In the spring of 1826 the first two of Schubert’s piano sonatas to appear in print were issued in Vienna: the firm of Anton Pennauer brought out the big A minor Sonata, D845, and Artaria & Co the D major, D850. Spurred on by this success, Schubert wrote to two Leipzig publishers—Heinrich Albert Probst, and Breitkopf & Härtel—some four months later. Addressing himself in the same terms to both, he offered his Octet, D803, as well as some songs, string quartets, piano sonatas and pieces for four hands. The responses were not encouraging. Probst pointed out that Schubert’s somewhat recondite style was not yet appreciated by the German public, and asked him to take that into account when submitting his manuscripts. Suitable items, Probst suggested, would be a selection of songs, and some piano pieces for two and four hands which were not too difficult to play or understand. Breitkopf’s reaction was much the same: since they had no idea if Schubert’s music had met with any commercial success, they invited him to send them some solo piano pieces or duets.

It may have been his lack of success in finding an outlet for his large-scale instrumental works that led Schubert to turn his attention in the following year to composing more readily marketable piano pieces. The early weeks of 1827 were occupied with Winterreise: Schubert set the first twelve of Wilhelm Müller’s poems in February, but the remainder did not follow until the autumn. Between the two halves of the bleak song cycle came four of the Moments musicaux, D780 (the two additional pieces making up the series were earlier compositions), and the first set of Impromptus. By the end of the year, the second series of Impromptus was also ready.

The title of ‘Impromptu’ was not initially Schubert’s own: it was the Viennese publisher Tobias Haslinger who labelled the first two pieces from Schubert’s first set, D899, as such when he issued them in December 1827. Haslinger may have had in mind the Impromptus of the Bohemian composer Jan Václav Voříšek which had become popular in the early 1820s. Schubert must have known Voříšek’s pieces, and he was happy enough to use the same title when he composed his second set, D935, which he offered to the Mainz firm of Schott & Co in February 1828 as ‘Four Impromptus which can appear singly or all four together’. Schott, however, declined to publish them, and they did not appear in print until more than ten years after Schubert’s death, when Anton Diabelli issued them with a dedication to Liszt.

It was Schumann who confidently asserted that Schubert’s second set of Impromptus was really a sonata in disguise. ‘The first [piece] is so obviously the first movement of a sonata, so completely worked out and self-contained’, declared Schumann, ‘that there can be no doubt about it.’ It is true that the first and last of the pieces are in the same key of F minor, but neither is in sonata form; and while Beethoven managed to write a four-movement sonata entirely bereft of sonata form (Op 26), it would hardly have been a characteristic procedure for Schubert.

Schubert’s opening piece is conceived on a broad scale, and it contains a wealth of inspired material. The jagged opening theme is followed by a passage of gently rippling semiquavers whose thematic outline eventually gives rise to a wonderfully expressive melody in repeated chords. There is also a contrasting episode that has the pianist’s left hand, playing the melody, constantly crossing back and forth over the right. Despite the fact that it unfolds for the most part pianissimo, Schubert clearly wanted this passage played with peculiar intensity: the marking of appassionato for such intimate music is a characteristic gesture, and one we find again in a similar context in the slow movement of the E flat major piano trio, D929, and the ‘Notturno’ for piano trio, D897.

The second of the D935 Impromptus is similar in form and mood to the last of the six Moments musicaux, in the same key of A flat major—both are essentially a minuet and trio in Allegretto tempo; while the third Impromptu is a famous set of variations on a theme that recalls the melody Schubert borrowed from his incidental music to the play Rosamunde when he came to write the slow movement of his A minor string quartet, D804. Of the five variations, the third is an agitated piece in the minor, and the fourth broadens the tonal horizons of the piece by moving into the warmth of G flat major. The final variation is a delicate display piece, but Schubert characteristically brings proceedings to an end with a coda that is at once slower and simpler than the theme itself.

There is a decidedly Hungarian flavour to the last Impromptu of the set—not only in its strong off-beat accents, but also the scale-like improvisatory flourishes which seem to conjure up the sound of a cimbalom. The middle section, too, is not without its rushing scales, and there is a coda in which the music gathers pace, before eventually coming to an end with a scale sweeping down over the entire compass of the keyboard.

