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Claude Debussy (1862-1918)

String Quartet & Sonatas

The Nash Ensemble Detailed performer information
 
 
RECORD OF THE MONTH Available Friday 10 January 2025This album is not yet available for download
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Andrew Keener
Engineered by Oscar Torres
Release date: 10 January 2025
Total duration: 76 minutes 26 seconds

Cover artwork: Homage to Claude Debussy (1952) by Raoul Dufy (1877-1953)
Musée des Beaux-Arts de Nice / Manuel Cohen / akg-images
 

From two players to twelve: few ensembles could respond with equal authority to the very varied demands made by this wonderful collection of Debussy’s chamber music. But then, few ensembles can stand comparison with the Nash, whose members continue to set the standards across a dauntingly wide repertoire. A realization of the Prélude à l’après-midi … for chamber ensemble adds to this album’s more familiar attractions of the string quartet and three sonatas.

Debussy wrote his only String Quartet in 1893. It was his first piece of mature chamber music and while it is immediately recognizable as Debussy, two influences are also apparent: Russian music (especially Borodin) and the cyclic forms and harmonic fluidity of César Franck. The quartet was a success at its first performance on 29 December 1893, given by Eugène Ysaÿe’s quartet at the Société nationale de musique in Paris. The Belgian critic Octave Maus wrote in L’Art Moderne that the music revealed ‘an extremely alluring art, at once simple and complex’, noting that the scherzo was ‘delicious in its grace and ingenuity’. Another early enthusiast was Paul Dukas, who wrote that the slow third movement was truly exquisite in its poetry and its supreme delicacy of thought. The work went on to influence younger French composers, notably Ravel, whose quartet of 1902-03 owes much to Debussy’s model. The first movement opens with a modal theme which comes to dominate the whole work. While other ideas come and go during the exposition, it is only at the end of the first movement that Debussy introduces a more lyrical second subject which is then varied in place of a conventional development. The recapitulation offers more variations on both main ideas. The second movement is a scherzo, based on a re-working of the main theme of the first movement with a new rhythm. Perhaps the most striking feature of this movement is the dazzling colour and inventiveness of Debussy’s string writing. The slow movement was described by Edward Lockspeiser as having ‘a trance-like mood of contemplation’, while the finale sees the work’s principal theme heard in yet more novel guises, bringing the quartet to an exhilarating close. Mindful, perhaps, of the seriousness with which a string quartet should be presented, Debussy gave it an entirely spurious opus number (Op 10) and described it, optimistically, as his ‘1er Quatuor’, though he never wrote a successor.

A year later, in 1894, Debussy composed what he characterized as a ‘very free illustration’ of Stéphane Mallarmé’s poem L’après-midi d’un faune, the music evoking (but not describing) the ‘desires and dreams of the faun in the heat of the afternoon’. For Pierre Boulez, this restrained piece was something of a musical revolution, particularly in terms of Debussy’s approach to musical form. Boulez noted ‘much greater audacity’ than in the String Quartet and put this down to the sense of freedom which the inspiration of the poem provided. He added that:

The flute of the Faune brought new breath to the art of music; what was overthrown was not so much the art of development as the very concept of form itself set free of impersonal constraints … Modern music was awakened by L’après-midi d’un faune.

Another of the work’s most novel features is its use of extraordinarily delicate orchestral timbres, but Debussy himself made an arrangement of it for two pianos in 1895 and Ravel transcribed it for one piano, four hands, in 1910. In 1920 Schoenberg’s pupil Benno Sachs rearranged the Faune for the ensemble of the Society for Private Musical Performance in Vienna. The present arrangement—for wind quintet, string quintet, harp and crotales (Debussy’s ‘cymbales antiques’)—is by the French oboist and composer David Walter. A particularly sensitive and ingenious transcription, it captures much of the half-lit subtlety of Debussy’s original orchestral score.

