Fanny Hensel (née Mendelssohn, 1805-1847) was the elder sister of Felix Mendelssohn Bartholdy by some three years, and, like him, a prolific composer and virtuoso pianist. But the combination of her gender and class precluded any viable option for her to pursue a professional career. In the conservative Prussian environment of the 1820s, women were not expected to rival their male counterparts in composition, and as a member of the upper stratum of Berlin society and as a lady of leisure, she was groomed to marry and to play the private role of a Hausfrau, rather than the public role of an internationally acclaimed celebrity such as her brother. (In 1829, she wed the court painter Wilhelm Hensel, and avoided public appearances as a pianist, finding her creative outlet instead in organizing biweekly concerts at the family’s Berlin residence, where she conducted a chorus from her piano so that she could perform choral works by J S Bach and concert versions of Gluck operas, as well as chamber music.) Nevertheless, Fanny Mendelssohn received, like her brother, a most rigorous musical education, which entailed weekly composition lessons with Carl Friedrich Zelter (director of the Berlin Singakademie), an immersion into the cerebral counterpoint of Bach (she composed dozens of now mostly lost fugues, and earned from her brother the Kosename of ‘Thomascantor’), and piano lessons with leading musicians of the time, including Ludwig Berger (a pupil of Muzio Clementi), Johann Nepomuk Hummel (a former wunderkind whom Mozart had taught gratis) and the amiable Bohemian Ignaz Moscheles (a confidant of Beethoven).

As a composer, Hensel excelled in writing Lieder (her brother judged several of her songs to rank with the exemplars of the repertoire), and miniature, lyrical piano pieces that she labelled Klavierlieder, counterparts to her brother’s Lieder ohne Worte. But her creative curiosity extended also to the larger forms, including the overture, cantata and chamber genres, the string quartet and piano trio among them. Her sole string quartet—at the time a rare venture by a female composer into that august, male-dominated genre—dates from 1834. It originated in some drafts for a piano sonata from 1829; exactly why she decided to recast the project as a quartet is not known. In the years since its completion, the composition has had a severely limited history. There is no evidence that it was ever performed during Hensel’s lifetime (she made no mention of it, for instance, in her diaries), and after her death it vanished into oblivion until a score and parts were finally released in 1988 by Breitkopf & Härtel, her brother’s principal publisher. During the past three decades the quartet has slowly but surely entered the repertoire, and it is now regarded—alongside Schubert’s final quartets, Felix Mendelssohn’s Opp 12 and 13 (the latter recorded here), and Robert Schumann’s three Op 41 quartets—as among the most imaginative and compelling reactions of a generation of Romantic composers who were the first to come to terms with the late style of Beethoven.

In four movements, Hensel’s work begins with a deeply expressive adagio ma non troppo that is formally free and tonally adventurous. Instead of a textbook sonata form, she opted to write what is more akin to a fantasy. For one, the music begins in C minor, away from the tonic E flat major, ultimately secured only in the closing section of the movement. Nevertheless, Hensel firmly grounded her work thematically and rhythmically by clearly alluding in the opening bars to two string quartets in the same key. First, she acknowledged her debt to Beethoven, by crafting the opening gesture of her first movement from that of his ‘Harp’ quartet, Op 74 (1809). And second, she nodded to the beginning of her brother’s Op 12 string quartet (1829), a work even more closely related to Beethoven’s precedent. There is yet one other reference in the first two bars, where Hensel appears to recall the opening motif of her brother’s ‘Calm Sea and Prosperous Voyage’ overture (‘Meeresstille und glückliche Fahrt’, 1828), transferred from the murky double bass of the concert overture to the first violin in the quartet.