Schubert’s autograph of the Three Piano Pieces, D946, lacks the final touches he habitually gave his music when preparing it for publication. Nor do we know if he intended them to form a coherent group, along the lines of the Impromptus. While the first two pieces, composed in May 1828, clearly belong together (in Schubert’s autograph score one follows directly after the other), the last is written on a different type of paper, and may have arisen in the same orbit as a pair of unfinished pieces, in C major and C minor (D916b and D916c), which probably date from the autumn of 1827. The three pieces remained unpublished until 1868, when they were anonymously edited by Brahms. They may be considered as impromptus in all but name.

Schubert originally cast the first piece as a five-part rondo, with two contrasting episodes, and it appeared in that form in Brahms’s edition, and in many subsequent publications. However, Schubert eventually deleted the second episode—partly because he must have realized that it was weaker than the surrounding material, and partly perhaps in order to avoid too close a structural parallel with the second panel of the triptych. The piece begins in the dark key of E flat minor, and in turbulent mood; but its middle section, in a luminous B major, is a lyrically expansive slow movement. The second piece has a main section in the style of a barcarolle, and two episodes in the minor, the second of which brings with it a change of metre, though not of pulse. A similar rhythmical change is invoked at the centre of the last piece, which again offers a strong contrast between agitation and serenity. Its outer sections are in a bright C major, with the music’s breathless urgency conveyed through the aid of a syncopated main theme; while the middle section, with its hypnotically repeated rhythmic pattern, is almost hymn-like in texture and atmosphere. For that middle section the music moves up into D flat major, and the resulting juxtaposition of keys a semitone apart is of a kind Schubert had tried in two previous C major works—the ‘Wanderer’ Fantasy (whose slow second section is in C sharp minor), and the String Quintet, D956, where the scherzo’s trio is again in a sombre D flat major.

Schubert first met Anselm Hüttenbrenner in 1815, when they were both pupils of Salieri, and the two musicians remained close friends thereafter. It was to Hüttenbrenner that Schubert dedicated the most famous of his dances, the so-called ‘Trauer-Walzer’, D365 No 2, inscribing it: ‘Written down for my fellow coffee, wine and punch drinker Anselm Hüttenbrenner, world-famous composer’. Despite being three years Schubert’s senior, Hüttenbrenner managed to outlive him by forty years. In later life he became something of a recluse, and he kept the manuscript score of Schubert’s ‘Unfinished’ Symphony secreted for decades, until it was eventually prised out of his hands, and first performed, in 1865.

In writing his Variations on a theme by Anselm Hüttenbrenner, D576, Schubert may have been attracted to the theme of the slow movement from Hüttenbrenner’s E major string quartet, Op 12, of 1817, in view of its repeated-note dactylic rhythm (one long note followed by two short). That rhythm, which famously runs through the Allegretto from Beethoven’s Symphony No 7, became something of a hallmark in Schubert’s later music, and it permeates, among others, the theme of the third Impromptu from the D935 set. The fact that Hüttenbrenner’s piece shared its key of A minor with Beethoven’s Allegretto may further have endeared it to Schubert. He composed his variations in the same year that Hüttenbrenner’s quartet appeared in print. (Once again, Hüttenbrenner kept Schubert’s autograph score locked away, and it didn’t see the light of day for fully fifty years.) The quartet movement is itself in variation form, but while Hüttenbrenner restricts himself to four variations, Schubert writes no fewer than thirteen. Perhaps the most striking among them are those—Nos 5, 6 and 9—where the music turns from minor to major, and acquires some surprising harmonic inflections along the way. Variation 6, for instance, has a first half that unfolds in a melancholy F sharp minor, before the music finds its way home to A major in its latter half. The extended concluding variation, in a livelier tempo and rhythm, wavers between A major and minor, until it makes an abrupt and forceful switch back to the latter in the final moments.

Misha Donat © 2015

Le printemps 1826 vit paraître à Vienne les deux premières sonates pour piano publiées de Schubert: la maison d’édition d’Anton Pennauer fit paraître la grande Sonate en la mineur, D845, et Artaria & Co. la Sonate en ré majeur, D850. Environ quatre mois plus tard, encouragé par ce succès, Schubert écrivit à deux éditeurs de Leipzig—Heinrich Albert Probst et Breitkopf & Härtel. S’adressant aux deux dans les mêmes termes, il proposa son Octuor, D803, ainsi que quelques lieder, quatuors à cordes, sonates pour piano et pièces pour piano à quatre mains. Les réponses ne furent pas encourageantes. Probst souligna que le style assez abstrus de Schubert n’était pas encore apprécié du public allemand et lui demanda d’en tenir compte lorsqu’il soumettait ses manuscrits. Selon Probst, une sélection de lieder et quelques pièces pour piano à deux et quatre mains pas trop difficiles à jouer ou à comprendre serait plus appropriée. La réaction de Breitkopf fut à peu près la même: comme ils ignoraient si la musique de Schubert avait remporté le moindre succès commercial, ils l’invitèrent à leur envoyer des pièces pour piano seul ou des duos.

