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Mili Balakirev (1837-1910)

Piano Sonata & other works

Danny Driver (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: March 2010
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: February 2011
Total duration: 69 minutes 7 seconds

Cover artwork: Rainbow (1900-05) by Arkhip Kuindzhi (1842-1910)

Pianist Danny Driver has garnered overwhelming critical praise – and a Gramophone award nomination – for his previous discs for Hyperion. His authoritative and virtuosic performances of York Bowen and CPE Bach have placed him firmly in the ‘one to watch’ category. For his latest disc, he turns to one of the giants of the Russian piano world.

This disc looks beyond the ubiquitous Islamey to some of Balakirev’s most important works – which are curiously underrepresented on disc. The Piano Sonata in B flat minor is a major achievement of the period and one quite unlike any contemporary large-scale piano composition. Its absence from the standard repertoire is unfortunate, as it is fully worthy of such a place. Undoubtedly this marvellous recording will provoke a reappraisal.




‘Danny Driver continues his Hyperion exploration of the piano repertoire with delightful interpretations of Mily Balakirev. In particular, the piano sonata in B flat minor is a terrific, big-hearted piece, unlike anything else from its period, and its neglect in the concert hall is surely due a reappraisal … impressive playing throughout ensures that your finger won't stray far from the replay button’ (The Observer)

‘In the case of the Sonata, motifs of folk song add a distinctive tang to a work of unorthodox construction but fascinating originality. Bravo to Hyperion for championing this music and to Driver for playing it with such sensitivity, polish and élan’ (The Daily Telegraph)

‘The three releases by the young British pianist Danny Driver have met with considerable acclaim. It's wonderful to see a talent such as this continuing to address the more obsure pianistic byways, and here Driver has assembled a fabulous array of works from Balakirev's very varied keyboard output … as ever, Hyperion provides recording quality and programme notes which are first class in every way’ (International Record Review)

‘Danny Driver's recordings of York Bowen for Hyperion have enjoyed critical success; here he shows himself a sterling interpreter of Russian repertoire … Driver is most attentive to the musics nuances. The Mazurka second movement is another of contrasts and he captures the dance element perfectly, revelling in sometimes extreme ornamentation … the recording is first class, with great presence’ (International Piano)

‘Young British pianist, Danny Driver, produces all the technical fireworks needed’ (Yorkshire Post)

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The name of Mili Balakirev is forever associated with the group of composers dubbed by the essayist Vladimir Stasov ‘The Mighty Handful’ (in Russian moguchaya kuchka). As the only professionally trained musician in this five-man band (actually that training was a somewhat sporadic affair), Balakirev carried a natural authority. Especially in the 1860s, when his teaching career was at its height, he assumed the role of adviser not only to Rimsky-Korsakov, Borodin, Musorgsky and Cui, but also at times to those outside the circle, such as Tchaikovsky. Of all those composers, he was also the only pianist of professional competence, although after some prestigious early appearances he turned away from a possible career as a concert artist.

Balakirev’s most famous composition for piano solo is the Oriental Fantasy, Islamey, composed in 1869 at the height of his early prowess, just before a period of withdrawal from the musical world—brought on by a nervous collapse—that saw him working for a time as a clerk for the Russian railway. Before and after that time there is a substantial quantity of less flashy, yet still impressive and technically demanding pieces, including numerous arrangements and elaborations. In this respect, too, he surpassed all his kuchka colleagues. And the culmination of this strand of his output is his single completed sonata.

Like the symphony and the string quartet, the piano sonata was viewed with suspicion by the ‘Mighty Handful’, at least in its nationalist heyday, as a genre tainted with Germanic associations. It is certainly not easy to imagine what such a piece by Musorgsky, Borodin, Cui or Rimsky-Korsakov might have sounded like; nor would any of the group have been content with the Schumannesque boundaries observed by Tchaikovsky in his two completed sonatas. Yet if Chopin could meet the genre halfway, and if Liszt could bend it even further to his will, there was no reason why it should resist a modest degree of russification.

