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Soul and Landscape

Miah Persson (soprano), Roger Vignoles (piano)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: October 2001
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Julian Millard
Release date: March 2003
Total duration: 64 minutes 22 seconds

Since Jenny Lind in the nineteenth century, Sweden has given us many 'Swedish nightingales'. Here is one of the latest to delight us. Soprano Miah Persson is a bright and shining talent from Stockholm's Royal Swedish Opera who is rapidly winning admiration from her audiences for her roles of Susanna, Gretel, Sophie and others. As yet little known in Britain, Miss Persson has already caused a stir in France, Germany and Switzerland for her singing of Bach, Mozart, Haydn and Rossini.

Her first solo recording collects together some particularly lovely songs by four composers from her native country, including the Tannhäuser cycle of six songs by Emil Sjögren (1853-1918), to German texts by Julius Wolff.




‘Everything about this disc is inviting … the kind of CD that makes you want to go back and listen again to almost every song … I cannot imagine them being better sung … it is typical of Hyperion to present both such material and such a promising singer’ (Gramophone)

‘Near perfection’ (BBC Music Magazine)

‘Gorgeously rich and charmingly expressive’ (The Independent)

‘A rare, effortless lyric voice, clear, and beautiful in tone’ (Classic FM Magazine)

«Pour une première rencontre, difficile de rêver mieux» (Diapason, France)

«Miah Persson sert remarquablement ces œuvres» (Classica, France)

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Although the literature of Swedish song may not boast a Schumann or Wolf, a Fauré or Duparc, its riches are much greater than its neglect would signify. There are very few songs that could not be programmed alongside the finest German lieder of the period without apology or fear of comparison – Wolf and Sibelius excepted. Of course, Swedish song flourished before the four masters represented in this anthology. As well as their musical achievements, Erik Gustaf Geijer (1783-1847) and Carl Jonas Love Almquist (1793-1866) were both poets (Geijer was an important one, and Almquist was, in Julius Rabe’s words, perhaps ‘the deepest and most original of Sweden’s romantic poets’). However, it was Adolf Fredrik Lindblad (1801-1878), much admired by Mendelssohn, who possessed the most natural lyrical talent. He studied with Carl Friedrich Zelter, Mendelssohn’s teacher and a member of Goethe’s circle. It was he who laid the foundations of what became the romans (the Swedish equivalent of the German Lied or the French mélodie), and it is often forgotten that he was a fine symphonist. Sweden’s finest composer of the period, Franz Berwald (1796-1868) gravitated towards the symphony, chamber music and opera, and showed little or no interest in the genre.

Emil Sjögren (1853-1918) belongs to the generation before Stenhammar though his musical personality is not so strong and his level of creative ambition more modest. As a youngster he served in a music shop whose owner was quick to recognise his talent and enabled him to pursue serious studies, first in Stockholm and then abroad. He spent some time in Germany and France, and in 1881 he was appointed organist of the French Reformed Church in Stockholm, and ten years later of the Johanneskyrka where he remained until his death. He wrote five violin sonatas, all finely crafted and obviously the work of a cultured and inventive mind, a cello sonata, and a variety of pieces for the piano including two sonatas, but hardly ventured into the realm of the orchestra.

At the centre of Sjögren’s output are the songs, some two hundred in all, which in his choice of verse reflects a more cosmopolitan taste than many of his contemporaries. He was first drawn to Norwegian and Danish poets such as Bjørnstjerne Bjørnson, Ibsen, Holger Drachmann and Jens Peter Jacobsen. Indeed, a half were to non-Swedish poets ranging from Giebel who was to inspire Wolf, and Li-Tai-Po in the German translations of Hans Bethge, familiar from Mahler’s Das Lied von der Erde, although he set such native poets as Gustav Fröding and Werner von Heidenstam. His early music reflects the impact of Schumann, Grieg and Liszt, though thanks to his travels he was fully abreast of Wagner, Franck and Debussy. His settings of the six Tannhäuser Lieder of Julius Wolff (1834-1910) were published in Copenhagen in 1884, though there is an earlier set on the Tannhäuser theme, the Seven Songs, Op 3 (1880), to poems by Holger Drachmann. All of his songs are fastidiously crafted and though a few are tinged with the salon taste, the present set has a Grieg-like freshness. It would seem that Sjögren lost no opportunity of promoting his music. During his visit to Paris in 1911, Sibelius was invited to Sjögren’s home there and apart from having to sit through his own songs indifferently performed by the American soprano, Minnie Tracey, there were ample helpings of Sjögren. ‘Left in a bad temper, my ears ringing with all this Sjögren’, he confided to his diary, ‘Is it to suffer this sort of thing that one comes to Paris?’. Perhaps he would have felt differently had the present songs been on the evening’s bill.