C’est peut-être son manque de succès à trouver un débouché pour ses œuvres instrumentales d’envergure qui conduisit Schubert à se consacrer l’année suivante à la composition de pièces pour piano plus faciles à vendre. Les premières semaines de l’année 1827 furent consacrées au Winterreise: Schubert mit en musique les douze premiers poèmes de Wilhelm Müller en février, mais le reste ne suivit qu’à l’automne. Entre ces deux moitiés du sombre cycle de lieder, il composa quatre des Moments musicaux, D780 (les deux autres pièces de la série étaient des œuvres antérieures), et le premier recueil d’impromptus. À la fin de l’année, la seconde série d’impromptus était également prête.

À l’origine, ce n’est pas Schubert qui leur donna le titre d’«impromptu»: c’est l’éditeur viennois Tobias Haslinger qui étiqueta ainsi les deux premières pièces du premier recueil de Schubert, D899, lorsqu’il les publia en décembre 1827. Haslinger avait peut-être à l’esprit les impromptus du compositeur bohémien Jan Václav Voříšek qui avait acquis une certaine notoriété au début des années 1820. Schubert devait connaître les œuvres de Voříšek et fut assez content d’utiliser le même titre lorsqu’il composa son second recueil, D935, qu’il proposa à la maison d’édition de Mayence, Schott & Co, en février 1828, sous la forme de «Quatre Impromptus qui peuvent paraître séparément ou tous ensemble». Toutefois, Schott refusa de les publier et ils ne furent imprimés que dix ans après la mort de Schubert, lorsque Anton Diabelli les fit paraître avec une dédicace à Liszt.

C’est Schumann qui affirma avec assurance que le second recueil d’impromptus de Schubert était en réalité une sonate déguisée. «La première [pièce] est si manifestement le premier mouvement d’une sonate, si complètement conçue et indépendante», déclara Schumann, «que cela ne fait aucun doute.» Il est vrai que la première et la dernière pièces sont dans la même tonalité de fa mineur, mais aucune des deux n’est en forme sonate; et si Beethoven réussit à écrire une sonate en quatre mouvements entièrement dépourvue de forme sonate (op.26), ce procédé aurait difficilement pu être caractéristique de Schubert.

La première pièce de Schubert est conçue à grande échelle et contient beaucoup de matériel inspiré. Le thème initial irrégulier est suivi d’un passage en doubles croches qui ondulent doucement et dont le contour thématique donne finalement naissance à une mélodie merveilleusement expressive en accords répétés. Il y a aussi un épisode contrasté où la mélodie est confiée à la main gauche du pianiste, qui se croise constamment avec la main droite. Bien que la majeure partie de cet épisode se déroule pianissimo, Schubert voulait manifestement qu’il soit joué avec une grande intensité: l’indication appassionato pour une musique aussi intime est un geste caractéristique et on la retrouve dans un contexte analogue dans le mouvement lent du Trio avec piano en mi bémol majeur, D929, et dans le «Notturno» pour trio avec piano, D897.

Le deuxième impromptu du recueil D935 présente la même forme et la même atmosphère que le dernier des six Moments musicaux, dans la même tonalité de la bémol majeur—chacun des deux est essentiellement un menuet avec un trio dans un tempo Allegretto; et le troisième impromptu est un célèbre ensemble de variations sur un thème qui évoque la mélodie que Schubert emprunta à sa musique de scène pour la pièce Rosamunde lorsqu’il écrivit le mouvement lent de son Quatuor à cordes en la mineur, D804. Des cinq variations, la troisième est une pièce agitée dans le mode mineur et la quatrième élargit les perspectives tonales du morceau en passant dans la chaude tonalité de sol bémol majeur. La dernière variation est une pièce délicate de démonstration pianistique, mais Schubert mène d’une manière caractéristique la cérémonie à sa fin avec une coda qui est d’emblée plus lente et plus simple que le thème lui-même.