This was evidently Balakirev’s project; and a good deal of effort it cost him. The origins may be traced to an incomplete three-movement sonata from his student years, in the same exotic key of B flat minor. This supplied the second movement of the definitive sonata, by way of adaptation as Balakirev’s fifth mazurka in 1900. It was only in 1905, nearly fifty years after that juvenile sonata, and just five years before his death, that he put the finishing touches to the work. Thereafter it lived a shadowy existence until its first recording in 1951 by Louis Kentner for Columbia, sponsored by the Maharajah of Mysore’s Foundation.

In his determination to de-Germanify the four-movement sonata cycle, Balakirev removed dramatic weight from the first and slow movements. He begins instead with the highly unorthodox ploy of a fugal exposition, on a sinuous subject that embraces folk-like motifs and describes a graceful overall descent. After two academically correct entries, this fugato gives way to lyrical Chopinesque reverie, and the rest of the movement explores the relationship between strict fugue and free rhapsody, as though no one had told the composer that the elements cannot mix (or maybe someone had told him, and he was determined to prove them wrong). Then follows the Mazurka originally composed some fifty years previously, complete with a trio section that decks out its theme in richer ornamentation than any Chopin mazurka.

The third movement is an Intermezzo whose themes consist of fragments that never quite gel into tunes. Decked out with a Scriabinesque accompaniment whose contours subtly contradict the prevailing metre, this apparent exercise in Russian impressionism is the only part of the sonata that feels truly of the twentieth century. If this slow movement is all suggestion and elusiveness, the finale is solid as a rock. Initially Schumannesque in its textures, then Lisztian in its elaborations, it is largely a display of strenuous virtuosity. Yet in the contrasting episodes the slow-movement fragments are recalled, this time converging into full-blown song, and ultimately the sonata reaches a peaceful conclusion.

The remainder of Balakirev’s piano output is populated by mazurkas (seven), nocturnes (three), scherzos (three) and waltzes (seven)—all genres favoured by Chopin. It is worth recalling that for the entirety of Balakirev’s lifetime Poland was partitioned between Russia, Prussia and Austria. So whatever national-pride agenda may lie behind Chopin’s use of Polish dance-forms, Russians were more likely to view that culture as an extension of their own.

In fact it is a good deal easier to tick off the origins of Balakirev’s piano style (Liszt as well as Chopin, plus predecessors such as Hummel and Weber) than to put one’s finger on its uniqueness. Soviet scholar Yuli Kremlyov rightly claimed that Balakirev demands an ‘extremely highly developed technique of strong fingers full of initiative, capable of executing fast ornamental passages with the accuracy and assurance of engraving instruments in the hand of a master’ (quoted in Edward Garden, Balakirev, London, 1967). But that is true of all Romantic piano music. What is more apparent to the ear is that the many passages of Chopinesque grace and fluency are balanced—indeed sometimes outweighed—by a big-boned grandiosity that seems, paradoxically, to come more from Anton Rubinstein, the pianist-composer-teacher whose German instincts and origins were supposed to be anathema to Balakirev and his circle.

The Nocturne No 2 in B minor (1901) emulates the grander Chopin nocturnes, especially in it its contrasting ‘prayerful’ section, whose arpeggiated chords recall those of Chopin’s C minor Nocturne Op 48 No 1. This section carries further markings such as quasi fiati (woodwind) and quasi organo, before it develops into ever more luxuriant decorations.

Balakirev’s mazurkas are a good deal more demonstrative than any of Chopin’s. No 1 in A flat major (from the end of the 1850s), establishes a characteristic pattern for Balakirev in its trajectory from modest, folk-like beginnings to a fiery coda. No 2 in C sharp minor (c1860) is less developed, but still chunkily scored in its concluding repeated section.

The Valse-Caprice No 2 in D flat major is an elaboration of a piece by Alexander Taneyev, a distant relation of the much better known Sergey. Here Balakirev gives full rein to his gift for cadenza-like flourishes, which introduce and punctuate Taneyev’s music, culminating in a coda that features the most extravagant of many textural accretions.