The following scherzo in C minor has a slightly demonic quality about it, certainly relieved by the mock counterpoint of the contrasting trio in C major, yet another Beethovenian allusion, this one to the trio in the third movement of his fifth symphony. The deeply expressive romanze in G minor, which impresses as a poignant Lied ohne Worte, implies more than directly affirms its key with strong cadences—a degree of freedom that Hensel often sought in her music and that separated her style from her brother’s. Somewhat more conventional is the rondo finale (ABACABA), securely in E flat major and bringing the quartet, through its whirling perpetuum mobile figurations, to a brilliant close.

If Hensel produced only one string quartet, her brother was an accomplished violinist and violist who began writing string-quartet fugues as early as 1821, when he was twelve. His first completed string quartet in four movements dates from 1823, and concludes with a learned double fugue. Not so his first two quartets published in 1830: Op 12 in E flat major and Op 13 in A minor, composed in 1829 and 1827 respectively. Here one senses the young composer processing and interpreting the weighty impact of Beethoven’s quartets, including the Op 74 ‘Harp’ quartet, and, in the case of Op 13, the ‘Serioso’ quartet in F minor (Op 95), String Quartet in A minor (Op 132) and String Quartet in B flat major (Op 130). Fanny Hensel was of the opinion that, while in 1834 she had become stuck in Beethoven’s late style, her brother had already successfully assimilated it and progressed beyond it. She lamented what she perceived to be her own inability to ‘capture ideas properly to give them the necessary consistency’, so that ‘my longer projects expire in their youth from decrepitude’, while her Lieder, because of their compressed dimensions, suited her muse better.

There is, to be sure, a certain irony that Mendelssohn took considerable inspiration for his Op 13 from one of his own miniature Lieder, the love song ‘Frage’ (‘Ist es wahr?’, Op 9 No 1), which, he announced to his Swedish friend Adolf Lindblad, would serve as the overarching theme for the four movements, with explicit references in the outer movements and implicit reminiscences in the inner movements. The quartet begins by recalling the closing cadences of ‘Frage’ and its dotted rhythms. At the other end of the composition, the finale actually concludes by quoting a broad swathe of the Lied, thus directly relating the outer movements, bringing the Lied into clear focus, and moving the textless quartet ever so closer to the genre of the art song. As for the inner movements, the ingratiating intermezzo, which changes the 3/4 metre of ‘Frage’ to 2/4, delicately traces in its interior section the second phrase of the song. The heartfelt adagio betrays a kinship with the cavatina of Beethoven’s Op 130, and thus again presupposes a vocal model, as well as suggesting a rehearing of the late Beethoven.

The String Quartet in F minor, Op 80, dates from the closing months of Mendelssohn’s life in 1847; it was precipitated by the tragic death of his sister from a stroke on 14 May, as she was rehearsing her brother’s cantata Die erste Walpurgisnacht with her chorus in Berlin. When he received the news a few days later in Frankfurt, he collapsed in shock, then within days escaped with his family first to the Black Forest before departing for a longer sojourn of several months in Switzerland. Initially unable to compose, he sought comfort in painting landscapes, with one compelling view of Lucerne, in which Mendelssohn carefully positioned the covered Spreuer Bridge with its Totentanz (‘dance of death’) artworks so that it led across the lake directly to the dual-spired cathedral. When his musical inspiration returned, he poured his grief into his most dissonant and emotionally charged composition: his final string quartet, essentially completed by September 1847, though left for posthumous publication in 1850. Not long after returning to Leipzig in mid-September and making the difficult journey to Berlin to see his sister’s grave, Mendelssohn himself began suffering from a series of strokes, to which he succumbed on 4 November.

Throughout much of Op 80 Mendelssohn animates his requiem for his sister, as the work is often interpreted, with startling discontinuities and agitated clashes. Barely holding the whole together is motivic and thematic material that privileges the dissonant interval of the diminished fourth (A flat down to E natural, the leading note of the F minor home key), often associated with the stronger, deeper emotions. Of particular note is the jarring scherzo, which takes on a sinister, macabre quality through its driving syncopations and unrelenting chromaticism, perhaps fulfilling vicariously Mendelssohn’s earlier prediction in February 1847 that his sister would someday compose a ‘scherzo serioso’.

