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Dowland: Lute Songs; Britten: Nocturnal

Mark Padmore (tenor), Elizabeth Kenny (lute), Craig Ogden (guitar)
Label: Hyperion
Recording details: February 2007
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Julian Millard
Release date: January 2008
Total duration: 74 minutes 2 seconds

Cover artwork: Disappointed Love (1821) by Francis Danby (1793-1861)
Victoria & Albert Museum, London / Bridgeman Images

Mark Padmore is widely acknowledged as one of the greatest tenors working today, celebrated in the opera house, the concert hall and as a peerless recording artist. He is admired—among other things—for his ‘extraordinary diction and whispering chamber-like intimacy … [his] joy in conveying the emotional core of each situation’ (Gramophone) and it is these facets of his performance—together with the exquisite musicianship of Elizabeth Kenny—which make this disc of Dowland songs such a delight. The little world of each song is sensitively explored and beautifully expressed.

Elizabeth Kenny writes in her scholarly booklet notes that ‘over the years many great singers have made Dowland’s voice their own, and this is one of our starting points for this disc’. Padmore and Kenny have used some perhaps less familiar manuscripts to perform a number of these songs and the result is fascinating.

Britten’s Nocturnal after John Dowland, written for Julian Bream in 1963, is an extended exploration of the tensions and nightmares behind the song Come, heavy Sleep, and receives a darkly brilliant performance here by Craig Ogdon.




‘This fascinating release does more than raise the standard of Dowland interpretation yet another notch: it also helps to contextualise the composer in relation to both his own time and ours … Mark Padmore again shows why he is one of today's finest tenors. The quicker songs, like Away with these self-loving lads, gain in clarity from a semi-declamatory approach, while the slower are eerily viol-like. The interpretations are restrained yet intense. Elizabeth Kenny's lute caresses the vocal line, embellishments, colour changes and rhythmic pointing never retarding the flow’ (Gramophone)

Flow, my tears is beautifully inflected, though finer still is In darkness let me dwell, where in the final bars Padmore's enrapt engagement seems to conjure up the very chill of death … with Elizabeth Kenny's insightful support, there is an involvement which even surpasses Paul Agnew's superb Dowland recordings of a decade ago’ (BBC Music Magazine)

‘The opening Unquiet thoughts introduces the clarity and lightness, as well as the dynamic chading and delicate ornamentation on repeated phrases which are a feature of all that follows … engagingly written booklet notes by Kenny and a fine recorded sound provide just two more reasons to recommed this as one of the best Dowland recitals on disc to come our way in a long time’ (International Record Review)

‘Since Emma Kirkby's first recording in the late-1970s, we have known what to expect from Dowland's lute songs. Some fine discs have followed, but not until Mark Padmore and Elizabeth Kenny's new release has there been one as radical in its potential impact on our understanding of the music. With tonal purity intact, voice and lute add subtle decoration, rhythmic fluidity, drama and rich poetic sensibility to these songs, using Craig Ogden's expressive performance of Britten's 'Nocturnal' as their foil. Odd to hail 'Come again' as the highlight, but the vivid reading of this ostensibly simple song is a revelation’ (The Independent on Sunday)

‘The lyrical tone, immaculate diction and musicianship of Britain's finest tenor … he makes the strongest possible case for regarding Dowland as the father of English song with his expressive, deeply-felt accounts of some of the best-known numbers … Kenny's authoritative booklet notes puts the songs into a fascinating historical context’ (The Sunday Times)

‘Padmore is wonderfully expressive in Flow, my tears, which he embellishes fluently. Britten's dreamy guitar solo Nocturnal after John Dowland is sandwiched between the songs and exquisitely played by Craig Ogden’ (Classic FM Magazine)

‘Padmore sounds genial, worldly, relaxed. He can be touchingly tender at times: he has an affecting vibrato, which he uses effectively … his voice is full, his enunciation clear’ (Fanfare, USA)

‘A good singer of lute-song repertoire needs refined poetic understanding, a clear voice … and an especially supple and easy top range. A real master also has the ability to bring special insight to those songs that often seem simple or repetitive. On an even higher level is Mark Padmore, who does all this with a winning spontaneity that makes even Dowland chestnuts sound fresh and true … he has a lovely way of sculpting a phrase … his voice can dip and soar with astonishing beauty and drama’ (Opera News)

‘A simply brilliant disc. I can't praise it enough. A bronze Liz Kenny should be on the empty plinth in Trafalgar Square, in my opinion’ (Early Music)

‘Exquisite diction, studied and pure pronunciation, warm and burnished vocal tone, endless breath support. The incredibly long note at the end of Sorrow, stay will take your breath away, although Padmore sounds like he had some left over. Elizabeth Kenny, a distinguished lutenist is a sensitive partner, allowing Padmore to anchor the ends of phrases, add rhythmic touches to important words, and treat repeated phrases with an eye toward variation … the warm sound, captured in London's All Saints Church, renders the fragility of the genre, music that is meant to be heard from as close as possible, without introducing too much distracting detail’ (IonArts.com)