Le dernier impromptu du recueil dégage un parfum nettement hongrois—non seulement dans ses forts accents sur les temps faibles, mais en outre dans l’ornementation en gammes apparemment improvisées qui semblent faire surgir comme par magie le son du cymbalum. La section centrale, elle aussi, n’est pas dépourvue de gammes très rapides et il y a une coda où le tempo accélère, avant de s’achever finalement sur une gamme descendant toute l’étendue du clavier.

Il manque à l’autographe de Schubert pour les Trois Pièces pour piano, D946, les touches finales qu’il donnait généralement à sa musique lorsqu’il en préparait la publication. On ignore aussi s’il les destinait à former un groupe cohérent, dans le même esprit que les impromptus. S’il est évident que les deux premières pièces, composées en mai 1828, sont faites pour être jouées ensemble (sur la partition autographe de Schubert, elles se suivent), la dernière fut écrite sur un genre de papier différent et a peut-être vu le jour dans la même orbite qu’une paire de pièces inachevées, en ut majeur et ut mineur (D916b et D916c), datées sans doute de l’automne 1827. Les trois pièces restèrent inédites jusqu’en 1868, où elles furent publiées de façon anonyme par Brahms. On peut les considérer comme des impromptus qui n’en ont pas le nom.

À l’origine, Schubert coula la première pièce comme un rondo à cinq parties, avec deux épisodes contrastés, et elle parut sous cette forme dans l’édition de Brahms et dans de nombreuses publications ultérieures. Toutefois, Schubert finit par supprimer le deuxième épisode—en partie parce qu’il dût se rendre compte qu’il était plus faible que le matériel qui l’entourait, et en partie, peut-être, pour éviter un parallèle structurel trop proche avec le deuxième groupe du triptyque. Ce morceau commence dans la sombre tonalité de mi bémol mineur et dans une atmosphère turbulente; mais sa section centrale, dans un si majeur lumineux, est un mouvement lent au lyrisme expansif. Le deuxième morceau comporte une section principale dans le style d’une barcarolle et deux épisodes de mode mineur, dont le second apporte un changement de mètre, mais pas de pulsation. On trouve une modification de rythme identique au centre du dernier morceau, qui présente à nouveau un fort contraste entre agitation et sérénité. Ses sections externes s’inscrivent dans un ut majeur brillant, l’urgence haletante de la musique se manifestant dans un thème principal syncopé; mais la section centrale, avec son schéma rythmique répété de façon hypnotique, a presque la texture et l’atmosphère d’un hymne. Dans cette section centrale, la musique monte à ré bémol majeur; il en résulte la juxtaposition de tonalités à un demi-ton d’écart que Schubert avait essayée dans deux œuvres antérieures en ut majeur—la Fantaisie «Wanderer» (dont la deuxième section lente est en ut dièse mineur) et le Quintette à cordes, D956, où le trio du scherzo est encore dans un sombre ré bémol majeur.

Schubert fit la connaissance d’Anselm Hüttenbrenner en 1815, lorsqu’ils étaient tous deux élèves de Salieri et les deux musiciens restèrent ensuite des amis proches. C’est à Hüttenbrenner que Schubert dédia la plus célèbre de ses danses, la «Trauer-Walzer», D365 nº 2, en inscrivant: «Écrite pour mon cher buveur de café, de vin et de punch Anselm Hüttenbrenner, compositeur célèbre dans le monde entier.» Bien que Schubert ait été son cadet de trois ans, Hüttenbrenner réussit à lui survivre pendant quarante ans. À la fin de sa vie, il vécut un peu en reclus et tint secrète la partition manuscrite de la Symphonie «inachevée» de Schubert pendant des décennies, jusqu’à ce qu’elle soit finalement arrachée à ses mains et créée en 1865.