‘Where is French music? Where are the old harpsichordists who wrote so much true music?’ It was thoughts like these that prompted Claude Debussy to embark on a series of instrumental sonatas at the start of World War I. The teenage Poulenc, eager to acquire Debussy’s autograph, wrote to the composer in October 1915 (masquerading as a Belgian music critic) and Debussy replied: ‘This is a time when we should be trying to regain a hold on our ancient traditions: those whose beauty we have let slip from us, but which has not ceased to exist.’ It was in this frame of mind that Debussy set out to write a set of six sonatas. Weakened by cancer, he lived to complete only three of the planned set. According to his publisher Jacques Durand, it was hearing a performance of Saint-Saëns’s septet that inspired the composer to return to chamber music for the first time since the String Quartet. Debussy’s plans for the unwritten sonatas (Nos 4-6) are tantalizing: the fourth was to be for oboe, horn and harpsichord; the fifth for trumpet, clarinet, bassoon and piano; and the sixth combining all the instruments used in the previous sonatas, with the addition of a double bass.

The Cello Sonata was the first of the sonatas to be finished, in the summer of 1915, and it was originally going to have a title: ‘Pierrot angry with the moon’. Although the work was written at great speed, Debussy was pleased with the result, telling Jacques Durand on 5 August 1915 that he liked ‘its proportions and form—almost classical in the good sense of the word’. As well as its links to a vanished past, the Cello Sonata has debts to more recent music, including the use of a cyclic theme. Debussy, who borrowed this device from César Franck, had already used it in his early String Quartet, but in the Cello Sonata there is greater refinement and delicacy in the way he handles the theme. The first movement opens with a gesture which introduces the motif that unites many of the musical ideas in the work (and which recalls Baroque ornamentation). The second movement is a ghostly serenade full of enigmatic harmonies, and this leads to a more flowing and animated finale that seems reluctant to settle until the closing D minor chords. The first known public performance of the work was given not in France, but at the Aeolian Hall in London on 4 March 1916, played by the cellist Charles Warwick Evans and pianist Ethel Hobday. The work was not heard in Paris until 24 March 1917, when the performers were Joseph Salmon and Debussy himself.

Of the three completed sonatas, the only one scored for relatively unconventional forces is the Sonata for flute, viola and harp. Debussy toyed with the idea of scoring it for flute, oboe and harp but then decided to replace the oboe with the richer sonorities of a viola. The sonata is cast in three movements: a pastorale (marked ‘lento, dolce rubato’), an interlude (‘tempo di minuetto’) and a quick finale. In this astonishing work, the moods are often fleeting, the ideas quite fragmented, and the seemingly effortless exploration of instrumental colours gives the music a thrilling freshness. Its first performance was given at the New England Conservatory in Boston on 7 November 1916 and Debussy heard it at a private concert in Durand’s house on 10 December 1916. A performance in London (2 February 1917) was followed by the work’s French public premiere on 9 March 1917.

The Violin Sonata was the third (and last) of the sonatas ‘pour divers instruments’ to be completed. Debussy’s original plan had been to write it for violin, cor anglais and piano, but when he started sketching the work in 1916 he settled on violin and piano. The work did not come easily: Debussy was unwell and often depressed during the war years, and in October 1916 he wrote to Jacques Durand:

Going for a walk recently at Cap Ferret [Arcachon], I found the cellular idea for the finale of the Violin Sonata. Unfortunately, the first two movements don’t want to have anything to do with it. Knowing myself as I do, I am certainly not going to force them to put up with an awkward neighbour.

In February 1917 the finale was still giving him trouble and he reverted to an earlier idea for it. The sonata was completed by the start of May, and Gaston Poulet and Debussy gave the first performance at the Salle Gaveau on 5 May 1917 in what turned out to be the composer’s last public appearance. According to Poulenc, who was there, the hall was half empty and the applause ‘was just barely courteous’. Two days later, Debussy wrote to his friend Robert Godet:

I’ve at last finished the Sonata for violin and piano. By one of those very human contradictions, it’s full of tumultuous joy. In future, don’t be taken in by works that seem to fly through the air; they’ve often been wallowing in the shadows of a gloomy brain. Such is the finale of the same sonata which goes through the most curious contortions before ending up with a simple idea which turns back on itself like a snake biting its own tail … It was played last Saturday at a concert for the benefit of blind soldiers. The public had come with charitable purposes and applauded it.