The Waltz No 4 in B flat major dates from 1903 and starts, as Balakirev so often does, with a big flourish, which will be further developed in the middle section, before virtuoso demands once again pile up towards the coda. Much more famous than his Taneyev arrangements is Balakirev’s elaboration of Glinka’s song The Lark. Here the textures come unequivocally from the Listzian stable, including the much-vaunted ‘three-handed’ technique that he, and especially his great pianistic rival Sigismond Thalberg, had virtually made into a cult.

The debt to Chopin is at its clearest in such pieces as the Scherzo No 1 in B minor (1857 or earlier). In fact Balakirev’s penchant for the keys of B minor and B flat minor can surely be traced to Chopin’s first and second scherzos as well as to his second and third sonatas. Typically, Balakirev’s Scherzo adds glitter and sparkle to lyrical themes, rather than making glitter the substance (as Chopin so brilliantly did), and it features one of the flashiest codas in his output, preceded by some brilliant bariolage (dividing material between the hands to percussive effect, in a way derived from the violinistic technique of rapidly alternating fingered notes and open strings).

Finally the Polka in F sharp minor represents Balakirev at his most modest. This was the first of his piano works to appear in print (in 1859), and it is as winsomely charming—though by no means as athletic in its demands—as Louis Moreau Gottschalk’s famous novelty piece of 1845/6, Le bananier.

David Fanning © 2011

Le nom de Mili Balakirev est à jamais associé au groupe de compositeurs surnommé «le puissant petit groupe» (en russe moguchaya kuchka) par l’essayiste Vladimir Stassov. En tant que seul musicien de ce Groupe des Cinq à avoir reçu une formation professionnelle (fût-elle, au vrai, un rien sporadique), Balakirev jouissait d’une autorité naturelle. Dans les années 1860, surtout, alors que sa carrière de professeur était à son apogée, il assuma le rôle de conseiller auprès de Rimski-Korsakov, Borodine, Moussorgski et Cui, mais aussi, parfois, auprès de musiciens étrangers au cercle, tel Tchaïkovski. Il était, en outre, le seul de ces compositeurs à être un pianiste de compétence professionnelle même si, après quelques apparitions prestigieuses, il se détourna d’une possible carrière de concertiste.

Balakirev composa sa plus célèbre œuvre pour piano solo, la Fantaisie orientale Islamey, en 1869, alors qu’il était au faîte de son art précoce, juste avant qu’une dépression nerveuse le poussât à abandonner un temps la musique pour travailler comme employé de bureau aux chemins de fer russes. Avant et après cette période, il multiplia les pièces moins clinquantes, mais toujours impressionnantes et techniquement exigeantes, dont maints arrangements et développements. À cet égard aussi, il surpassa tous ses collègues de la kuchka. Son unique sonate achevée fut le fleuron de ce pan de son œuvre.

Comme la symphonie et le quatuor à cordes, la sonate pour piano était regardée avec suspicion par le Groupe des Cinq—du moins à ses grandes heures nationalistes—, qui y voyait un genre entaché de connotations germaniques. Difficile, assurément, d’imaginer ce qu’aurait pu donner une telle pièce chez Moussorgski, Borodine, Cui ou Rimski-Korsakov; et aucun membre du groupe n’aurait été satisfait des frontières schumannesques respectées par Tchaïkovski dans ses deux sonates achevées. Pourtant, si Chopin avait pu trouver un compromis avec ce genre et si Liszt avait pu le plier davantage encore à sa volonté, on ne voit pas pourquoi il aurait dû résister à une modeste russification.

Tel était, à l’évidence, le projet de Balakirev; et le mener à bien lui coûta beaucoup d’efforts. On peut en faire remonter les origines à une sonate estudiantine en trois mouvements (demeurée inachevée, dans la même tonalité exotique de si bémol mineur) qui, adaptée comme cinquième mazurka en 1900, fournit le deuxième mouvement de la sonate définitive. Et ce fut seulement en 1905, presque cinquante ans après sa sonate juvénile, et juste cinq ans avant de mourir, que Balakirev mit la dernière main à cette œuvre qui connut une existence assez vague jusqu’à son premier enregistrement (1951) réalisé par Louis Kentner pour Columbia et sponsorisé par la Fondation du maharadjah de Mysore.