As with Sjögren, song is central to Ture Rangström (1884-1947) whose output numbers two hundred and fifty – not surpisingly, perhaps, as he himself possessed a fine tenor voice and became a sought-after teacher of singing. Unlike Sjögren, Rangström also composed for orchestra and wrote four symphonies, the first of which, ‘August Strindberg - In memoriam’ (1914), reflects his lifelong devotion to the great Swedish writer. He even composed an opera, Kronbruden (‘The Bridal Crown’), based on Strindberg’s drama. He studied for a time with Pfitzner and his idiom is as neo-romantic as his mentor’s, though his mastery of the symphonic canvas – and for that matter of the orchestra itself – is, perhaps, less than consummate. As a romans composer, however, he is very special. There is a directness and purity of utterance that seem to go straight to the heart of the poem – and for that matter the heart of the listener – as well as a complete absence of artifice that serves to make his art all the more poignant.

Pan, a setting of Bo Bergman (1869-1967), and Den enda stunden (‘The Last Hour’) from Runeberg’s Idyll och epigram, said to be one of the most beautiful poems in the language, which he set in 1917, show this economy of means to striking effect. The closing phrase of the latter is of an inspired simplicity that is quite haunting. The fact that he was a poet himself may have something to do with it. He provided the text for Stenhammar’s cantata, Sången (‘The Song’), and, incidentally, succeeded Stenhammar when, in 1921, he stepped down as conductor of the Gothenburg Symphony Orchestra.

Wilhelm Stenhammar (1871-1927) is generally thought of as the most important Swedish composer after Berwald. His father, Per Ulrik Stenhammar (1829-1875) had himself been a composer, and at home in his childhood the family could muster a vocal quartet for which he composed a number of small pieces, though most of his youthful output was for solo voice. After studies at home in his native Stockholm, he went to Berlin in the 1890s where he made quite a name for himself, particularly as a pianist. He was a noted interpreter of the Brahms D minor concerto and was only twenty-one when he composed his own first piano concerto, in B flat minor. It says much for his renown that its first performance took place in Berlin under the baton of Richard Strauss. Stenhammar’s early music was torn between Brahms, whose influence surfaces strongly in the Fantasies, Op 11, for piano, and Wagner, whose fingerprints linger over Florez och Blanzeflor (‘Flower and Whiteflower’), Op 3, and the opera Tirfing. In his mature work there is something of Fauré’s classicism and reticence, and Elgar’s melancholy and nobility. Yet his sensibility is distinctly northern, and his personality, though not immediately assertive, becomes more sympathetic, more strongly defined and compelling as one comes to grips with such masterpieces as the Serenade for Orchestra and the Second Symphony.

Stenhammar must have been a formidable pianist, too, for apart from his chamber-music playing with the Aulin Quartet, he gave demanding recital programmes. One included Beethoven’s Opp. 109 and 110 sonatas before the interval, followed afterwards by the ‘Diabelli’ Variations! True, he turned more and more to conducting in his later years, first at the Royal Swedish Opera and then at Gothenburg. Apart from the classical repertoire he programmed such composers as Debussy, Reger, Strauss, Mahler (the Fourth Symphony and Das Lied von der Erde) and, of course, Sibelius and Nielsen, all of which was very much ‘contemporary music’. It is less well-known that he was much in demand as an accompanist and toured extensively with no less a singer than John Forsell. His song output is both extensive and of quality. Looking through his list of songs, Sibelians will note some familiar titles, including a setting of Runeberg’s Flickan kom ifrån sin älsklings möte from 1893. This precedes Sibelius’s setting by some seven years. And though Stenhammar may not always distill the same powerful atmosphere, he has an eloquence all his own. The songs are invariably short but are always perfectly fashioned: Stenhammar’s fastidious craftsmanship and impeccable taste always tell.