A month later, Debussy started to have doubts about the work, telling Godet on 7 June that he only finished it to get it off his desk, and because he was being nagged by his publisher, noting that ‘the sonata will be interesting from a documentary point of view and as an example of what a sick man can write in time of war’.

This is an absurdly self-deprecating assessment of a work in which Debussy’s ideas flow with a freedom that often approaches a kind of capricious dreamscape, all within a very concise three-movement design. The allegro vivo opens with piano chords over which the violin spins a melody which is initially rather melancholy, before becoming more animated. The whole movement is in a kind of compressed and highly concentrated sonata form. The ‘intermède’ which follows (marked ‘fantasque et léger’) is much more mercurial, its moods shifting suddenly from playfulness to introspection, its energy eventually spent as it dies away to a close. The finale begins with an allusion to the first movement, but what follows most closely mirrors Debussy’s description of the sonata as ‘full of tumultuous joy’. It was his farewell to composition.

Nigel Simeone © 2025

Debussy composa son seul et unique Quatuor à cordes en 1893. C’était sa première pièce de musique de chambre de la maturité et si elle est reconnaissable d’emblée comme du Debussy, deux influences sont également perceptibles: la musique russe (en particulier Borodine), ainsi que les formes cycliques et la fluidité harmonique de César Franck. Ce quatuor fut un succès lors de sa première exécution, le 29 décembre 1893, par le quatuor d’Eugène Ysaÿe à la Société nationale de musique à Paris. Le critique belge Octave Maus écrivit dans L’Art Moderne que la musique révélait «un art extrêmement séduisant, à la fois simple et compliqué», notant que le scherzo était «d’une grâce et d’une ingénuité délicieuses». Parmi les premiers enthousiastes, il y avait aussi Paul Dukas, qui écrivit que le troisième mouvement lent était vraiment charmant dans sa poésie et sa suprême délicatesse de pensée. Cette œuvre influença ensuite des compositeurs français plus jeunes, notamment Ravel, dont le quatuor composé en 1902-03 doit beaucoup au modèle de Debussy. Le premier mouvement commence par un thème modal qui en vient à dominer toute l’œuvre. Si d’autres idées vont et viennent au cours de l’exposition, c’est seulement à la fin du premier mouvement que Debussy introduit un second sujet plus lyrique qui est ensuite varié à la place d’un développement conventionnel. La réexposition offre davantage de variations sur les deux idées principales. Le deuxième mouvement est un scherzo, basé sur le thème principal du premier mouvement remanié avec un nouveau rythme. La caractéristique la plus frappante de ce mouvement est peut-être la couleur éblouissante et la créativité de l’écriture pour cordes de Debussy. Pour Edward Lockspeiser, le mouvement lent a «une atmosphère de contemplation proche de la transe», alors que le finale présente le thème principal de l’œuvre sous des aspects encore plus originaux, menant le quatuor à une conclusion grisante. Soucieux, peut-être, du sérieux avec lequel un quatuor à cordes devait être présenté, Debussy lui donna un numéro d’opus entièrement fallacieux (op.10) et le décrivit, avec optimisme, comme son «1er Quatuor», bien qu’il ne lui donna jamais de successeur.

Un an plus tard, en 1894, Debussy composa ce qu’il dépeignit comme une «illustration très libre» du poème de Stéphane Mallarmé L’après-midi d’un faune, la musique évoquant (sans les décrire) «les désirs et les rêves du faune dans la chaleur de cet après-midi». Pour Pierre Boulez, cette pièce sobre était une sorte de révolution musicale, en particulier du point de vue de l’approche debussyste de la forme. Boulez nota «une audace beaucoup plus grande» que dans le Quatuor à cordes et l’imputa à l’impression de liberté que donnait l’inspiration du poème. Il ajouta que:

La flûte du Faune instaure une respiration nouvelle de l’art musical; l’art du développement n’y est point tellement bouleversé que le concept lui-même de forme, libéré des contraintes impersonnelles … La musique moderne s’éveille à L’après-midi d’un faune.