Only the adagio in A flat major offers some solace from the F minor tonality that dominates in the other three movements. In the adagio, Mendelssohn once again approaches the world of song, and the interior, private world of his sister’s musical genius.

R Larry Todd © 2021

Fanny Hensel (née Mendelssohn, 1805-1847), la sœur de Felix Mendelssohn Bartholdy, était son aînée de trois ans et, comme lui, c’était une compositrice prolifique et une virtuose du piano. Mais pour une femme de sa classe sociale, il n’y avait aucun espoir de poursuivre une carrière professionnelle. Dans l’environnement conservateur prussien des années 1820, les femmes n’étaient pas censées rivaliser avec leurs homologues masculins en matière de composition et, étant issue des couches supérieures de la société berlinoise et rentière, on la préparait au mariage et à jouer un rôle privé de Hausfrau, plutôt qu’un rôle public de célébrité de renommée internationale comme son frère. (En 1829, elle épousa le peintre de la cour Wilhelm Hensel, et évita de se produire en public comme pianiste, reportant plutôt son activité créative dans l’organisation de concerts qui se déroulaient tous les quinze jours dans la résidence berlinoise de la famille, où elle dirigeait un chœur depuis son piano pour pouvoir exécuter des œuvres chorales de J S Bach et des versions de concert d’opéras de Gluck, ainsi que de la musique de chambre.) Néanmoins, Fanny Mendelssohn reçut, comme son frère, une éducation musicale très rigoureuse, qui comportait des leçons de composition hebdomadaires avec Carl Friedrich Zelter (directeur de la Singakademie de Berlin), une immersion dans le contrepoint cérébral de Bach (elle composa des dizaines de fugues aujourd’hui perdues, et se vit attribuer par son frère le Kosename de «Thomascantor»); elle prit en outre des leçons de piano avec les plus grands musiciens de l’époque, notamment Ludwig Berger (élève de Muzio Clementi), Johann Nepomuk Hummel (ancien enfant prodige auquel Mozart prodigua gratuitement son enseignement) et le sympathique Bohémien Ignaz Moscheles (un confident de Beethoven).

Comme compositrice, Hensel excellait dans l’écriture de Lieder (son frère jugea que plusieurs d’entre eux comptaient parmi les modèles du répertoire) et de pièces pour piano lyriques miniatures qu’elle appelait des Klavierlieder, équivalents des Lieder ohne Worte de son frère. Mais sa curiosité créatrice s’étendait aussi à des formes plus importantes, notamment aux genres de l’ouverture, de la cantate et de la musique de chambre—dont le quatuor à cordes et le trio avec piano. Son seul et unique quatuor à cordes, à l’époque quelque chose de très rare de la part d’une femme compositrice dans ce genre imposant dominé par les hommes, date de 1834. Il tire son origine d’ébauches pour une sonate pour piano de 1829; on ignore la raison exacte pour laquelle elle décida de refondre ce projet en quatuor à cordes. Au cours des années qui suivirent son achèvement, cette œuvre eut une histoire strictement limitée. Rien ne prouve qu’elle ait été jamais jouée du vivant de Hensel (elle n’en fit par exemple aucune mention dans ses journaux intimes) et, après sa mort, elle tomba dans l’oubli jusqu’à ce qu’une partition et des parties soient finalement publiées en 1988 par Breitkopf & Härtel, le principal éditeur de son frère. Au cours des trente dernières années, ce quatuor est entré lentement mais sûrement au répertoire et il est maintenant considéré—à côté des derniers quatuors de Schubert, des op.12 et 13 (ce dernier enregistré ici) de Felix Mendelssohn et des trois quatuors op.41 de Robert Schumann—comme faisant partie des réactions les plus inventives et convaincantes d’une génération de compositeurs romantiques qui furent les premiers à assumer le style de la fin de la vie de Beethoven.