The last of our four composers Gösta Nystroem (1890-1966) also possessed a many-facetted talent. Before the First World War he settled in Copenhagen, and then in the 1920s in Paris where he long pursued a dual career as painter and composer. On returning to Sweden in 1932 he became director of the Göteborgs Konsthallen (the Gothenburg Art Gallery) before returning to music. He was active as a music critic until the late 1940s before devoting himself completely to composition. Nystroem had a lifelong love of the sea and even when he lived in Paris would go to the coast as often as he could. He possessed a fine baritone voice and was an accomplished pianist. Although he is best remembered for the Sinfonia espressiva (1935) and the impressive Sinfonia concertante for cello and orchestra (1944), one of his most striking wartime works is Sånger vid havet (‘Songs by the Sea’, 1943). This included a text by Ebba Lindqvist, and some seven years later he returned to her poetry in Själ och landskap - Nya sånger vid havet (‘Soul and Landscape - New Songs by the sea’). In his songs the text was always paramount: he saw the composer’s function as to enrich and elevate the poem, to heighten its atmosphere. In the last two decades of his life he lived on Sarö, on the west coast, where he could see the sea – to him ‘a symbol of the free flight of the intellect’. Det enda (‘That is all there is’) is drawn from the soprano solo in the central section (Figs. 66-73) of the Sinfonia del mare (1948), which eloquently enshrines Nystroem’s love of the sea.

Robert Layton © 2003

Si le répertoire suédois de mélodies ne peut se targuer d’un Schumann ou d’un Wolf, d’un Fauré ou d’un Duparc, ses richesses sont bien plus importantes que l’oubli qui l’entoure pourrait le laisser croire. Peu de mélodies pourraient être programmées aux côtés des meilleurs lieder allemands de la période sans avoir à souffrir ou craindre la comparaison – à l’exception de Wolf et de Sibelius. Bien entendu, la mélodie suédoise s’est épanouie avant l’arrivée des quatre maîtres que représente cette anthologie. Forts de leur accomplissement musical, Erik Gustaf Geijer (1723-1947) et Carl Jonas Love Almquist (1793-1866) sont aussi poètes (si Geijer fut un auteur important, Almquist était considéré par Julius Rabe comme peut-être « le plus profond et le plus original des poètes romantiques »). Pourtant, ce fut Adolf Fredrik Linblad (1801-1878), qui possédait le talent lyrique le plus naturel. Tenu en haute estime par Mendelssohn, il fit ses études auprès de Carl Friedrich Zelter, le professeur de Mendelssohn et membre du cercle de Goethe. Ce fut lui qui jeta les fondations de ce qui allait devenir les romans (l’équivalent suédois du Lied allemand ou de la mélodie française) et on oublie souvent qu’il fut un excellent symphoniste. Le plus grand compositeur suédois de cette période, Franz Berwald (1796-1868) gravitait vers la symphonie, la musique de chambre et l’opéra et ne nourrit qu’un intérêt mineur, voire nul, envers le genre.

Emil Sjögren (1853-1918) fait partie de la génération antérieure à celle de Stenhammar, même si sa personnalité musicale n’est pas aussi forte et son niveau d’ambition créatrice plus modeste. Ce fut en travaillant dans un magasin de musique que son talent fut découvert, par le propriétaire, lequel lui permit de poursuivre des études approfondies d’abord à Stockholm puis à l’étranger. Sjögren passa quelque temps en France et en Allemagne. En 1881, il fut nommé organiste de l’Eglise réformée française de Stockholm, et dix ans plus tard, à celle de Johanneskyrka où il resta jusqu’à sa mort. Il écrivit cinq sonates pour violon, toutes finement ciselées et d’évidence les fruits d’un homme cultivé et d’un esprit inventif, une sonate pour violoncelle et une variété de pièce pour le piano dont deux sonates. Il ne s’aventura guère dans le royaume de la musique orchestrale.