Une autre caractéristique très originale de cette œuvre est son utilisation de timbres orchestraux extraordinairement délicats, mais Debussy lui-même en fit un arrangement pour deux pianos en 1895 et Ravel le transcrivit pour un seul piano, à quatre mains, en 1910. En 1920, Benno Sachs, un élève de Schoenberg, réarrangea le Faune pour l’ensemble de la Société d’exécutions musicales privées à Vienne. Le présent arrangement—pour quintette à vent, quintette à cordes, harpe et cymbales antiques—est dû au hautboïste et compositeur français David Walter. Transcription particulièrement délicate et ingénieuse, elle capte une grande partie de la subtilité en demi-teinte de la partition d’orchestre originale de Debussy.

«Où en est la musique française? Où sont nos vieux clavecinistes chez lesquels il y a tant de vraie musique?» Ce sont de telles réflexions qui poussèrent Claude Debussy à se lancer dans une série de sonates instrumentales au début de la Première Guerre mondiale. Dans son adolescence, Poulenc, qui voulait obtenir un autographe de Debussy, écrivit au compositeur en octobre 1915 (en se faisant passer pour un critique musical belge) et Debussy répondit: «En ce moment, nous devons tâcher à ressaisir nos vieilles traditions: celles-là dont nous avons laissé la beauté qu’elles n’ont cessé de contenir.» C’est dans cet état d’esprit que Debussy se mit à écrire un recueil de six sonates. Affaibli par le cancer, il ne put en achever que trois avant sa mort. Selon son éditeur Jacques Durand, c’est l’écoute d’une exécution du septuor de Saint-Saëns qui incita le compositeur à revenir à la musique de chambre pour la première fois depuis le Quatuor à cordes. Les projets de Debussy pour les sonates non écrites (nos 4-6) étaient séduisants: la quatrième était prévue pour hautbois, cor et clavecin; la cinquième pour trompette, clarinette, basson et piano; et la sixième alliant tous les instruments utilisés dans les sonates précédentes, avec l’ajout d’une contrebasse.

La Sonate pour violoncelle et piano fut la première sonate terminée, au cours de l’été 1915, et, à l’origine, elle devait avoir un titre: «Pierrot fait fou avec la lune». Même si cette œuvre fut écrite très rapidement, Debussy fut satisfait du résultat et dit à Jacques Durand le 5 août 1915 qu’il en aimait «les proportions et la forme presque classique dans le bon sens du mot». Tout en ayant des liens avec un passé disparu, la Sonate pour violoncelle et piano montre l’influence d’une musique plus récente, notamment l’utilisation d’un thème cyclique. Debussy, qui emprunta ce procédé à César Franck, l’utilisa auparavant dans son Quatuor à cordes, mais dans la Sonate pour violoncelle et piano, il y a davantage de raffinement et de délicatesse dans la manière dont il manie le thème. Le premier mouvement commence avec un geste qui introduit le motif qui unit bon nombre d’idées musicales dans cette œuvre (et qui rappelle l’ornementation baroque). Le deuxième mouvement est une sérénade spectrale pleine d’harmonies énigmatiques, et cela mène à un finale plus fluide et animé qui semble peu disposé à s’apaiser jusqu’aux derniers accords de ré mineur. La première exécution publique connue de cette œuvre fut donnée non pas en France, mais à l’Aeolian Hall de Londres, le 4 mars 1916, interprétée par le violoncelliste Charles Warwick Evans et la pianiste Ethel Hobday. Elle ne fut pas jouée à Paris avant le 24 mars 1917, par Joseph Salmon et Debussy lui-même.