‘Having displayed Handelian virtuosity in his highly acclaimed solo release of last year, Padmore brings a more focused drama to his performance here. Kenny's sparse and precise accompaniment allows him to explore his voice as an instrument, sometimes mellow and resonant, sometimes cleaner, reedier, but never resorting to the sort of hollow breathiness that can taint exposed recital work. There is a great control of expression and Padmore's sensitive ornamentation makes the music his own—according to the project's theme—without garish disfigurement. The simple cover slip provides lyrics and detailed notes by Kenny, though Padmore's immaculate diction renders the former almost superfluous’ (MusicOHM.com)

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Of all pre-twentieth century English songwriters, John Dowland has enjoyed the most powerful afterlife, his voice unmistakeably present in any version of his songs. This is down to the greatness of the music of course, but also because he wanted it that way. His Firste Booke of Songes or Ayres (1597) became the only lute-song book to be published in more than one edition, reaching an astonishing six. He may have written himself into a cul-de-sac with the Third and Last Booke in 1603, but he staged a fine comeback with his last A Pilgrim’s Solace in 1612, elegantly avoiding the trap of calling it (yet) another book of ayres. The extraordinary output of these fifteen years distilled the experiences of a long and varied musical life which took him from France through what is now Germany, Italy and Denmark and finally back to England and the court of James I.

Printed prefaces gave him space to air his individual, sometimes truculent and always absolute musical opinions while detailing the injustices of his own life, the shortcomings of composer and performer rivals and the inadequacies of the late Elizabethan world in general. Dowland’s calculating self-advocacy shaped reactions to his passionate, wide-ranging and sometimes chromatically adventurous music before anyone got to hear a note of it. Nineteenth-century literary historians reaffirmed the greatness of English culture through Elizabethan lyrics, and early twentieth-century ‘early music’ pioneers looked to Dowland as the expression of this literary genius in song. Our own age has responded to the romantic isolation of many of his songs, the individual voice alienated from his own society expressing many of our deepest anxieties. His personal motto ‘semper Dowland semper dolens’ encourages performers and listeners to merge the life and the work in a peculiarly intimate, confessional way.

Unlike most of his colleagues Dowland did not acknowledge the authors of his texts. It is tempting to assume he wrote at least some of them himself. We open, as Dowland did his Firste Booke, with Unquiet thoughts, which is a summary of many of his classic preoccupations: internal struggles which have disquieting echoes of the political upheavals that were never far from the collective memory in late Elizabethan England, whether to be silent or to speak the heart’s passion, and a taste for startling visual imagery that inspires dramatic musical gestures: ‘Be still, for if you ever do the like/ I’ll cut the string that makes the hammer strike.’ But there are many other Dowlands to choose from. His early biographer Thomas Fuller claimed: ‘A cheerful person he was, passing his days in lawful merriment’ (The History of the Worthies of England, 1662). The Dowland who flirted with Catholicism and defended himself in a well-known letter to Sir Robert Cecil was not the same as the smooth operator who coolly absented himself from his European employers without permission whenever an unmissable opportunity arose in England. Surviving records show that Dowland was a successful band-leader, an extravagantly gifted lute soloist and accompanist, and later (after his career had peaked) a paid participant in other people’s masques. As far as we know he was not a professional singer.

Over the years many great singers have made Dowland’s voice their own, and this is one of our starting points for this disc. His contemporaries began a process of adaptation and re-imagining which continues to this day. Early seventeenth-century versions of his songs stripped of their lovingly crafted tablature lute parts can be found particularly in manuscripts associated with small private theatres. In covered venues like the Blackfriars Theatre companies recruited from the boys of the Chapel Royal and other prominent choir schools performed lute songs sometimes to the accompaniment of a viol, or a wire-strung plucked instrument like the bandora, or to a lute playing improvised parts above the bass line. Dowland’s music—with or more likely without his approval—provided material for arrangement and improvisation alongside Byrd, Campion, Morley and the choirmasters themselves. We’ve chosen to record a version of If my complaints could passions move from one of these (probably) theatrical sources, MS439 found in Christ Church Library, Oxford. In some ways the loss of the written-out lute part is the singer’s gain, allowing a flexible delivery of the words to take priority over strict conformity to the galliard rhythm. We often associate this degree of interpretative licence with the next generation of more obviously ‘singer-driven’ music.

The tendency of singers to add quantities of ornamentation was not one that found favour with Dowland, but a tantalizing fragment of Sorrow, stay! exists in the same manuscript, including up-to-the-minute Italianate ornaments of the kind that professional singers were using in this sort of theatrical context. I must complain in Christ Church MS439—a ‘Dowland’ text set to music by someone else—is heavily ornamented too. We have recorded the first verse of this manuscript version followed by Dowland’s complete setting (from the Third and Last Booke, 1603), to give an idea of the kinds of vocal technique cultivated by at least some of the performers who bought Dowland’s books. Sometimes this freedom collides with his music, at other times perhaps it enhances it. What if I never speed? is characteristically self conscious, the singer casting a quizzical eye over his own despairing tendencies, but equating love and admiration in the end with surprising seriousness.

Dowland’s In darkness let me dwell is a tour de force that might be seen as a response to this ‘professional singer’ tendency, perhaps even a sneaking admission that such vocal effects could pack an expressive punch in the right circumstances, though he would never give ‘blind division-makers’ the satisfaction of knowing it (see the preface to A Pilgrim’s Solace). The first and last phrases rise towards ‘me’, metrically unimportant but turned into a musical highlight. The revolutionary abandonment of the singer on the last note is the ultimate expression of alienated misery.