En écrivant ses Variations sur un thème d’Anselm Hüttenbrenner, D576, Schubert fut peut-être attiré par le thème du mouvement lent du Quatuor à cordes en mi majeur, op.12 (1817), de Hüttenbrenner, avec son rythme dactylique en notes répétées (une note longue suivie de deux notes courtes). Ce rythme qui, comme chacun sait, parcourt l’Allegretto de la Symphonie nº 7 de Beethoven, devint une sorte de caractéristique dans les dernières œuvres de Schubert et il imprègne notamment le thème du troisième impromptu du recueil D935. Le fait que la pièce de Hüttenbrenner soit écrite dans la même tonalité de la mineur que l’Allegretto de Beethoven la rendit peut-être encore plus chère à Schubert. Il composa ses variations l’année même où parut le quatuor de Hüttenbrenner (une fois encore, Hüttenbrenner conserva sous clé la partition autographe de Schubert et elle ne vit la lumière du jour que cinquante ans plus tard). Le mouvement du quatuor est lui-même en forme de variations, mais si Hüttenbrenner se limite à quatre variations, Schubert n’en écrit pas moins de treize. Les plus frappantes sont peut-être celles—nos 5, 6 et 9—où la musique passe du mineur au majeur et prend en route quelques inflexions harmoniques surprenantes. La première moitié de la sixième variation, par exemple, se déroule dans un fa dièse mineur mélancolique, avant que la musique retrouve la tonalité de la majeur dans sa seconde partie. La longue variation conclusive, dans un tempo et un rythme plus animés, hésite entre la majeur et la mineur, jusqu’à ce qu’elle opère un retour abrupt et énergique à cette dernière tonalité dans les derniers moments.

Misha Donat © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Im Frühling 1826 erschienen zwei von Schuberts Klaviersonaten erstmals im Druck: die Wiener Verlage Anton Pennauer und Artaria & Co. brachten jeweils die große Sonate a-Moll, D 845, beziehungsweise die Sonate D-Dur, D 850, heraus. Von diesem Erfolg beflügelt schrieb Schubert etwa vier Monate später an die Leipziger Verlage Heinrich Albert Probst und Breitkopf & Härtel. Er wandte sich in gleicher Weise an beide und bot sein Oktett, D 803, und zudem einige Lieder, Streichquartette, Klaviersonaten und Klavierwerke zu vier Händen an. Die Reaktionen waren nicht ermutigend. Probst wies darauf hin, dass Schuberts etwas unergründlicher Stil vom deutschen Publikum noch nicht geschätzt würde und bat ihn darum, dies zu berücksichtigen, wenn er seine Manuskripte einschickte. Geeignete Werke, so Probst, könnten eine Auswahl an Liedern und einige Klavierstücke zu zwei und vier Händen sein, die nicht zu schwer zu spielen und verstehen seien. Von Breitkopf & Härtel kam eine ähnliche Antwort—da man nicht wusste, ob Schuberts Musik wirtschaftlich erfolgreich sein würde, bat man ihn, einige Klavierwerke für zwei oder vier Hände einzuschicken.

Möglicherweise weil er keine Abnehmer für seine großangelegten Instrumentalwerke finden konnte, widmete Schubert sich im folgenden Jahr der Komposition marktfähigerer Klavierstücke. Zu Beginn des Jahres 1827 war er mit der Winterreise beschäftigt: im Februar vertonte Schubert die ersten zwölf Gedichte aus dem Zyklus von Wilhelm Müller, doch folgte der Rest erst im Herbst. Zwischen den beiden Hälften dieses düsteren Liederzyklus entstanden vier Moments musicaux, D 780 (die beiden weiteren Stücke dieser Werkserie waren frühere Kompositionen), sowie der erste Zyklus der Impromptus. Zu Jahresende war die zweite Folge von Impromptus ebenfalls fertig.

Der Titel „Impromptu“ stammte zunächst nicht von Schubert selbst—der Wiener Verleger Tobias Haslinger hatte die ersten beiden Stücke aus Schuberts erstem Zyklus, D 899, so bezeichnet, als er sie im Dezember 1827 herausgab. Es ist möglich, dass Haslinger dabei die Impromptus des böhmischen Komponisten Jan Václav Voříšek im Sinn hatte, die zu Beginn der 1820er Jahre populär geworden waren. Schubert muss Voříšeks Stücke gekannt haben und er gab denselben Titel seinem zweiten Zyklus, D 935, den er im Februar 1828 dem Mainzer Verlag Schott & Co. als „Vier Impromptu’s fürs Pianoforte allein, welche jedes einzeln oder alle vier zusammen erscheinen können“ anbot. Schott sagte jedoch ab und sie erschienen erst über zehn Jahre nach Schuberts Tod, als Anton Diabelli sie mit einer Widmung an Liszt herausgab.