Le premier des quatre mouvements est un adagio ma non troppo profondément expressif, libre sur le plan formel et novateur sur le plan tonal. Au lieu d’une forme sonate classique, Hensel choisit d’écrire ce qui ressemble davantage à une fantaisie. D’une part, la musique commence en ut mineur, loin de la tonique mi bémol majeur, à laquelle elle n’arrive en fin de compte que dans la dernière section du mouvement. Néanmoins, Hensel ancre solidement son œuvre sur le plan thématique et rythmique en faisant clairement allusion dans les premières mesures à deux quatuors à cordes dans la même tonalité. Elle reconnaît d’abord sa dette envers Beethoven, en réalisant le geste initial de son premier mouvement à partir de son quatuor «Les harpes», op.74 (1809). Et elle fait ensuite un clin d’œil au début du quatuor à cordes op.12 (1829) de son frère, une œuvre encore plus étroitement apparentée au quatuor de Beethoven auquel elle se référait. Dans les deux premières mesures, il y a encore une autre allusion: Hensel semble rappeler le motif initial de l’ouverture «Mer calme et heureux voyage» («Meeresstille und glückliche Fahrt», 1828) de son frère, transposé de la sombre contrebasse de l’ouverture de concert au premier violon du quatuor.

Le scherzo en ut mineur qui suit a quelque chose de légèrement diabolique, vraiment atténué par le simulacre de contrepoint du trio en ut majeur, pourtant très différent, mais qui constitue néanmoins une autre allusion beethovenienne, celle-ci au trio du troisième mouvement de la cinquième symphonie. La romanze en sol mineur profondément expressive, qui impressionne comme un poignant Lied ohne Worte, laisse supposer plus qu’elle n’affirme directement sa tonalité avec de fortes cadences—un degré de liberté que Hensel recherchait souvent dans sa musique et qui distinguait son style de celui de son frère. Le rondo final (ABACABA) est un peu plus conventionnel: il est bel et bien en mi bémol majeur et mène le quatuor à une conclusion brillante en passant par ses figurations tourbillonnantes perpetuum mobile.

Si Hensel n’écrivit qu’un seul quatuor à cordes, son frère était un violoniste et altiste accompli qui commença à écrire des fugues pour quatuor à cordes dès 1821, à l’âge de douze ans. Son premier quatuor à cordes complet en quatre mouvements date de 1823 et s’achève sur une double fugue savante. Ce n’est pas le cas de ses deux premiers quatuors publiés en 1830: l’op.12 en mi bémol majeur et l’op.13 en la mineur, composés en 1829 et 1827 respectivement. Ici, on sent le jeune compositeur traitant et interprétant le lourd impact des quatuors de Beethoven, notamment le quatuor «Les harpes» (op.74) et, dans le cas de l’op.13, le quatuor «Serioso» en fa mineur (op.95), le Quatuor à cordes en la mineur (op.132) et le Quatuor à cordes en si bémol majeur (op.130). Fanny Hensel pensait que, si en 1834 elle était restée bloquée dans le style de la fin de la vie de Beethoven, son frère l’avait déjà assimilé avec succès et avait dépassé ce stade. Elle déplorait ce qu’elle percevait comme sa propre incapacité à «bien saisir des idées pour leur donner la cohérence nécessaire», si bien que ses «projets plus longs expirent de vétusté dans leur jeunesse», alors que ses Lieder, en raison de leurs dimensions réduites, convenaient mieux à sa muse.