Au cœur du catalogue de Sjögren figurent ses mélodies, environ deux cents, qui révèlent dans le choix des textes un goût plus cosmopolite que la plupart de ses contemporains. Il fut d’abord attiré par les poètes norvégiens et danois tels que Bjørnstjerne Bjørnson, Ibsen, Holger Drachmann et Jens Peter Jacobsen. La moitié des poètes qu’il aborda en musique ne sont pas suédois, et vont de Giebel qui inspira Wolf, à Li-Tai-Po dans des traductions allemandes de Hans Begthe, un familier de Das Lied von der Erde de Mahler. Il mit aussi en musique des poètes de son pays tels que Gustav Fröding et Werner von Heidenstam. Sa musique de jeunesse reflète l’impact de Schumann, Grieg et Liszt, même si grâce à ses voyages, il connaissait parfaitement les œuvres de Wagner, Franck et Debussy. Sa réalisation des six Tannhäuser Lieder de Julius Wolff (1837-1910) furent publiés à Copenhague en 1884, alors même qu’il existe un recueil antérieur sur le thème de Tannhäuser avec ses Sept mélodies opus 3 (1880), sur des poèmes de Holger Drachmann. Toutes ses mélodies sont méticuleusement ciselées, avec une poignée seulement teintée par la musique de salon. Durant son séjour à Paris en 1911, Sibelius fut invité à rester dans la demeure qu’y avait Sjögren. Hormis le fait d’avoir à assister à ses propres mélodies interprétées indifféremment par la soprano américaine Minnie Tracey, il reçut l’aide de Sjögren à maintes reprises. « Laissé de mauvaise humeur, mes oreilles résonnant de tout ce Sjörgren » confiait-il à son journal, « est-ce pour souffrir ainsi que l’on vient à Paris ? ». Peut-être aurait-il réagi différemment si c’étaient les mélodies présentes sur ce disque qui avaient été exécutées ce soir-là.

Comme pour Sjögren, la mélodie est au cœur de l’œuvre de Ture Rangström (1884-1947) dont le catalogue comprend deux cent cinquante d’entre elles – ce qui n’est guère surprenant si l’on considère qu’il possédait lui-même une superbe voix de ténor et qu’il fut un professeur de chant renommé. Contrairement à Sjörgren, Rangström écrivit également pour l’orchestre avec quatre symphonies à son actif, la première « August Strindberg – In memoriam » (1914) reflétant sa dévotion indéfectible au grand écrivain suédois. Il écrivit même un opéra Kronbruden (La fiancée couronnée) à partir d’un drame de Strindberg. Il étudia pendant un certain temps avec Pfitzner et son langage est aussi néoromantique que celui de son mentor, quoique sa maîtrise du canevas symphonique – voire de l’orchestre même – soit, peut-être, moins consommée. Comme compositeur de romans, il était cependant d’un ordre tout spécial. Il dénote une pureté et une franchise de l’expression qui vont droit au cœur du poème – et au cœur de l’auditeur – ainsi qu’une absence totale d’artifice, ce qui rend son art d’autant plus poignant.

Pan, sur un poème de Bo Bergman (1869-1967) et Den enda stunden (« Le seul moment ») tiré de Idyll och epigram de Runeberg sont considérés comme les plus beaux poèmes dans une langue qui, mise en musique en 1917, s’illustre par une économie de moyens révélant des effets saisissants. La phrase finale de la seconde mélodie est d’une simplicité inspirée. Tout à fait lancinante. Le fait que lui-même ait été poète peut avoir contribué à sa magie. Il écrivit le texte de la cantate de Stenhammar, Sången (« Le Chant ») et, à ce propos, succéda à Stenhammar lorsqu’en 1921, celui-ci cessa de diriger l’Orchestre symphonique de Göteborg.

Wilhelm Stenhammar (1871-1927) est généralement considéré comme le compositeur suédois le plus important après Berwald. Son père, Per Ulrik Stanhammar (1929-1875) avait lui-même été un compositeur, et dans son enfance, la famille pouvait rassembler chez lui un quatuor vocal pour lequel il écrivit un certain nombre de petites pièces, quoique la plupart de sa production d’enfance soit adressée à la voix seule. Après des études à Stockholm, sa ville natale, il partit pour Berlin dans les années 1890 où il se tailla un certain renom, en particulier comme pianiste. Il fut un interprète illustre du Concerto en ré mineur de Brahms et n’avait que vingt et un ans lorsqu’il composa son Premier Concerto pour piano, en si bémol mineur. Il faut porter au crédit de sa notoriété que la création eut lieu à Berlin sous la baguette de Richard Strauss. La musique de jeunesse de Stenhammar est partagée entre Brahms, dont l’influence transparaît clairement dans les Fantaisies opus 11 pour piano et Wagner dont le sceau affleure dans Florez och Blanzeflor (Fleur et Fleur blanche) opus 3 et son opéra Tirfing. Dans les œuvres de sa maturité se dévoile quelque chose du classicisme et de la pudeur de Fauré, de la mélancolie et noblesse d’Elgar. Pourtant, sa sensibilité est clairement nordique, et sa personnalité, qui ne s’affirme pas immédiatement devient de plus en plus sympathique, définie et captivante lorsque l’on se familiarise avec ses chefs d’œuvre comme la Sérénade pour orchestre et la Symphonie n°2.