Es war Schumann, der selbstsicher behauptete, dass Schuberts zweiter Impromptu-Zyklus in Wirklichkeit eine verkappte Sonate sei: „Der erste ist so offenbar der erste Satz einer Sonate, so vollkommen ausgeführt und abgeschlossen, daß gar kein Zweifel aufkommen kann.“ Es ist wahr, dass sowohl das erste als auch das letzte Stück dieselbe Tonart, f-Moll, haben, doch steht keines der beiden in Sonatenform; und während Beethoven eine viersätzige Sonate schrieb, in der die Sonatenhauptsatzform überhaupt nicht in Erscheinung tritt (op. 26), war dies kaum eine charakteristische Vorgehensweise Schuberts.

Schuberts Eröffnungsstück ist groß angelegt und enthält eine Fülle von inspiriertem Material. Auf das zerklüftete Anfangsthema folgt eine Passage von sich sanft kräuselnden Sechzehnteln, deren thematische Konturlinie schließlich zu einer herrlich expressiven Melodie in wiederholten Akkorden führt. Zudem erklingt eine kontrastierende Episode, bei der die linke Hand des Pianisten, die die Melodie spielt, ständig die rechte Hand überkreuzt und wieder zurückspringt. Obwohl sich dies zum größten Teil im Pianissimo entwickelt, wollte Schubert diese Passage offenbar mit besonderer Intensität aufgefasst wissen: die Anweisung „appassionato“ bei derart intimer Musik ist eine charakteristische Geste, die sich in einem ähnlichen Kontext im langsamen Satz des Klaviertrios Es-Dur, D 929, und in dem „Notturno“ für Klaviertrio, D 897, wiederfindet.

Das zweite der Impromptus D 935 erinnert sowohl in Form als auch Stimmung an das letzte der sechs Moments musicaux in derselben Tonart, As-Dur—beide sind praktisch ein Menuett und Trio im Allegretto-Tempo. Das dritte Impromptu hingegen ist ein berühmter Variationensatz über ein Thema, das an die Melodie aus der Zwischenaktmusik zu dem Schauspiel Rosamunde erinnert, die Schubert auch in dem langsamen Satz seines Streichquartetts a-Moll, D 804, verarbeitete. Von den insgesamt fünf Variationen ist die dritte ein bewegteres Stück in Moll, und die vierte erweitert den tonalen Horizont des Werks, indem sich die Musik hier in die warmen Gefilde von Ges-Dur bewegt. Die letzte Variation ist ein anmutiges Schaustückchen, das Schubert jedoch in charakteristischer Weise mit einer Coda abschließt, die sowohl langsamer als auch schlichter verläuft als das Thema selbst.

Das letzte Impromptu in dem Zyklus hat eine deutlich ungarische Einfärbung—nicht nur aufgrund seiner starken synkopischen Akzente, sondern auch aufgrund der improvisatorischen Läufe, die den Klang des Cimbaloms hervorzuzaubern scheinen. Auch im Mittelteil erklingen Tonleitern und in der Coda kommt die Musik noch mehr in Fahrt, bevor das Werk mit einem virtuosen Lauf von ganz oben bis nach ganz unten auf der Tastatur endet.

Schuberts Manuskript der Drei Klavierstücke, D 946, fehlt der letzte Schliff, den er seinen Werken normalerweise verlieh, wenn er sie zur Publikation vorbereitete. Zudem ist nicht überliefert, ob er sie, wie die Impromptus, als zusammenhängenden Zyklus geplant hatte. Während die ersten beiden Stücke im Mai 1828 entstanden waren und offensichtlich eine Einheit bilden (in Schuberts Autograph folgt das eine direkt auf das andere), ist das letzte auf einer anderen Art Papier notiert—es ist möglich, dass es zusammen mit zwei unvollendeten Stücken, in C-Dur und c-Moll (D 916b und D 916c), entstand, die wahrscheinlich im Herbst 1827 komponiert wurden. Die drei Stücke blieben bis 1868 unveröffentlicht und wurden dann von Brahms bearbeitet (jedoch anonym) und herausgegeben. Abgesehen vom Namen weisen sie alle entscheidenden Merkmale von Impromptus auf.