But if Dowland’s modern admirers have seized on this song as his greatest, it is interesting to note that, apart from Lachrymae, or Flow, my tears, the songs that appear most frequently in seventeenth-century manuscript anthologies and commonplace books represent the other Dowland, the one he himself undersold, whose output has a strain of wit and humour almost throughout. Sleep, wayward thoughts exists in arrangements for lyra viol, lute, and just as a tune and bass. It became a repertoire standard so familiar that John Playford included it, shorn of words and Dowland’s syncopated lute part, as an example of four-part harmony in some editions of his Introduction to the Skill of Music. We’ve used a version of this as a prelude introducing Come, heavy Sleep.

Come again! sweet love has a text full of drama and strong imagery that has kept it at the centre of Dowland’s performed output. Other songs like To ask for all thy love, published in 1612 when Dowland’s popularity was declining, explore with profound cheerfulness—a sort of serious ecstasy—the mystery of how fulfilled love can get any better. It is a good match for John Donne’s much-anthologized poem ‘Loves infiniteness’.

Sometimes there is a tension between words and music that disrupts the ‘perfect balance’ for which lute-song composers are famous. This must have been deliberate. Now, O now, I needs must part is a good example. Few at the time, and certainly no one now, could say for certain whether there was any love involved in the duc d’Alençon’s unsuccessful suit of Elizabeth I. The Frog Galliard was associated with d’Alençon’s departure, and Now, O now put words to the tune. Elizabeth’s letters show that he wasn’t entirely convinced about her age. She disliked his pockmarked appearance; and they both felt aggrieved that the blandishments of love hadn’t produced enough hard cash to cement a marriage settlement. The jaunty triple metre may be intended to parody the supposed lovers’ sense of their own tragic misfortune or to reflect a courtship that had become something of a public farce, but the words and the nostalgia of the setting are unexpectedly moving.

The image of the moon is common to songs that touch on the symbol of the Virgin Queen (constant yet ever-changing). Whether or not Elizabeth’s razor-sharp intellect would have been taken in by the extravagance of Say, Love, if ever thou didst find (‘Say, Love, if ever thou didst find/A woman with a constant mind?’), it is a wonderful song. Away with these self-loving lads strikes nearer the bone of Elizabeth’s self-imposed chastity. Both songs have an exuberant accompaniment that shadows the text with chords rather than counterpoint—a ‘continuo’ style of lute-playing unlike the contrapuntal one which Dowland preferred for other songs, and of course for his fantasias. Here we’ve recorded the last of seven Fantasias printed in A Varietie of Lute Lessons. Many other players copied it into their own manuscript ‘lessons’ and then learned it by heart.

According to Philip Brett, Benjamin Britten ruled ‘the Tudor composers (except for Dowland) … out of bounds because of their adoption by Vaughan Williams and the pastoralists’. Britten warmed to Dowland’s dark sensibility—the opposite of pastoral—and his anti-establishment isolation expressed in chromaticism. Dowland’s galliard song tune If my complaints could passions move appears in a wonderfully melancholic version at the end of Britten’s Lachrymae (for viola), suppressing the original’s slightly unsettling up-tempo optimism. (We’ve recorded an instrumental version of the galliard here: Captain Digorie Piper’s Galliard.)

Come, heavy Sleep inspired Britten in a different way. Dowland’s song hovers in the shadows between G and B major, exploiting the ambiguity of scale patterns common in English music at this time (neither quite modal nor quite tonal). This perfectly encapsulates the slippage between sleep and death, between rest and disturbance. Britten’s Op 70 Nocturnal, written for Julian Bream to play at the 1964 Aldeburgh Festival, is an extended exploration of tensions and nightmares behind the song tune. The guitar being a much more popular recital instrument at this point, Bream’s advice was not to write the piece for the lute in case it wasn’t played very much. A magnificent Dowland-inspired addition to the guitar repertoire resulted (in a long line of Dowland adaptations, as Britten was well aware), though personally I harbour a few regrets!

Elizabeth Kenny © 2008

De tous les Anglais qui composèrent des chansons avant le XXe siècle, John Dowland fut celui dont la voix, estampillant absolument chaque version de ses songs, connut la plus forte résonance par-delà la mort. Sa musique était grandiose, bien sûr, mais il faut dire aussi qu’il sut l’imposer: son Firste Booke of Songes or Ayres (1597) devint ainsi le seul livre de lute-songs jamais réimprimé, jusqu’à atteindre l’étonnant total de six éditions. Son Third and Last Booke (1603) eût pu le faire déboucher sur une impasse mais, en 1612, il réussit un joli retour avec son ultime A Pilgrim’s Solace, titre éludant élégamment le piège d’un nouveau «book of ayres». L’extraordinaire production de ces quinze années-là distilla les expériences d’un musicien que sa longue et riche carrière mena de la France aux actuelles terres d’Allemagne, d’Italie et du Danemark, avant un retour en Angleterre et à la cour de Jacques Ier.