Stenhammar a dû être un pianiste formidable, car, outre ses prestations de musique de chambre avec le Quatuor Aulin, il donnait des récitals impressionnants de difficultés. L’un comprenait par exemple en première partie les Sonates opp. 109 et 110 de Beethoven et en seconde les Variations « Diabelli » ! Il est vrai que par la suite, il se tourna de plus en plus vers la direction, d’abord à l’Opéra royal suédois, puis à Göteborg. Hormis le répertoire classique, il programmait des compositeurs comme Debussy, Reger, Strauss, Mahler (la Quatrième Symphonie et Das Lied von der Erde) et bien entendu, Sibelius et Nielsen. De la « musique contemporaine » par excellence. Ce que l’on sait moins, c’est qu’il était particulièrement recherché comme pianiste et fit des tournées majeures avec des chanteurs aussi prestigieux que John Forsell. Son répertoire mélodique est important tant par sa quantité que pas sa qualité. En parcourant son catalogue, les amoureux de Sibelius reconnaîtront des titres familiers dont une musique pour Flickan kom ifrån sin älsklings möte de Runeberg, datant de 1893. Ceci précède la réalisation de Sibelius de pratiquement sept ans. Et si Stenhammar ne distille pas toujours une atmosphère aussi puissante, il n’en possède pas moins une éloquence propre. Ses mélodies sont toujours concises, et parfaitement façonnée. L’art ciselé et méticuleux de Stenhammar, son goût impeccable sont toujours perceptibles.

Le dernier de nos quatre compositeurs, Gösta Nystroem (1890-1966) possédait également un talent aux facettes multiples. Avant la Première Guerre mondiale, il s’établit à Copenhagen, puis dans les années 1920 à Paris où il poursuivit une carrière dans deux directions, à la fois comme compositeur et comme peintre. A son retour en Suède, en 1932, il prit la direction du Göteborgs Konsthallen (Gallerie d’art de Göteborg) avant de se pencher à nouveau vers la musique. Il demeura actif comme critique musical jusqu’à la fin des années 1940 quand il se consacra entièrement à la composition. Nystroem a toujours aimé la mer, et lorsqu’il vivait à Paris, il s’échappait vers la côte aussi souvent qu’il le pouvait. Il possédait une superbe voix de baryton en plus d’être un pianiste consommé. Si l’on se souvient de lui essentiellement pour sa Sinfonia espressiva (1935) et sa remarquable Sinfonia concertante pour violoncelle et orchestre (1944), une de ses contributions les plus saisissantes durant la guerre fut Sånger vid havet (« Chants au bord de mer ») (1943). Ils comprennent un texte d’Ebba Lindqvist. Quelques années plus tard, il se tourna à nouveau vers sa poésie dans Själ och landskap - Nya sånger vid havet (« Ame et paysage – Nouveaux chants au bord de mer »). Dans ses mélodies, le texte jouait toujours un rôle essentiel : il considérait que la fonction du compositeur était d’enrichir et d’élever le poème, de rehausser son atmosphère. Il passa les vingt dernières années de sa vie à Sarö, sur la côte ouest, d’où il pouvait voir la mer – pour lui le « symbole du vol libre de l’intellect ». Det enda (« La seule ») est tiré du solo pour soprano de la section centrale (Figs. 66-73) de la Sinfonia del mare (1948) et traduit avec éloquence l’amour que Nystroem portait à la mer.