Résolu à «dé-germanifier» le cycle de la sonate en quatre mouvements, Balakirev débarrassa le premier mouvement et le mouvement lent de leur poids dramatique au profit d’un statagème fort peu orthodoxe, une exposition fuguée sur un sujet flexueux embrassant des motifs folklorisants et décrivant une amène descente globale. Passé deux entrées académiques, ce fugato cède gracieusement la place à une lyrique rêverie chopinesque, le reste du mouvement explorant la relation entre fugue stricte et rhapsodie libre, comme si personne n’avait dit à Balakirev que ces éléments ne sont pas miscibles (à moins qu’on le lui ait dit et qu’il ait tenu à montrer le contraire). S’ensuit la Mazurka originellement composée une cinquantaine d’années plus tôt, avec un trio qui pare son thème d’une ornementation plus riche que dans aucune mazurka chopinienne.

Le troisième mouvement est un Intermezzo aux thèmes faits de fragments qui ne se cristallisent jamais vraiment en mélodies. Orné d’un accompagnement scriabinesque dont les contours contrastent délicatement avec le mètre dominant, cet épisode aux allures d’exercice impressionniste russe est la seule partie de la sonate à véritablement sentir le XXe siècle. Si ce mouvement lent est tout suggestion et élusion, le finale est, lui, solide comme un roc. Initialement schumannesque dans ses textures, puis lisztien dans ses développements, il est d’abord une démonstration de virtuosité acharnée. Pourtant, dans ses épisodes contrastifs, des fragments de mouvement lent sont rappelés, qui convergent cette fois en un véritable chant, et la sonate atteint enfin une conclusion paisible.

Balakirev dédia encore au piano sept mazurkas, trois nocturnes, trois scherzos et sept valses—tous genres chers à Chopin. N’oublions pas que durant toute sa vie, la Pologne fut partagée entre la Russie, la Prusse et l’Autriche et que, quelle que soit la fierté nationale affichée derrière l’usage chopinien des formes de danse polonaises, les Russes considéraient plus probablement cette culture comme un prolongement de la leur.

En réalité, il est bien plus aisé d’énumérer les origines du style pianistique de Balakirev (Liszt et Chopin, mais aussi des devanciers comme Hummel et Weber) que de mettre le doigt sur son unicité. Le spécialiste soviétique Yuli Kremliov affirma avec raison que Balakirev exige «une technique extrêmement développée requérant des doigts puissants, bourrés d’initiative, capables d’exécuter des passages ornementaux rapides avec la précision et l’assurance d’outils de gravure dans la main d’un maître» (cité in Edward Garden, Balakirev, Londres, 1967). Mais cela vaut pour tout le piano romantique. Ce que l’oreille perçoit mieux, c’est que les nombreux passages doués d’une grâce et d’une fluidité chopinesques sont balancés—même s’ils l’emportent parfois—par un grandiose fortement charpenté qui semble, paradoxalement, devoir plus à Anton Rubinstein, pianiste-compositeur-pédagogue dont les instincts et les origines germaniques étaient censément honnis de Balakirev et de son cercle.

Le Nocturne no 2 en si mineur (1901) démarque les nocturnes chopiniens, plus grandioses, surtout dans sa section contrastive «orante», dont les accords arpégés rappellent ceux du Nocturne en ut mineur op. 48 no 1 de Chopin. Cette section est, par ailleurs, marquée quasi fiati (instruments à vent en bois) et quasi organo, avant de se développer en fioritures toujours plus luxuriantes.

Les mazurkas de Balakirev sont beaucoup plus démonstratives que celles de Chopin. La no 1 en la bémol majeur (à partir de la fin des années 1850) instaure un schéma de trajectoire propre à Balakirev, qui va de débuts modestes, folklorisants, à une fougueuse coda. La no 2 en ut dièse mineur (vers 1860) est moins développée mais conserve, dans sa section conclusive répétée, une écriture encore replète.

La Valse-Caprice no 2 en ré bémol majeur développe une pièce d’Alexander Taneïev, un parent éloigné du célèbre Sergueï. Ici, Balakirev donne carrière à son don pour les fioritures façon cadenza, qui introduisent et ponctuent la musique de Taneïev pour culminer en une coda mettant en scène les plus extravagants des nombreux accroissements de texture.