Il est certes assez paradoxal que, pour son op.13, Mendelssohn se soit beaucoup inspiré de l’un de ses propres Lieder miniatures, le chant d’amour «Frage» («Ist es wahr?», op.9 nº 1), qui, comme il l’annonça à son ami suédois Adolf Lindblad, allait servir de thème principal pour les quatre mouvements, avec des références explicites dans les mouvements externes et des réminiscences implicites dans les mouvements internes. Ce quatuor commence par rappeler les cadences finales de «Frage» et ses rythmes pointés. À l’autre bout de la composition, le finale s’achève vraiment en citant un grand morceau du Lied, liant ainsi directement les mouvements externes, faisant ressortir clairement le Lied et rapprochant encore davantage le quatuor sans texte du genre de la chanson savante. Quant aux mouvements internes, l’intermezzo doucereux qui passe du 3/4 de «Frage» à 2/4, fait revenir dans sa section interne la deuxième phrase du Lied. L’adagio émouvant révèle une parenté avec la cavatine de l’op.130 de Beethoven, et présuppose ainsi à nouveau un modèle vocal, tout en semblant indiquer une nouvelle écoute du regretté Beethoven.

Le Quatuor à cordes en fa mineur, op.80, date des derniers mois de la vie de Mendelssohn, en 1847, précipitée par la mort tragique de sa sœur, victime d’une attaque le 14 mai, alors qu’elle répétait la cantate de son frère Die erste Walpurgisnacht («La première nuit de Walpurgis») avec son chœur à Berlin. Lorsqu’il reçut cette nouvelle quelques jours plus tard à Francfort, il s’effondra en état de choc, puis, quelques jours plus tard, il s’enfuit avec sa famille tout d’abord dans la Forêt Noire, avant de partir pour un plus long séjour de plusieurs mois en Suisse. Tout d’abord incapable de composer, il chercha quelque réconfort dans la peinture de paysages, notamment une vue fascinante de Lucerne, où il plaça méticuleusement le pont couvert Spreuer Brücke avec ses tableaux sur le thème de la Totentanz («danse macabre») qui mène directement de l’autre côté du lac à la cathédrale à double flèche. Lorsqu’il retrouva son inspiration musicale, il déversa son chagrin dans sa composition la plus dissonante et la plus chargée d’émotion: son dernier quatuor à cordes, achevé pour l’essentiel en septembre 1847, mais publié seulement après sa mort en 1850. Peu de temps après son retour à Leipzig au milieu du mois de septembre et au cours du difficile voyage jusqu’à Berlin pour voir la tombe de sa sœur, Mendelssohn commença lui aussi à être victime d’une série d’attaques, auxquelles il succomba le 4 novembre.

Dans une bonne partie de l’op.80, Mendelssohn anime son requiem pour sa sœur, comme cette œuvre est souvent interprétée, avec des ruptures saisissantes et des heurts agités. Assurant à peine la cohésion de l’ensemble, les motifs et le matériel thématique privilégient l’intervalle dissonant de la quarte diminuée (la bémol–mi naturel), souvent associée à des émotions plus fortes et plus profondes. Il convient de souligner le scherzo discordant, qui prend un ton sinistre et macabre par le biais de ses syncopes pressantes et de son chromatisme implacable, réalisant peut-être par personne interposée la prédiction antérieure de Mendelssohn en février 1847 selon laquelle sa sœur allait un jour composer un «scherzo serioso».

Seul l’adagio en la bémol majeur console un peu de la tonalité de fa mineur qui domine dans les trois autres mouvements. Dans l’adagio, Mendelssohn approche une fois encore l’univers du Lied, et le monde intérieur et privé du génie musical de sa sœur.