Ursprünglich legte Schubert das erste Stück als fünfteiliges Rondo mit zwei kontrastierenden Episoden an, und in dieser Form erschien es auch in der Ausgabe von Brahms sowie vielen späteren. Schubert strich jedoch schließlich die zweite Episode—einerseits, weil er wohl realisierte, dass sie von geringerer musikalischer Qualität war als das restliche Material, und andererseits, weil er möglicherweise eine zu starke strukturelle Parallele mit der zweiten Tafel des Triptychons vermeiden wollte. Das Stück beginnt im düsteren es-Moll und in turbulenter Stimmung; der Mittelteil jedoch, in einem leuchtenden H-Dur, gleicht einem lyrisch ausgedehnten langsamen Satz. Der Hauptteil des zweiten Stücks steht im Stil einer Barkarole; zudem erklingen zwei Episoden in Moll, wobei sich in der zweiten der Rhythmus, allerdings nicht der Puls, ändert. Ein ähnlicher Rhythmuswechsel vollzieht sich im Mittelteil des letzten Stücks, in dem wiederum ein starker Kontrast zwischen Aufruhr und Gelassenheit erzeugt wird. Die Außenteile stehen in einem hellen C-Dur, wobei das atemlose Drängen mithilfe eines synkopierten Hauptthemas ausgedrückt wird. Der Mittelteil hingegen hat ein hypnotisch anmutendes rhythmisches Wiederholungsmuster und ist in Struktur und Atmosphäre fast als hymnusartig zu bezeichnen. In diesem Mittelteil steigt die Musik nach Des-Dur auf und die sich daraus ergebende Gegenüberstellung von Tonarten, die einen Halbton auseinander liegen, erinnert an zwei früher entstandene Werke in C-Dur—die „Wanderer-Fantasie“ (deren langsamer zweiter Teil in cis-Moll steht) und das Streichquintett, D 956, dessen Trio des Scherzos ebenfalls in einem düsteren Des-Dur steht.

Schubert lernte Anselm Hüttenbrenner im Jahre 1815 kennen, als sie beide Unterricht von Salieri erhielten; die beiden Musiker blieben eng miteinander befreundet. Hüttenbrenner war auch derjenige, dem Schubert seinen berühmtesten Tanz widmete, nämlich den sogenannten „Trauer-Walzer“, D 365 Nr. 2, welchen er mit dem Kommentar versah: „Aufgeschrieben für meinen Kaffeh- Wein- und Punsch-Brüderl Anselm Hüttenbrenner, weltberühmten Kompositeur.“ Obwohl er drei Jahre älter war als Schubert, sollte Hüttenbrenner ihn um vierzig Jahre überleben. In seinem späteren Leben kapselte er sich von der Welt ab und hielt das Partitur-Manuskript von Schuberts „Unvollendeter“ Symphonie jahrzehntelang versteckt, bis es ihm schließlich entwunden und das Werk 1865 uraufgeführt werden konnte.

Anstoß zu seinen Variationen über ein Thema von Anselm Hüttenbrenner, D 576, mag Schubert in dem Thema des langsamen Satzes von Hüttenbrenners Streichquartett E-Dur, op. 12, von 1817 gefunden haben—dieser Annahme liegt der daktylische Rhythmus (lang–kurz–kurz) der Tonrepetitionen zugrunde. Jener Rhythmus, der sich bekanntermaßen durch das Allegretto der Siebten Symphonie von Beethoven zieht, wurde zu einem Kennzeichen der späteren Werke Schuberts und taucht unter anderem im Thema des dritten Impromptus der Werkgruppe D 935 auf. Die Tatsache, dass Hüttenbrenners Stück in derselben Tonart steht wie Beethovens Allegretto (a-Moll), mag es für Schubert umso reizvoller gemacht haben. Er komponierte seine Variationen im selben Jahr als Hüttenbrenners Quartett im Druck erschien. (Auch in diesem Falle verschloss Hüttenbrenner Schuberts Autograph, so dass es erst fünfzig Jahre später ans Licht kam.) Der Quartettsatz selbst steht in Variationsform, doch während Hüttenbrenner sich auf vier Variationen beschränkt, schreibt Schubert nicht weniger als dreizehn. Die vielleicht bemerkenswertesten sind diejenigen, in denen die Musik von Moll nach Dur wechselt—Nr. 5, 6 und 9—und sich dabei überraschende harmonische Wendungen auftun. In der sechsten Variation etwa entfaltet sich die erste Hälfte in einem melancholischen fis-Moll, bevor die Musik in der zweiten Hälfte ihren Weg nach A-Dur findet. Die erweiterte Schlussvariation, die in lebhafterem Tempo und Rhythmus steht, schwankt zwischen A-Dur und a-Moll hin und her, bis es in den letzten Augenblicken zu einem abrupten und entschiedenen Wechsel zurück nach Moll kommt.

Misha Donat © 2015
Deutsch: Viola Scheffel