Les préfaces permirent à Dowland d’exprimer ses opinions musicales singulières, voire truculentes, toujours catégoriques, mais aussi de détailler les injustices subies dans sa propre vie, les défauts de ses rivaux compositeurs et interprètes, sans oublier les inadéquations du monde élisabéthain tardif. Devant cette autodéfense calculée, beaucoup réagirent à sa musique passionnée, de grande envergure et parfois chromatiquement osée avant même d’en avoir entendu une seule note. Au XIXe siècle, les historiens de la littérature réaffirmèrent la grandeur de la culture anglaise à travers les poèmes lyriques élisabéthains; au début du XXe siècle, les pionniers de la «musique ancienne» se tournèrent vers Dowland, incarnation de ce génie littéraire en chanson. Il n’est pas jusqu’à notre époque qui n’ait réagi à l’isolement romantique de ses songs: sa voix singulière, en marge de sa propre société, exprime nombre de nos angoisses les plus intimes. Sa devise personnelle, «Semper Dowland semper dolens», invite interprètes et auditeurs à fondre sa vie et son œuvre en un tout particulièrement intime, confessionnel.

Contrairement à la plupart de ses collègues, Dowland fut indifférent aux auteurs de ses textes; il est cependant tentant de supposer qu’il en écrivît au moins quelques-uns. Comme dans son Firste Booke, commençons par Unquiet thoughts, qui résume nombre de ses préoccupations classiques: tout d’abord, les querelles intestines, troublant reflet de ces bouleversements politiques qui, dans l’Angleterre élisabéthaine tardive, ne sont jamais éloignés de la mémoire collective, que ce soit pour garder le silence ou pour dire la passion du cœur; ensuite, un goût pour les images saisissantes qui inspirent des gestes musicaux dramatiques («Tiens-toi tranquille, car si jamais tu fais la même chose/ Je trancherai la corde qui actionne le marteau»). Mais il y a bien d’autres Dowland chez qui puiser. Thomas Fuller, l’un de ses premiers biographes, affirma: «Il fut un être enjoué, qui passa son temps dans une légitime gaieté» (The History of the Worthies of England, 1662). Il y eut le Dowland qui fraya avec le catholicisme et se défendit seul dans une célèbre lettre adressée à Sir Robert Cecil, et le Dowland qui, en petit malin, quittait effrontément ses employeurs du Continent, sans autorisation, dès qu’une occasion immanquable se présentait en Angleterre. Les annales encore existantes nous montrent un Dowland qui dirigea des bandes avec succès, qui fut un luthiste solo et un accompagnateur outrageusement doué et qui, plus tard (passé l’apogée de sa carrière), se fit payer pour apparaître dans les masques des autres. Pour autant qu’on sache, il ne fut jamais chanteur professionnel.

Au fil des ans, nombre des grands chanteurs s’approprièrent sa voix et c’est là une des motivations de ce disque. Ses contemporains entamèrent un processus d’adaptation et de réinvention qui se poursuit encore aujourd’hui. Des versions de ses songs réalisées au début du XVIIe siècle, arrachées à leurs tablatures de luth merveilleusement ciselées, figurent notamment dans des manuscrits associés à de petits théâtres privés. Dans des lieux couverts comme le Blackfriars Theatre, des compagnies recrutant leurs membres parmi les garçons de la Chapel Royal et d’autres grandes maîtrises interprétaient des lute-songs, parfois accompagnés d’une viole, d’un instrument à cordes métalliques pincées comme la bandore, ou encore d’un luth improvisant par-dessus la ligne de basse. La musique de Dowland—avec ou, plus probablement, sans son assentiment—fournit matière à arrangement et à improvisation, comme le fit aussi celle de Byrd, de Campion, de Morley et des maîtres de chœur eux-mêmes. Nous avons choisi d’enregistrer If my complaints could passions move dans une version empruntée à une de ces sources (probablement) théâtrales, le manuscrit MS439, découvert à la Christ Church Library d’Oxford. En un sens, l’absence de la partie de luth écrite en toutes notes profite au chanteur: un débit flexible des mots peut l’emporter sur la stricte conformation au rythme de gaillarde—une licence interprétative qu’on tend à associer à la génération suivante, dont la musique est plus ouvertement «déterminée par le chanteur».

La propension qu’avaient les chanteurs à ajouter quantité d’ornements n’était pas du goût de Dowland, mais un alléchant fragment de Sorrow, stay! figure dans le même manuscrit, avec les ornements italianisants alors les plus récents, de ceux que les chanteurs professionnels utilisaient dans ce genre de contexte théâtral. I must complain (Christ Church MS439)—un texte de «Dowland» mis en musique par quelqu’un d’autre—présente également une ornementation chargée. Nous avons enregistré le premier couplet de la version du manuscrit avant la mouture complète de Dowland (tirée du Third and Last Booke, 1603) pour donner une idée des types de techniques vocales cultivées au moins par certains des interprètes qui achetaient ses recueils. Une telle liberté pouvait heurter sa musique mais aussi, pourquoi pas, la rehausser. What if I never speed? affiche une lucidité de rigueur: le chanteur jette un regard narquois sur son propre penchant pour le désespoir, mais finit par mettre sur le même pied l’amour et l’admiration, avec une gravité surprenante.