R Larry Todd © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Fanny Hensel (geb. Mendelssohn, 1805-1847), die ältere Schwester Felix Mendelssohn Bartholdys, war selbst auch eine produktive Komponistin und virtuose Pianistin. Allerdings ließ ihr die Kombination aus Geschlecht und Standeszugehörigkeit nicht wirklich die Möglichkeit, eine professionelle Karriere einzuschlagen. In dem konservativen preußischen Umfeld der 1820er Jahre wurde von Frauen nicht erwartet, dass sie es mit ihren männlichen Kollegen im Bereich der Komposition aufnehmen könnten, und als höhere Tochter des Berliner Großbürgertums wurde Fanny Mendelssohn darauf vorbereitet, zu heiraten und die private Rolle einer Hausfrau zu spielen, anstatt, wie ihr Bruder, zu einer international gefeierten Berühmtheit zu avancieren. (1829 heiratete sie den Hofmaler Wilhelm Hensel und vermied öffentliche Auftritte als Pianistin. Ihre Kreativität lebte sie stattdessen mit der Organisation von Konzerten aus, die alle 14 Tage in der Berliner Familienresidenz stattfanden, wobei sie von ihrem Klavier aus einen Chor dirigierte, mit dem sie Chorwerke von J. S. Bach, Konzertversionen von Gluck-Opern sowie Kammermusik aufführen konnte.) Nichtsdestotrotz hatte Fanny Mendelssohn, wie ihr Bruder, eine äußerst rigorose musikalische Ausbildung erhalten, die nicht nur wöchentliche Kompositionsstunden bei Carl Friedrich Zelter (der Direktor der Berliner Singakademie) umfasste, sondern auch eine gründliche Auseinandersetzung mit dem vergeistigten Kontrapunkt Bachs (sie komponierte Dutzende von heute größtenteils verschollenen Fugen, und erhielt von ihrem Bruder den Kosenamen „Thomascantor“) sowie Klavierunterricht bei führenden Musikern der Zeit, darunter Ludwig Berger (ein Schüler von Muzio Clementi), Johann Nepomuk Hummel (seinerzeit ein Wunderkind, das Mozart gratis unterrichtet hatte) und der liebenswürdige Böhme Ignaz Moscheles (ein Vertrauter Beethovens).

Als Komponistin zeichnete sich Hensel besonders durch ihre Lieder aus (ihr Bruder beurteilte einige ihrer Lieder als mustergültige Vertreter des Genres) sowie durch lyrische Klavierminiaturen, die sie als Klavierlieder bezeichnete—Pendants zu den Liedern ohne Worte ihres Bruders. Doch ihr kreatives Interesse erstreckte sich auch auf die größeren Formen, so etwa die Ouvertüre, die Kantate und kammermusikalische Gattungen wie das Streichquartett und Klaviertrio. Ihr einziges Streichquartett, damals ein seltener Vorstoß einer Komponistin in dieses erhabene, von Männern dominierte Genre, stammt aus dem Jahr 1834. Es liegen dem Quartett einige Entwürfe für eine Klaviersonate von 1829 zugrunde; was sie dazu bewegte, das Werk in ein Quartett umzuformen, ist nicht bekannt. Nach ihrer Fertigstellung war die Entwicklung dieser Komposition äußerst eingeschränkt. Es gibt keine Hinweise darauf, dass sie zu Hensels Lebzeiten jemals aufgeführt wurde (sie erwähnte sie beispielsweise nicht in ihren Tagebüchern), und nach ihrem Tod geriet sie in Vergessenheit, bis schließlich 1988 Partitur und Stimmen bei Breitkopf & Härtel, dem Hauptverlag ihres Bruders, veröffentlicht wurden. In den letzten drei Jahrzehnten hat das Quartett langsam, aber sicher Einzug ins Repertoire gehalten, und es wird heute—neben Schuberts letzten Quartetten, Felix Mendelssohns op. 12 und 13 (das Letztere ist hier eingespielt) und Robert Schumanns drei Quartetten op. 41—als eine der einfallsreichsten und überzeugendsten Reaktionen einer Generation romantischer Komponisten angesehen, die sich als erste mit dem Spätstil Beethovens auseinandersetzten.