Des trois sonates achevées, la seule qui s’adresse à un effectif relativement peu conventionnel est la Sonate pour flûte, alto et harpe. Debussy caressa l’idée de l’écrire pour flûte, hautbois et harpe, mais décida ensuite de remplacer le hautbois par les sonorités plus riches de l’alto. Cette sonate s’inscrit dans un moule tripartite: une pastorale (marquée «lento, dolce rubato»), un interlude («tempo di minuetto») et un finale rapide. Dans cette œuvre étonnante, les atmosphères sont souvent fugaces, les idées très fragmentées et l’exploration apparemment aisée des couleurs instrumentales donne à la musique une fraîcheur exaltante. Sa création eut lieu au New England Conservatory de Boston, le 7 novembre 1916 et Debussy l’entendit lors d’un concert privé chez Durand, le 10 décembre 1916. Une exécution à Londres (2 février 1917) fut suivie de la première exécution publique française de l’œuvre le 9 mars 1917.

La Sonate pour violon et piano fut la troisième (et dernière) des sonates «pour divers instruments» à être achevée. Le projet initial de Debussy consistait à l’écrire pour violon, cor anglais et piano, mais lorsqu’il commença à esquisser l’œuvre en 1916, il choisit le violon et le piano. Cette œuvre ne fut pas facile à réaliser. Debussy était souffrant et souvent déprimé au cours des années de guerre et, en octobre 1916, il écrivit à Jacques Durand:

Dans une récente promenade au Cap Ferret, j’ai trouvé l’idée «cellulaire» du final de la Sonate pour violon et piano. Malheureusement, les deux premières parties ne veulent plus rien savoir. Comme je me connais, vous pensez bien que je ne vais pas les obliger à supporter un voisinage désagréable.

En février 1917, le finale lui posait encore des problèmes et il reprit une idée antérieure pour ce mouvement. La sonate fut terminée au début du mois de mai, et Gaston Poulet et Debussy en donnèrent la première exécution Salle Gaveau le 5 mai 1917; ce devait être la dernière apparition publique du compositeur. Selon Poulenc, qui était présent, la salle était à moitié vide et les applaudissements «furent tout juste de convenance». Deux jours plus tard, Debussy écrivit à son ami Robert Godet:

J’ai terminé enfin la Sonate pour violon et piano. Par une contradiction bien humaine, elle est pleine d’un joyeux tumulte. Défiez-vous à l’avenir des œuvres qui paraissent planer en plein ciel, souvent elles ont croupi dans les ténèbres d’un cerveau morose. Tel le final de cette même sonate qui passe par les plus curieuses déformations pour aboutir au jeu simple d’une idée qui tourne sur elle-même comme le serpent qui se mord la queue … Elle a été jouée samedi dernier dans un concert donné au profit des soldats aveugles. Le public venu dans un but charitable l’a saluée d’applaudissements.

Un mois plus tard, Debussy commença à avoir des doutes à propos de cette œuvre; il dit à Godet le 7 juin qu’il ne l’avait terminée que pour qu’elle ne soit plus sur son bureau et parce que son éditeur lui faisait des remarques continuelles, notant que «cette sonate sera intéressante à un point de vue documentaire, et comme un exemple de ce qu’un homme malade peut écrire pendant la guerre».

C’est un exemple d’autodénigrement ridicule à propos d’une œuvre dans laquelle les idées de Debussy coulent avec une liberté qui s’approche souvent d’une sorte de paysage de rêve, le tout au sein d’un plan concis en trois mouvements. L’allegro vivo débute avec des accords du piano sur lesquels le violon tisse une mélodie qui est assez mélancolique au début, avant de devenir plus animée. L’ensemble du mouvement est écrit dans une sorte de forme sonate condensée et très concentrée. L’«intermède» qui suit (marqué «fantasque et léger») est beaucoup plus capricieux, son atmosphère passant soudain de l’espièglerie à l’introspection, avant que son énergie finalement épuisée retombe pour conclure. Le finale commence avec une allusion au premier mouvement, mais ce qui suit reflète le mieux la description que faisait Debussy de la sonate comme étant «pleine d’un joyeux tumulte». C’était son adieu à la composition.