In darkness let me dwell est un tour de force peut-être écrit pour réagir à la propension susmentionnée des «chanteurs professionnels» ou pour reconnaître secrètement l’efficacité de tels effets vocaux qui, utilisés à bon escient, pouvaient donner un coup de fouet expressif—même si jamais Dowland ne fera aux «aveugles faiseurs de divisions [ornementations, NdT]» le plaisir de le leur avouer (cf. la préface d’A Pilgrim’s Solace). La première et la dernière phrases s’élèvent vers «me», un instant sans importance métrique mais transformé en un grand moment de musique. Le renoncement révolutionnaire du chanteur, à la dernière note, est l’expression ultime de la misère aliénée.

Si les admirateurs de Dowland ont tenu ce song pour son plus grand, notons que, les Lachrymae ou Flow, my tears exceptés, les chansons les plus souvent citées dans les anthologies manuscrites et les recueils du XVIIe siècle sont celles qui incarnent l’autre Dowland, celui que lui-même sous-estimait, dont la production est presque constamment traversée par des accents spirituels et humoristiques. Sleep, wayward thoughts, que nous connaissons dans des arrangements pour lyra-viol, pour luth ou comme simple air avec basse, devint un tel standard que John Playford l’utilisa, sans les paroles ni la partie de luth syncopée originales, pour illustrer l’harmonie à quatre parties dans certaines éditions de son Introduction to the Skill of Music. Une de ces versions nous a servi de prélude introductif à Come, heavy Sleep.

Son texte saturé de drame et d’images fortes a assuré à Come again! sweet love une place de choix dans le répertoire de Dowland. D’autres songs, comme To ask for all thy love, publié en 1612 alors que la popularité de Dowland était sur le déclin, explorent avec un profond enjouement—une manière d’extase sérieuse—ce mystère que représente l’amélioration d’un amour comblé. C’est un joli pendant au poème de John Donne, «Loves infiniteness», qui fit les beaux jours de tant d’anthologies.

Parfois, une tension entre les mots et la musique vient perturber le «parfait équilibre» qui fonde la réputation des compositeurs de lute-songs. Mais cette tension devait être voulue, comme l’illustre bien Now, O now, I needs must part. Peu de personnes savaient à l’époque—et plus personne ne sait avec certitude aujourd’hui—si un quelconque amour animait la cour malheureuse du duc d’Alençon auprès d’Élisabeth Ière. La Frog Galliard était associée au départ de d’Alençon et Now, O now mit des paroles sur cet air. Les lettres d’Élisabeth révèlent que le duc doutait un peu de l’âge de la souveraine, laquelle n’appréciait pas son aspect variolé. Tous deux se sentirent chagrinés de ce que les cajoleries de l’amour n’eussent pas suffi à sceller un contrat de mariage. L’allègre mètre ternaire veut peut-être parodier le sentiment que ces amants supposés ont de leur propre infortune tragique ou bien refléter une cour qui tient un peu de la farce publique. Pourtant, les mots et la nostalgie de la mise en musique dégagent une émotion étonnante.

L’image de la lune est courante dans les songs touchant au symbole de la Virgin Queen (constante et néanmoins toujours changeante). Que la vive intelligence d’Élisabeth ait ou non été saisie par l’extravagance de Say, Love, if ever thou didst find? («Say, Love, if ever thou didst find/A woman with a constant mind?», «Dis, Amour, si tu as jamais rencontré/une femme à l’esprit constant?»), c’est là un merveilleux song. Away with these self-loving lads s’attaque plus en profondeur à la chasteté volontaire d’Élisabeth. Ces deux songs présentent un accompagnement exubérant qui colle au texte et préfère les accords au contrepoint—un style «continuo» de jeu de luth bien différent du style contrapuntique que Dowland privilégia dans d’autres songs et, naturellement, dans ses fantaisies. Nous avons enregistré ici la dernière de ses sept Fantasias imprimée dans A Varietie of Lute Lessons. Nombre d’interprètes l’on copiée dans leurs propres «leçons» manuscrites, avant de l’apprendre par cœur.

Selon Philip Brett, Benjamin Britten frappa «d’interdit les compositeurs Tudor (Dowland excepté) … parce que Vaughan Williams et les pastoralistes les avaient adoptés.» Britten se prit de sympathie pour la sombre sensibilité de Dowland—aux antipodes d’un pastoraliste—et sa réclusion anti-establishment se traduisit par le chromatisme. La gaillarde d’If my complaints could passions move de Dowland apparaît à la fin des Lachrymae de Britten (pour alto), dans une version merveilleusement mélancolique, renconçant au tempo rapide, optimiste et quelque peu troublant de l’original. (Nous avons opté ici pour une version instrumentale de cette gaillarde: Captain Digorie Piper’s Galliard).

Come, heavy Sleep inspira également Britten, mais d’une autre manière. Le song de Dowland, qui plane dans les ombres entre sol et si majeur, exploite l’ambiguïté des motifs en gamme répandus dans la musique anglaise de l’époque (ni tout à fait modale, ni tout à fait tonale). Ce qui incarne parfaitement le glissement du sommeil à la mort, du repos à l’agitation. Le Nocturnal, op. 70 de Britten, écrit pour Julian Bream et le Festival d’Aldeburgh (1964), est une vaste exploration des tensions et des cauchemars cachés derrière la mélodie de ce song. La guitare étant alors un instrument de récital très populaire, Bream déconseilla de composer une pièce pour le luth, dont fort peu de gens risquaient de savoir jouer. Ainsi la littérature pour guitare s’enrichit-elle de cette splendide œuvre inspirée par Dowland (dans la longue lignée des pièces de ce compositeur que Britten sut si bien adapter), même si, personnellement, je nourris quelques regrets!