Hensel begann das viersätzige Werk mit einem äußerst expressiven Adagio ma non troppo, das formal frei und klanglich kühn gestaltet ist. Anstelle einer lehrbuchmäßigen Sonatenform wählte sie eine Form, die eher einer Fantasie ähnelt. Die Musik beginnt in c-Moll, in einer Entfernung von der Tonika Es-Dur, welche erst im Schlussteil des Satzes endgültig gesichert wird. Dennoch hat Hensel ihr Werk thematisch und rhythmisch fest verankert, indem sie in den Anfangstakten deutlich auf zwei Streichquartette in der gleichen Tonart anspielt. Erstens bekannte sie sich zu Beethoven, da sie die Eröffnungsgeste ihres Kopfsatzes aus derjenigen seines „Harfenquartetts“, op. 74 (1809), ableitete. Und zweitens nickt sie dem Anfang des Streichquartetts op. 12 (1829), ihres Bruders zu, welches dem Vorgängerwerk Beethovens noch enger verbunden ist. In den ersten beiden Takten findet sich noch eine weitere Anspielung, wo Hensel das Anfangsmotiv der Ouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt“ (1828) ihres Bruders in Erinnerung zu rufen scheint, übertragen vom trüben Kontrabass der Konzertouvertüre auf die erste Violine im Quartett.

Das folgende Scherzo in c-Moll hat etwas Dämonisches an sich, was durch den vorgetäuschten Kontrapunkt des kontrastierenden Trios in C-Dur—eine weitere Anspielung auf Beethoven, diesmal auf das Trio des dritten Satzes seiner fünften Sinfonie—sicherlich abgemildert wird. Die ausdrucksstarke Romanze in g-Moll, die als ergreifendes Lied ohne Worte beeindruckt, deutet ihre Tonart eher an, anstatt sie mit starken Kadenzen direkt zu bekräftigen—eine Freiheit, die Fanny Hensel sich in ihrer Musik oft nahm und die sich in dem Stil ihres Bruders so nicht findet. Etwas konventioneller gehalten ist das Rondo-Finale (ABACABA), das unmissverständlich in Es-Dur steht und das Quartett mit wirbelnden Perpetuum-mobile-Figurationen zu einem brillanten Abschluss bringt.

Während Fanny Hensel nur ein einziges Streichquartett komponierte, war ihr Bruder ein versierter Geiger und Bratschist, der bereits 1821, im Alter von zwölf Jahren, seine ersten Streichquartettfugen schrieb. Sein erstes vollendetes Streichquartett in vier Sätzen stammt aus dem Jahr 1823 und schließt mit einer gelehrten Doppelfuge. Nicht so seine ersten beiden Quartette, die 1830 veröffentlicht wurden: op. 12 in Es-Dur und op. 13 in a-Moll, die er jeweils 1829 bzw. 1827 komponiert hatte. Hier spürt man, wie der junge Komponist den bedeutenden Einfluss der Beethoven’schen Quartette verarbeitet und interpretiert, wie etwa das „Harfenquartett“, op. 74. Im Falle von op. 13 sind das „Quartetto serioso“ in f-Moll (op. 95), das Streichquartett in a-Moll (op. 132) und das Streichquartett in B-Dur (op. 130) wichtige Einflüsse. Fanny Hensel war der Meinung, dass, während sie 1834 in Beethovens Spätstil stecken geblieben sei, ihr Bruder diesen bereits erfolgreich assimiliert habe und darüber hinausgegangen sei. Sie klagte: „es fehlt mir die Kraft, die Gedanken gehörig festzuhalten, ihnen die nöthige Konsistenz zu geben“, und „diesem Mangel zufolge sterben meine längern Sachen in ihrer Jugend an Altersschwäche“; ihre Lieder hingegen seien aufgrund ihrer komprimierten Dimensionen gelungener.