La Valse no 4 en si bémol majeur date de 1903 et s’ouvre, comme souvent chez Balakirev, sur une imposante fioriture, qui sera développée dans la section centrale, avant que les exigences virtuoses ne s’accumulent de nouveau vers la coda. Le développement que Balakirev fit du chant L’alouette de Glinka est bien plus célèbre que ses arrangements de Taneïev. Ici, les textures portent clairement la casaque de l’écurie lisztienne, notamment la technique «à trois mains» tant vantée que Liszt, et surtout son grand rival pianistique Sigismond Thalberg, avaient peu ou prou érigée en culte.

La dette envers Chopin transparaît le mieux dans des pièces comme le Scherzo no 1 en si mineur (1857 au plus tard). En vérité, le penchant de Balakirev pour les tons de si mineur et de si bémol mineur remonte sûrement aux premier et deuxième scherzos ainsi qu’aux deuxième et troisième sonates de Chopin. Pour ne pas changer, Balakirev ajoute, dans son Scherzo, éclat et chatoiement aux thèmes lyriques, au lieu de faire miroiter la substance (comme le faisait si brillamment Chopin) et il écrit l’une des plus étincelantes codas de tout son œuvre, précédée d’un brillant bariolage (scission entre les deux mains à des fins percussives, dérivée en un sens de la technique violonistique consistant à alterner notes touchées sur le manche et cordes à vide).

Pour terminer, la Polka en fa dièse mineur incarne Balakirev au plus modeste de lui-même. Ce fut sa première œuvre pianistique imprimée (en 1859), aussi gracieusement avenante—quoique nullement aussi exigeante—que le fameux morceau fantaisie de Louis Moreau Gottschalk, Le bananier (1845/6).

David Fanning © 2011
Français: Hypérion

Mili Balakirews Name ist unauslöschlich verbunden mit einer Gruppe von Komponisten, die von dem Kunstkritiker Wladimir Stassow mit dem Spitznamen „mächtiges Häuflein“ (mogutschaja kutschka) belegt wurde. Als einzigem (wenngleich relativ sporadisch) ausgebildetem Musiker in diesem fünfköpfigen Ensemble fiel Balakirew der Status einer Koriphäe zu. Vor allem in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts, auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn als Lehrer, entwickelte er sich zum Berater nicht nur von Rimski-Korsakow, Borodin, Mussorgski und Cui, sondern bisweilen auch von Personen außerhalb dieses Kreises wie Tschaikowski. Unter all diesen Komponisten war er der einzige kompetente Berufspianist, wenngleich er sich nach einigen stark beachteten frühen Auftritten von einer Laufbahn als Konzertkünstler abwandte.

Balakirews berühmteste Komposition für Soloklavier ist die orientalische Fantasie Islamej, die er 1869 auf der Höhe seiner frühen Schaffensperiode schrieb, um sich kurz darauf nach einem Nervenzusammenbruch aus der Musikwelt zurückzuziehen und zeitweilig als russischer Eisenbahnbeamter zu arbeiten. Davor und danach komponierte er eine beträchtliche Menge weniger theatralische, aber nichtsdestoweniger beeindruckende und technisch anspruchvolle Stücke einschließlich zahlreicher Arrangements und Bearbeitungen. Auch in dieser Hinsicht war er allen seinen Kutschka-Freunden überlegen, und den Höhepunkt dieser Schaffensperiode bildet seine einzige vollendete Sonate.

Wie schon die Sinfonie und das Streichquartett wurde die Klaviersonate vom „mächtigen Häuflein“ zumindest in seiner nationalistisch geprägten Zeit als germanisch infiziert beargwöhnt. Es ist zweifellos schwer vorstellbar, wie dieses Werk aus der Feder von Mussorgski, Borodin, Cui oder Rimski-Korsakow geklungen hätte, und kein Mitglied der Gruppe wäre mit den von Tschaikowski in seinen zwei vollendeten Sonaten beachteten Grenzen zufrieden gewesen. Doch wenn selbst Chopin dem Genre halbwegs entgegenkommen und Liszt es seinem Willen noch stärker unterordnen konnte, dann gab es keinen Grund dafür, dass es sich einem bescheidenen Maß von Russifizierung widersetzen sollte.