Elizabeth Kenny © 2008
Français: Hypérion

Von all den Englischen Liederkomponisten vor dem 20. Jahrhundert kann John Dowland auf die umfangreichste Rezeptionsgeschichte verweisen, seine Stimme bleibt in allen Fassungen seiner Lieder unmissverständlich erhalten. Das liegt natürlich in der hohen Qualität der Musik begründet, kam aber auch Dowlands Wünschen entgegen. Sein Firste Booke of Songes or Ayres (1597) erwies sich als der einzige Lautenliederband, der in mehr als einer Ausgabe gedruckt wurde. Es kam erstaunlicherweise sogar zu sechs Ausgaben. Dowland mag sich mit seinem Third and Last Booke (1603) in eine Sackgasse manövriert haben, schaffte aber mit seinem letzten Liederband, A Pilgrim’s Solace (1612), ein überzeugendes Comeback und vermied geschickt die Falle, den Band (erneut) als ein Buch von Airs zu bezeichnen. Die außergewöhnlichen Werke dieser 15 Jahre fassen die Erfahrungen eines langen und abwechslungsreichen Musikerlebens zusammen, das Dowland über Gebiete, die jetzt Deutschland, Italien und Dänemark sind, nach Frankreich und schließlich zurück nach England und an den Hof von Jakob I. führte.

Gedruckte Vorworte gaben Dowland den Raum, seine persönlichen, bisweilen streitsuchenden und immer absoluten musikalischen Ansichten kundzutun, wobei er die Ungerechtigkeiten seines eigenen Lebens, die Mängel rivalisierender Komponisten und Interpreten und die Unzulänglichkeiten der spätelisabethanischen Welt im Allgemeinen aufzählte. Dowlands bewusst eingesetztes Selbstlob beeinflusste die Reaktionen auf seine leidenschaftliche, breit gefächerte und bisweilen chromatisch abenteuerliche Musik, bevor auch nur einer eine Note davon gehört hatte. Literaturhistoriker aus dem 19. Jahrhundert bestätigten erneut die Größe englischer Kultur durch elisabethanische Lyrik, und die Vorkämpfer für „Alte Musik“ im frühen 20. Jahrhundert wandten sich an Dowland als Ausdruck dieses literarischen Genies im Lied. Unser eigenes Zeitalter reagierte auf die romantische Vereinsamung in vielen seiner Lieder. Die von ihrer eigenen Gesellschaft entfremdete Stimme des Einzelnen bringt viele unserer tiefsten Ängste zum Ausdruck. Dowlands eigenes Motto „semper Dowland semper dolens“ ermutigte Interpreten und Hörer, das Leben und Werk auf eine eigenartig intime, beichtende Weise miteinander zu verknüpfen.

Im Gegensatz zum Großteil seiner Kollegen gab Dowland nicht die Autoren seiner Texte an. Man ist in Versuchung zu glauben, er habe zumindest einige von ihnen selbst geschrieben. Wie Dowland in seinem Firste Booke beginnen wir mit Unquiet thoughts („Unruhige Gedanken“), ein Lied, das viele von Dowlands Grundgedanken zusammenfasst: innere Kämpfe einschließlich beklemmender Echos von den politischen Umwälzungen, an die man sich im spätelisabethanischen Zeitalter in England nur allzu gut erinnerte; die Frage, ob man lieber schweigen oder die Leidenschaft seines Herzens offenbaren solle; und eine Neigung zu auffälligen visuellen Metaphern, die zu dramatischen musikalischen Gesten anregen: „Be still, for if you ever do the like/I’ll cut the string that makes the hammer strike“ („Sei still, Denn sind die Worte so bestellt/schnitt ich das Band, mit dem der Hammer fällt“). Aber man kann unter vielen Dowlands wählen. Sein früher Biograf, Thomas Fuller, behauptete: „Ein fröhlicher Mensch war er, der seine Tage mit rechtmäßigen Vergnügen verbrachte“ (The History of the Worthies of England, 1662). Der Dowland, der mit dem Katholizismus flirtete und sich in einem wohlbekannten Brief an Sir Robert Cecil verteidigte, war nicht der Gleiche wie der raffinierter Kerl, der sich ohne Erlaubnis eiskalt von seinen europäischen Arbeitsgebern davonstahl, wenn sich ihm eine goldene Gelegenheit in England bot. Überlieferte Dokumente zeigen, dass Dowland ein erfolgreicher Kapellmeister, ein außergewöhnlich begabter Lautensolist und Begleiter sowie später (nach dem Höhepunkt seiner Laufbahn) auch ein bezahlter Teilnehmer an Maskeraden anderer war. Soweit uns bekannt ist, verdiente sich Dowland nicht als Sänger sein Geld.