Nigel Simeone © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Debussy schrieb sein einziges Streichquartett im Jahre 1893. Es war sein erstes reifes Kammermusikwerk, und obwohl es sofort als Debussy zu erkennen ist, zeichnen sich zudem zwei weitere Einflüsse ab: die russische Musik (insbesondere Borodin) sowie die zyklischen Formen und der harmonische Fluss César Francks. Bei der Uraufführung am 29. Dezember 1893 durch das Quartett von Eugène Ysaÿe in der Pariser Société nationale de musique wurde das Werk zum Erfolg. Der belgische Kritiker Octave Maus schrieb in L’Art Moderne, die Musik offenbare „eine äußerst verführerische Kunst, zugleich einfach und komplex“, und bemerkte, das Scherzo sei „köstlich in seiner Anmut und Genialität“. Ein weiterer früher Bewunderer war Paul Dukas, der schrieb, der langsame dritte Satz sei wahrhaft exquisit in seiner Poesie und der höchsten Feinheit der Gedanken. Das Werk beeinflusste auch jüngere französische Komponisten, vor allem Ravel, dessen Quartett von 1902-03 sich stark an Debussys Vorbild orientiert. Der erste Satz beginnt mit einem modalen Thema, welches das gesamte Werk dominiert. Während andere Motive in der Exposition kommen und gehen, führt Debussy erst am Ende des ersten Satzes ein lyrischeres zweites Thema ein, das dann anstelle einer konventionellen Durchführung variiert wird. Die Reprise bietet weitere Variationen der beiden Hauptmotive. Als zweiter Satz folgt ein Scherzo, dem das Hauptthema des ersten Satzes in umgearbeiteter Form und mit neuem Rhythmus zugrunde liegt. Das vielleicht auffälligste Charakteristikum dieses Satzes sind die schillernden Farben und der Erfindungsreichtum von Debussys Streichersatz. Die Atmosphäre des langsamen Satzes wurde von Edward Lockspeiser als „tranceartige Stimmung des Sinnierens“ beschrieben, während im Finale das Hauptthema des Werks in weiteren neuen Formen erklingt und das Quartett zu einem berauschenden Abschluss bringt. Vielleicht in Anbetracht der Ernsthaftigkeit mit der ein Streichquartett vorgelegt werden sollte, gab Debussy ihm eine völlig falsche Opuszahl (op. 10) und bezeichnete es optimistisch als sein „1er Quatuor“, doch sollte es sein einziges Quartett bleiben.

Ein Jahr später, 1894, komponierte Debussy eine—in seinen Worten—„sehr freie Illustration“ von Stéphane Mallarmés Gedicht L’après-midi d’un faune, wobei die Musik die „Wünsche und Träume des Fauns in der Hitze des Nachmittags“ darstellt (aber nicht beschreibt). Für Pierre Boulez war dieses zurückhaltende Stück eine musikalische Revolution, insbesondere im Hinblick auf Debussys Herangehensweise an die musikalische Form. Boulez stellte eine „viel größere Kühnheit“ als im Streichquartett fest und führte dies auf das Gefühl der Freiheit zurück, welches die Inspiration des Gedichts vermittelte. Er fügte hinzu:

Die Flöte des Faune hat der Musikkunst neuen Atem eingehaucht; was umgestürzt wurde, war nicht so sehr die Kunst der Durchführung als vielmehr der Begriff der Form selbst, der von unpersönlichen Zwängen befreit wurde … Die moderne Musik wurde durch L’après-midi d’un faune erweckt.

Eine weitere Besonderheit des Werks ist der Einsatz äußerst feiner Orchestertimbres. Debussy selbst richtete das Werk 1895 für zwei Klaviere ein, und Ravel transkribierte es 1910 für ein Klavier zu vier Händen. 1920 arrangierte Schönbergs Schüler Benno Sachs den Faune für das Ensemble des Wiener Vereins für musikalische Privataufführungen. Die vorliegende Bearbeitung für Bläserquintett, Streichquintett, Harfe und Crotales (Debussys „cymbales antiques“) stammt von dem französischen Oboisten und Komponisten David Walter. Diese besonders einfühlsame und raffinierte Transkription fängt viel von dem subtilen Halbdunkel von Debussys Originalversion für Orchester ein.