Dies war augenscheinlich Balakirews Projekt, auf das er beträchtliche Anstrengung verwandte. Der Ursprung war möglicherweise eine unvollständige, in seiner Studentenzeit komponierte dreisätzige Sonate in derselben exotischen Tonart b-Moll. Daraus entstand der zweite Satz der endgültigen Sonate nach einer Anpassung als fünfte Mazurka im Jahr 1900. Erst 1905, fast fünfzig Jahre nach der in der Jugend konzipierten Sonate und fünf Jahre vor seinem Tod, legte er letzte Hand an dieses Werk, das dann ein Schattendasein führte, bis es 1951 mit Förderung durch die Musikstiftung des Maharadscha von Mysore von Louis Kentner für Columbia eingespielt wurde.

In seiner Entschlossenheit, den viersätzigen Sonatenzyklus zu „entgermanisieren“, nahm Balakirew dem ersten und dem langsamen Satz die dramatische Wucht und begann stattdessen höchst unorthodox mit einer fugalen Exposition über ein welliges Thema mit volksmusikalischen Motiven und einem grazilen allgemeinen Abstieg. Nach zwei akademisch korrekten Einsätzen weicht dieses Fugato graziös einer chopinhaft lyrischen Träumerei, und der übrige Satz erforscht die Beziehungen zwischen strenger Fuge und freier Rhapsodie, als habe niemand dem Komponisten gesagt, dass man diese Elemente nicht miteinander vermischen kann, oder als habe er es gewusst, war jedoch entschlossen, das Gegenteil zu beweisen. Dann folgt die ursprünglich fünf Jahre zuvor komponierte Mazurka mit einem Trio, das sein Thema mit einer Ornamentik ausbreitet, die reicher als in jeder Mazurka von Chopin ist.

Der dritte Satz ist ein Intermezzo mit Themen aus Fragmenten, die nie richtig zu Melodien verschmelzen. Diese offensichtliche Übung in russischem Impressionismus mit einer verzierenden Begleitung à la Scriabin, deren Kontur dem vorherrschenden Taktmaß sanft widerspricht, ist der einzige Teil der Sonate, aus dem das 20. Jahrhundert spricht. Auf diesen langsamen Satz voller Suggestion und Flüchtigkeit folgt ein felsenfestes Finale, das anfänglich mit Schumannschen Strukturen und dann mit Ausarbeitungen à la Liszt weitgehend eine Zurschaustellung eifriger Virtuosität ist. Doch in den kontrastierenden Episoden kehren die Fragmente aus dem langsamen Satz zurück und vereinen sich diesmal zu einem voll entwickelten Lied, bis die Sonate zu einem friedlichen Abschluss kommt.

Das übrige Klavierwerk von Balakirew besteht aus sieben Mazurken, drei Nocturnes, drei Scherzos und sieben Walzern, ausnahmslos auch von Chopin bevorzugte Genres. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, das Polen während Balakirews gesamtem Leben zwischen Russland, Preußen und Österreich aufgeteilt war. Schwer zu sagen, von welcher Art Nationalstolz Chopin sich bei seiner Verwendung polnischer Tanzformen leiten ließ, doch aus russischer Sicht war diese Kultur wohl eher eine Erweiterung der eigenen.

Es ist tatsächlich wesentlich einfacher, die Ursprünge von Balakirews Klavierstil auszumachen (Liszt ebenso wie Chopin und deren Vorläufer wie Hummel und Weber), als den Finger auf Einzigartiges zu legen. Der sowjetische Musikwissenschaftler Julij Kremljow stellte ganz richtig fest, dass Balakirew eine „extrem hoch entwickelte Technik und kräftige Finger voller Initiative verlangt, die in der Lage sind, schnelle Verzierungspassagen mit der Genauigkeit und Sicherheit eines Graveurmeisters auszuführen“ (Übersetzung des Zitats in Edward Garden, Balakirev, London 1967), doch dies kann man von der gesamten romantischen Klaviermusik sagen. Unüberhörbar ist vielmehr, dass die vielen Passagen von chopinscher Grazie und Beredtheit ausgewogen und bisweilen überwogen sind mit einer grobschlächtigen Grandiosität, die paradoxerweise eher von dem Pianisten, Komponisten und Lehrer Anton Rubinstein zu stammen scheint, dessen deutsche Instinkte ud Ursprünge den Ideen von Balakirew und seinem Kreis diametral entgegengesetzt waren.