Über die Jahre hinweg haben sich viele große Sänger Dowlands Stimme angenommen, und das ist einer unserer Ausgangspunkte für die hier vorliegende CD. Dowlands Zeitgenossen begannen einen Prozess der Adaption und Umgestaltung, der bis heute anhält. Fassungen seiner Lieder aus dem frühen 17. Jahrhundert, wenn auch ohne ihre liebevoll angefertigten Lautenstimmentabulaturen, findet man besonders in Manuskripten, die eine Verbindung zu kleinen Privattheatern haben. In überdachten Schauplätzen wie dem Blackfriars Theatre führten Truppen, die aus Jungen der königlichen Hofkapelle und anderen prominenten Konfessionsschulen für Chorknaben rekrutiert worden waren, Lautenlieder auf, die manchmal in Begleitung einer Gambe oder eines gezupften Saiteninstruments mit Metallsaiten (wie die Bandura) oder einer über der Basslinie improvisierenden Laute erklangen. Neben Byrd, Campion, Morley und den Chorleitern selber lieferte Dowlands Musik—mit oder wahrscheinlich eher ohne seine Zustimmung—Material für Bearbeitung und Improvisation. Wir entschieden uns, eine Fassung von If my complaints could passions move („Ach rührten meine Klagen dich“) aufzunehmen, das (wahrscheinlich) aus einer dieser Theaterquellen stammt und sich jetzt im Manuskript MS439 in der Christ Church Library, Oxford befindet. In gewisser Hinsicht erweist sich der Verlust der ausgeschriebenen Lautenstimme für den Sänger als Vorteil, gewinnt er doch dadurch die Möglichkeit zu einem flexiblen Vortrag der Worte, da er sich weniger an den Gaillardenrhythmus halten muss. Wir assoziieren gewöhnlich dieses Maß an interpretatorischer Freiheit mit der nächsten Generation von Kompositionen, die offensichtlicher von Sängern bestimmt wurden.

Die Neigung der Sänger, zahlreiche Verzierungen hinzuzufügen, fand bei Dowland keinen Zuspruch. Allerdings gibt es im gleichen Manuskript ein verlockendes Fragment von Sorrow, stay! („Kummer, bleib!“), das die damals neuesten italienischen Verzierungen von der Art enthält, die Berufssänger im Rahmen solcher Theateraufführungen verwendeten. Auch I must complain („Der Klage voll“) aus dem Christ-Church-Manuskript MS439—ein „Dowland“-Text, der von jemand anders vertont wurde—ist stark verziert. Wir haben die erste Strophe dieser Manuskriptfassung aufgenommen und dann Dowlands vollständige Vertonung (aus dem Third and Last Booke, 1603) hinzugefügt, um eine Vorstellung von den unterschiedlichen Gesangspraxen zu vermitteln, die zumindest von einigen der Interpreten gepflegt wurden, die Dowlands Bände kauften. Manchmal stößt sich die Freiheit an seiner Musik, dann gibt es wiederum Momente, wo sie sie vielleicht bereichert. What if I never speed? („Was, wenn ich niemals ging“) ist typisch verlegen. Der Sänger wirft einen spöttischen Blick auf seine eigenen Neigungen zur Verzweiflung, setzt am Ende aber mit überraschender Ernsthaftigkeit Liebe und Bewunderung gleich.

Dowlands In darkness let me dwell („In Dunkelheit lass mich sein“) ist ein Kraftakt, der als eine Reaktion auf den Hang der „Berufsmusiker“ zu Verzierungen gedeutet werden kann, womöglich sogar als ein verstohlenes Eingeständnis, dass solche Gesangseffekte unter den rechten Umständen eine starke Wirkung entfalten können, auch wenn das Dowland „blinden Ornamentierern“ gegenüber niemals offen zugegeben hätte (siehe das Vorwort zu A Pilgrim’s Solace). Die ersten und letzten musikalischen Phrasen wenden sich beim Wort „me“ („mich“) aufwärts. Das ist zwar metrisch unbedeutend, schafft aber einen musikalischen Höhepunkt. Die revolutionäre Resignation des Sängers auf der letzten Note ist der beste Ausdruck für entfremdetes Elend.

Mag sein, dass Dowlands moderne Bewunderer dieses Lied als sein bestes erklärt haben, aber die Lieder, die neben dem Lachrymae oder Flow, my tears („Fließt, Tränen“) am häufigsten in Manuskriptsammlungen und gängigen Bänden des 17. Jahrhunderts auftauchten, vermitteln interessanterweise das Bild von einem anderen Dowland, einem, um den er selbst kein Wesen machte, einem, dessen Werke fast durchweg einen Zug von Witz und Humor enthalten. Sleep, wayward thoughts („Schlaft, wirre Gedanken“) gibt es in Bearbeitungen für Viola bastarda und Laute sowie als reine Melodie- und Bassstimme. Das Lied hatte einen so festen Platz im Repertoire, dass es (seiner Worte und Dowlands synkopierter Lautenstimme bereinigt) John Playford als ein Beispiel für vierstimmige Harmonie in einigen Ausgaben seiner Introduction to the Skill of Music mit aufnahm. Wir haben eine Fassung davon als ein Vorspiel zu Come, heavy Sleep („Komm, tiefer Schlaf“) eingespielt.