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass Mendelssohn sich für sein op. 13 maßgeblich von einem seiner eigenen Miniaturlieder inspirieren ließ, nämlich dem Liebeslied „Frage“ („Ist es wahr?“, op. 9 Nr. 1), das, wie er seinem schwedischen Freund Adolf Lindblad erklärte, als übergreifendes Thema für die vier Sätze dienen sollte, mit expliziten Bezügen in den Außensätzen und impliziten Reminiszenzen in den Binnensätzen. Das Quartett beginnt mit einer Erinnerung an die Schlusskadenzen von „Frage“ und deren Punktierungen. Am anderen Ende der Komposition schließt das Finale tatsächlich mit einem längeren Zitat aus dem Lied, so dass die Außensätze in direkter Beziehung miteinander stehen, das Lied deutlich ins Blickfeld rückt und das textlose Quartett immer näher an die Gattung des Kunstliedes herangeführt wird. Was die Binnensätze anbelangt, so zeichnet das einnehmende Intermezzo, in dem der 3/4-Takt der „Frage“ zu einem 2/4-Takt wechselt, im Mittelteil behutsam die zweite Phrase des Lieds nach. Das innige Adagio verrät eine Seelenverwandtschaft mit der Kavatine von Beethovens op. 130 und setzt damit wiederum ein vokales Vorbild voraus, und empfiehlt zudem eine erneute Auseinandersetzung mit dem späten Beethoven.

Das Streichquartett f-Moll, op. 80, entstand in den letzten Monaten von Mendelssohns Leben im Jahr 1847 als Reaktion auf den tragischen Tod seiner Schwester infolge eines Schlaganfalls am 14. Mai, als sie mit ihrem Chor in Berlin die Kantate Die erste Walpurgisnacht ihres Bruders probte. Als er die Nachricht einige Tage später in Frankfurt erhielt, brach er unter Schock zusammen und flüchtete innerhalb weniger Tage mit seiner Familie zunächst in den Schwarzwald, bevor er zu einem mehrmonatigen Aufenthalt in die Schweiz aufbrach. Zunächst war es ihm unmöglich, zu komponieren und er suchte Trost in der Landschaftsmalerei, wobei er einen besonders beeindruckenden Blick auf Luzern malte, in dem er die gedeckte Spreuerbrücke mit ihren Totentanz-Kunstwerken derartig positionierte, dass sie über den See direkt zu der Hofkirche mit ihren beiden Türmen führte. Als Mendelssohn zur musikalischen Arbeit zurückkehren konnte, goss er seinen Kummer in seine dissonanteste und emotional aufgeladenste Komposition: sein letztes Streichquartett, das im September 1847 im Wesentlichen fertiggestellt, jedoch erst 1850 posthum veröffentlicht wurde. Mitte September kehrte er nach Leipzig zurück und unternahm zudem eine beschwerliche Reise nach Berlin, um das Grab seiner Schwester aufzusuchen. Wenig später erlitt auch er eine Reihe von Schlaganfällen, denen er am 4. November erlag.

Mendelssohns Streichquartett op. 80—das oft als Requiem für seine Schwester aufgefasst wird—enthält viele bestürzende Brüche und aufgewühlte Kollisionen. Das motivische und thematische Material, in dem das dissonante und oft mit stärkeren, tieferen Emotionen assoziierte Intervall der verminderten Quarte (As–E) immer wieder vorkommt, vermag das Ganze kaum zusammenzuhalten. Besonders hervorzuheben ist das erschütternde Scherzo, das durch seine treibenden Synkopen und die unerbittliche Chromatik unheimlich und makaber anmutet und vielleicht indirekt Mendelssohns frühere Vorhersage vom Februar 1847 erfüllt, dass seine Schwester eines Tages ein „Scherzo serioso“ komponieren würde.

Nur das Adagio in As-Dur bietet etwas Balsam inmitten des f-Moll, das in den anderen drei Sätzen dominiert. Im Adagio nähert sich Mendelssohn noch einmal der Welt des Liedes und der inneren, persönlichen Welt des musikalischen Genies seiner Schwester.

R Larry Todd © 2021
Deutsch: Viola Scheffel