Die Nocturne Nr. 2 in h-Moll (1901) orientiert sich an den größeren Nocturnes von Chopin vor allem in ihrem kontrastierenden „Gebetsteil“, dessen Arpeggienakkorde an diejenigen in Chopins Nocturne in c-Moll op. 48 Nr. 1 erinnern. Dieser Abschnitt hat weitere Vortragsbezeichnungen wie quasi fiati (Holzbläser) und quasi organo, bevor er zu luxuriöseren Verzierungen übergeht.

Balakirews Mazurken sind sehr viel weniger zurückhaltend als alle Werke dieses Genres von Chopin. Die Mazurka Nr. 1 in As-Dur (vom Ende der 1850iger Jahre) stellt in ihrer Überleitung von bescheidenen Folkloreanfängen zu einer feurigen Coda ein für Balakirew typisches Muster vor. Die Mazurka Nr. 2 in cis-Moll (ca. 1860) ist weniger entwickelt, doch im abschließend wiederholten Abschnitt ebenfalls grob unterteilt.

Die Valse-Caprice Nr. 2 in Des-Dur ist die Ausarbeitung eines Stücks von Alexander Tanejew, ein entfernter Verwandter des wesentlich bekannteren Sergei Tanejew. Hier lässt Balakirew zur Einführung und Punktierung von Tanejews Musik seiner Begabung für kadenzähnliche Verzierungen freien Lauf, die ihren Höhepunkt in einer Coda mit den extravagantesten der im übrigen zahlreichen strukturellen Ballungen finden.

Der Walzer Nr. 4 in B-Dur von 1903 beginnt wie so oft bei Balakirew mit einem großen Ausbruch, der im Mittelteil weiter entwickelt wird, bis die virtuosen Anforderugen sich auf dem Weg zur Coda erneut anhäufen. Sehr viel berühmter als Balakirews Tanejew-Arrangements ist seine Bearbeitung von Glinkas Lied Die Lerche, deren Strukturen unüberhörbar aus dem Hause Liszt stammen wie auch die stark strapazierte „Dreihandtechnik“, die er und vor allem sein großer Klavierrivale Sigismund Thalberg fast zum Kult ausgestaltet hatten.

Die Anleihen bei Chopin werden am deutlichsten in Stücken wie dem Scherzo Nr. 1 in h-Moll (1857 oder früher). Tatsächlich kann Balakirews Vorliebe für die Tonarten h-Moll und b-Moll mit Sicherheit zu Chopins ersten beiden Scherzos sowie zur zweiten und dritten Sonate zurückverfolgt werden. Im Scherzo schmückt er wie üblich seine lyrischen Themen mit funkelndem Glitzern, statt die Substanz glitzern zu lassen, wie Chopin dies so brillant meisterte. Nach einigen brillanten Bariolagen (aus dem Geigenspiel abgeleiteter schneller Wechsel zwischen gegriffenen und offenen Saiten, hier die Verteilung des Materials auf beide Hände zur Erzielung rhythmischer Effekte) folgt eine der extravagantesten Codas seines gesamten Werks.

Mit der abschließenden Polka in fis-Moll, sein erstes (1859) im Druck veröffentlichtes Werk, zeigt sich Balakirew von seiner bescheidensten Seite. Sie ist ebenso überwältigend charmant, wenngleich mit weit geringeren athletischen Anforderungen, wie das berühmte Schaustück Le Bananier von Louis Moreau Gottschalk aus dem Jahr 1845/6.

David Fanning © 2011
Deutsch: Henning Weber

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