Come again! sweet love („Komm zurück! süße Liebe“) enthält einen Text voller Drama und starken Bildern, der dem Lied einen zentralen Platz in Dowlands aufgeführtem Repertoire sicherte. Andere Lieder, wie zum Beispiel To ask for all thy love („Für all dein Herz ich fleh“), das 1612 veröffentlicht wurde, als Dowlands Stern im Sinken begriffen war, erkunden mit solider Fröhlichkeit—einer Art ernster Ekstase—das Rätsel, wie erfüllte Liebe noch besser werden kann. Dieses Lied ist mit dem in zahlreichen Anthologien veröffentlichten Gedicht John Donnes „Loves infiniteness“ („Der Liebe Unermesslichkeit“) vergleichbar.

Manchmal gibt es eine Spannung zwischen den Worten und der Musik, wodurch die „perfekte Balance“ zerbricht, für die die Lautenliederkomponisten so berühmt sind. Das muss absichtlich geschehen sein. Now, O now, I needs must part („Nun, ach nun, muss ich von dannen“) ist ein gutes Beispiel. Nur wenige zu jener Zeit, und gewiss keiner heutzutage, können mit Sicherheit sagen, ob im erfolglosen Werben des Herzogs von Alençon um Elisabeth I. Liebe mit im Spiel war. Die Frog Galliard („Froschgaillarde“) wurde mit der Abreise des Herzogs in Verbindung gebracht, und Now, O now legt der Melodie Worte unter. Elisabeths Briefe zeigen, dass er von ihrem Alter nicht ganz überzeugt war. Sie mochte seine Blatternarben nicht, und beide waren sie enttäuscht, dass die Schmeicheleien der Liebe nicht genug klingende Münzen hervorgebracht hatten, um ihre Eheschließung durchzusetzen. Der beschwingte Dreiertakt diente vielleicht zur Parodierung des Gefühls der vermeintlich Liebenden von ihrem eigenen tragischen Unglück. Eventuell sollte die Taktart auch das Werben darstellen, das sich mittlerweile zu einer gewissen öffentlichen Farce entwickelt hatte. Die Worte und Nostalgie der Vertonung sind aber unerwartet ergreifend.

Das Bild des Mondes kommt häufig in Liedern vor, die sich mit dem Symbol der jungfräulichen Königin befassen (beständig, doch im ständigen Wandel). Ungeachtet, ob Elisabeths äußerst scharfsinniger Verstand von solchen Ausschweifungen wie Say, Love, if ever thou didst find („Geliebter, hast du je geseh’n/Beständigkeit bei Frauen schön?“) eingenommen wurde oder nicht, ist das ein wunderbares Lied. Away with these self-loving lads („Hinweg ihr selbstverliebten Herr’n“) kommt Elisabeths selbstverordneter Keuschheit näher. Beide Lieder haben eine überschwängliche Begleitung, die dem Text mit Akkorden anstelle eines Kontrapunkts schattenhaft folgt—ein Lautenspiel, dass eher dem Rezitativstil gleicht als dem von Dowland in anderen Liedern, und natürlich in seinen Fantasien, vorgezogenen kontrapunktischen Stil. Hier haben wir die letzte der sieben Fantasias aufgenommen, die in A Varietie of Lute Lessons im Druck erschienen. Viele andere Interpreten kopierten sie in ihre eigenen Manuskriptsammlungen und lernten sie dann auswendig.

Laut Philip Brett eignete sich Benjamin Britten „die Tudorkomponisten (außer Dowland) … jenseits des offiziellen Betriebs an, da sie schon von Vaughan Williams und den englischen Komponisten pastoraler Musik des später 19. und frühen 20. Jahrhunderts [Pastoralisten] vereinnahmt worden waren“. Britten entwickelte eine Zuneigung zu Dowlands dunklem Temperament—der Gegensatz zu pastoral—und zu dessen sich in Chromatik äußernder Abschirmung gegen das Establishment. Dowlands Liedmelodie im Gaillardentakt If my complaints could passion move taucht in einer wunderbar schwermütigen Fassung am Ende von Brittens Lachrymae (für Viola) wieder auf, wo der originale, leicht verunsichernde schnelle Optimismus unterdrückt wurde. (Wir spielten hier eine instrumentale Fassung der Gaillarde ein: Captain Digorie Piper’s Galliard.)

Come, heavy Sleep inspirierte Britten auf andere Weise. Dowlands Lied schwankt in den Schatten von G-Dur und H-Dur und nutzt die Mehrdeutigkeit der Läufe, die in englischer Musik zu jener Zeit üblich waren (niemals völlig modal noch völlig tonal). Das spiegelt den Spielraum zwischen Schlaf und Tod, zwischen Ruhe und Störung perfekt wieder. Brittens Nocturnal op.70, geschrieben für Julian Bream zur Aufführung beim Aldeburgh Festival 1964, ist eine ausgedehnte Erkundung der Spannungen und Alpträume hinter der Liedmelodie. Da die Gitarre zu jenem Zeitpunkt sehr viel beliebter war, riet Bream, das Stück nicht für die Laute zu komponieren, aus Angst, dass man es sonst nicht so häufig aufführen würde. Eine herrlicher, von Dowland inspirierter Beitrag zum Gitarrenrepertoire war die Folge (und reihte sich damit in die lange Linie von Dowlandbearbeitungen ein, was Britten sehr wohl wusste), auch wenn ich das persönlich etwas bedauere!

Elizabeth Kenny © 2008
Deutsch: Elke Hockings

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