„Wo ist die französische Musik? Wo sind die alten Cembalisten, die so viel wahre Musik geschrieben haben?“ Es waren Gedanken wie diese, die Claude Debussy zu Beginn des Ersten Weltkriegs veranlassten, eine Reihe von Instrumentalsonaten zu schreiben. Der junge Poulenc, der unbedingt ein Autogramm von Debussy haben wollte, schrieb dem Komponisten im Oktober 1915 (als belgischer Musikkritiker getarnt), und Debussy antwortete: „Dies ist eine Zeit, in der wir versuchen sollten, unsere alten Traditionen wiederzuerlangen: jene, deren Schönheit uns entglitten ist, die aber nicht aufgehört haben zu existieren.“ Mit dieser Prämisse machte sich Debussy daran, einen Zyklus von sechs Sonaten zu komponieren. Aufgrund einer Krebserkrankung war er jedoch geschwächt und schaffte es noch, drei der geplanten Sonaten vor seinem Tod zu vollenden. Laut seinem Verleger Jacques Durand war es eine Aufführung des Septetts von Saint-Saëns, die den Komponisten dazu inspirierte, zum ersten Mal seit dem Streichquartett wieder Kammermusik zu schreiben. Debussys Pläne für die ungeschriebenen Sonaten (Nr. 4-6) klingen vielversprechend: Nr. 4 sollte für Oboe, Horn und Cembalo sein, die fünfte für Trompete, Klarinette, Fagott und Klavier, und in der sechsten sollten alle in den vorangegangenen Sonaten verwendeten Instrumente zusammen erklingen und noch ein Kontrabass hinzugefügt werden.

Die Cellosonate war die erste der Sonaten, die im Sommer 1915 fertiggestellt wurde, und sie sollte ursprünglich den Titel „Pierrot zornig auf den Mond“ tragen. Obwohl das Werk in großer Eile geschrieben wurde, war Debussy mit dem Ergebnis zufrieden und erklärte Jacques Durand am 5. August 1915, dass ihm „die Proportionen und die Form“ gefielen, sie seien „fast klassisch, im guten Sinne des Wortes“. Die Cellosonate bezog sich nicht nur auf eine längst vergangene Zeit, sondern auf neuere Musik, unter anderem durch den Einsatz eines zyklischen Themas. Dieses Mittel stammte von César Franck und Debussy hatte es zunächst in seinem frühen Streichquartett verwendet, in der Cellosonate jedoch ist die Art und Weise, mit der er das Thema behandelt, raffinierter und feiner. Der erste Satz beginnt mit einer Geste, die das Motiv einleitet, das viele der musikalischen Ideen des Werks in sich vereint (und an barocke Ornamentik erinnert). Der zweite Satz ist eine geisterhafte Serenade voller rätselhafter Harmonien, die in ein fließenderes und lebhafteres Finale mündet, das bis zu den abschließenden d-Moll-Akkorden nur zögerlich zur Ruhe zu kommen scheint. Die erste bekannte öffentliche Aufführung des Werks fand nicht in Frankreich statt, sondern in der Londoner Aeolian Hall am 4. März 1916 und wurde von dem Cellisten Charles Warwick Evans und der Pianistin Ethel Hobday gegeben. In Paris war das Werk erst am 24. März 1917 zu hören, als Joseph Salmon und Debussy selbst auftraten.

Von den drei vollendeten Sonaten ist die Sonate für Flöte, Bratsche und Harfe die einzige, die für eine relativ unkonventionelle Besetzung entstand. Debussy spielte mit dem Gedanken, sie für Flöte, Oboe und Harfe zu komponieren, entschied sich dann aber dazu, die Oboe durch den volleren Klang der Bratsche zu ersetzen. Die Sonate besteht aus drei Sätzen: einem Pastorale (mit „Lento, dolce rubato“ bezeichnet), einem Zwischenspiel („Tempo di minuetto“) und einem schnellen Finale. In diesem erstaunlichen Werk werden die Stimmungslagen oft nur angedeutet, außerdem sind die Motive recht fragmentiert und die scheinbar mühelose Erkundung der instrumentalen Klangfarben verleiht der Musik eine aufregende Frische. Die Uraufführung fand am 7. November 1916 am New England Conservatory in Boston statt, und Debussy hörte sie am 10. Dezember 1916 bei einem Privatkonzert im Hause Durands. Nach einer Aufführung in London (2. Februar 1917) fand am 9. März 1917 die öffentliche französische Premiere statt.

Die Violinsonate war das dritte (und letzte) derartige Werk, das vollendet wurde. Ursprünglich wollte Debussy sie für Violine, Englischhorn und Klavier komponieren, als er 1916 jedoch die ersten Skizzen anfertigte, wählte er stattdessen nur Violine und Klavier. Die Arbeit an dem Werk war nicht einfach: Debussy litt in den Kriegsjahren an schlechter Gesundheit und war oft deprimiert. Im Oktober 1916 schrieb er an Jacques Durand:

Als ich kürzlich am Cap Ferret [Arcachon] spazieren ging, kam mir eine zellenartige Idee für das Finale der Violinsonate. Leider wollen die ersten beiden Sätze nichts damit zu tun haben. Wie ich mich kenne, werde ich sie sicher nicht dazu zwingen, einen unangenehmen Nachbarn zu dulden.

Im Februar 1917 bereitete ihm das Finale immer noch Schwierigkeiten und er griff auf eine frühere Idee zurück. Anfang Mai war die Sonate fertiggestellt, und Gaston Poulet und Debussy gaben am 5. Mai 1917 in der Salle Gaveau die Uraufführung, was auch der letzte öffentliche Auftritt des Komponisten bleiben sollte. Laut Poulenc, der im Publikum saß, war der Saal halb leer und der Beifall „gerade noch höflich“. Zwei Tage später schrieb Debussy an seinen Freund Robert Godet:

Ich habe endlich die Sonate für Violine und Klavier beendet. Aufgrund eines jener menschlichen Widersprüche ist sie voller stürmischer Freude. Lassen Sie sich in Zukunft nicht von Werken täuschen, die durch die Luft zu fliegen scheinen; sie haben oft im Schatten eines düsteren Gehirns vor sich hin gemodert. So war es auch bei dem Finale eben dieser Sonate, das die seltsamsten Verrenkungen durchläuft, bevor es mit einer einfachen Idee endet, die sich in sich selbst zurückdreht wie eine Schlange, die sich in den Schwanz beißt … Sie wurde letzten Samstag bei einem Benefizkonzert für blinde Soldaten gespielt. Das Publikum war mit wohltätigen Absichten gekommen und nahm das Werk mit Applaus auf.

Einen Monat später kamen dem Komponisten Zweifel an dem Werk und er teilte Godet am 7. Juni mit, dass er es nur fertiggestellt habe, um es von seinem Schreibtisch weg zu bekommen, und weil er von seinem Verleger bedrängt worden sei. Zudem merkte er an, dass „die Sonate aus dokumentarischer Sicht und als Beispiel dafür, was ein kranker Mann in Kriegszeiten schreiben kann, interessant sein wird“.

Dabei handelt es sich um eine absurd selbstkritische Einschätzung eines Werks, in dem Debussys Ideen mit einer Freiheit fließen, die oft einer Art kapriziöser Traumlandschaft nahekommt, und das alles innerhalb einer äußerst prägnanten dreisätzigen Anlage. Das Allegro vivo beginnt mit Klavierakkorden, über denen die Violine eine Melodie spinnt, die zunächst eher melancholisch klingt, bevor sie lebhafter wird. Der gesamte Satz steht in einer Art komprimierter und hochkonzentrierter Sonatenform. Das sich anschließende „Intermède“ (mit der Bezeichnung „Fantasque et léger“) ist deutlich kapriziöser, wobei die Stimmung plötzlich vom Verspielten zur Introspektion wechselt, und die Energie am Ende schließlich verbraucht ist. Das Finale beginnt mit einer Anspielung auf den ersten Satz, doch das darauf Folgende spiegelt am ehesten Debussys Beschreibung der Sonate als „voll stürmischer Freude“ wider. Es war sein Abschied vom Komponieren.

Nigel Simeone © 2025
Deutsch: Viola Scheffel

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