Robert Layton © 2003
Français: Isabelle Battioni

Obwohl das schwedische Liederrepertoire wohl kaum einen Schumann oder Wolf, Fauré oder Duparc vorweisen kann, befinden sich darin größere Reichtümer, als man aus dem Grad der Unbekanntheit gewöhnlich schlussfolgern würde. Es gibt sehr wenig Lieder, die man nicht zusammen mit den besten deutschen Liedern aus jener Zeit auf ein Konzertprogramm setzen könnte, ohne sich entschuldigen oder den Vergleich scheuen zu müssen (zugegebenermaßen sind Wolf und Sibelius aus diesem Vergleich ausgeschlossen). Natürlich gab es eine blühende Kultur des schwedischen Kunstlieds vor den vier hier auf dieser CD-Anthologie vorgestellten Meistern. Erik Gustaf Geijer (1783-1847) und Carl Jonas Love Almquist (1793-1866) wurden nicht nur wegen ihrer kompositorischen Leistungen geschätzt, sie waren beide auch Dichter (Geijer nahm eine wichtige Stellung in der schwedischen Literaturgeschichte ein, und Almquist war nach den Worten von Julius Rabe vielleicht „der tiefschürfendste und originellste Dichter der schwedischen Romantik). Aber der von Mendelssohn hochgeschätzte Adolf Fredrik Lindblad (1801-1878) verfügte über das natürlichste lyrische Talent. Er hatte sein Studium bei Mendelssohns Lehrer und in Goethes Kreisen verkehrenden Carl Friedrich Zelter absolviert. Es war Lindblad, der den Grundstein für jene Gattung legte, die sich später zur Romans entwickeln sollte (die schwedische Entsprechung zum deutschen Lied oder zur französischen Mélodie). Häufig wird vergessen, dass Lindblad ebenso ein ausgezeichneter Komponist von Sinfonien war. Schwedens besten Komponisten jener Zeit, Franz Berwald (1796-1868), zog es fast ausschließlich zur Sinfonie, Kammermusik und Oper, und er zeigte wenig oder überhaupt kein Interesse am Lied.

Emil Sjögren (1853-1918) gehört zur Generation vor Stenhammar. Seine persönliche Musiksprache war aber im Vergleich mit Stenhammars weniger ausgeprägt, und das Niveau seines künstlerischen Ehrgeizes war bescheidener. Als Jugendlicher arbeitete er in einer Musikalienhandlung, deren Besitzer Sjögrens Talent bald erkannte und es ihm ermöglichte, ernsthafte Studien zu betreiben, zuerst in Stockholm und dann im Ausland. Sjögren verbrachte einige Zeit in Deutschland und Frankreich. 1881 wurde er zum Organisten der Stockholmer Eglise reformée française ernannt, und zehn Jahre später übernahm er die gleiche Stellung an der Johanneskyrka, wo er bis zu seinem Tod verblieb. Er schrieb fünf Violinsonaten, die alle gründlich gearbeitet und offensichtlich das Werk eines kultivierten und einfallsreichen Geistes sind. Weiterhin komponierte er eine Sonate für Violoncello und eine Vielzahl von Klavierstücken, einschließlich zweier Sonaten. Aber er wagte sich kaum ins Reich des Orchesters vor.

Im Zentrum von Sjögrens Werk stehen die Lieder, insgesamt ungefähr 200, die in ihrer Textwahl einen stärker kosmopolitischen Geschmack offenbaren, als er unter Sjögrens Zeitgenossen üblich war. Anfänglich neigte Sjögren zu norwegischen und dänischen Dichtern wie Bjørnstjerne Bjørnson, Ibsen, Holger Drachmann und Jens Peter Jacobsen. Tatsächlich basiert die Hälfte von Sjögrens Liedern auf Gedichten von Autoren, die nicht aus Schweden stammen, angefangen bei Giebel, dessen Gedichte Hugo Wolf später einmal zur Vertonung anregen sollten, bis zu Li-Tai-pe in den deutschen Übersetzungen von Hans Bethge, wie sie uns aus Mahlers Das Lied von der Erde vertraut sind. Sjögren vertonte aber auch einheimische Dichter wie Gustav Fröding und Werner von Heidenstam. In Sjögrens frühen Werken ist der Einfluss von Schumann, Grieg und Liszt spürbar, aber Dank seiner Reisen war Sjögren auch völlig mit Wagner, Franck und Debussy vertraut. Auf Sjögrens Sieben Lieder, op. 3 (1880), in denen die das Tannhäuserthema behandelnden Gedichte von Holger Drachmann vertont wurden, folgten Sjögrens sechs 1884 in Kopenhagen veröffentlichten Tannhäuser-Lieder auf Gedichte von Julius Wolff (1834-1910). Alle diese Lieder sind gewissenhaft gearbeitet. Auch wenn man sich bei einigen des Beigeschmacks der Salonliteratur nicht erwehren kann, zeichnet die vorliegende Sammlung eine an Grieg mahnende Frische aus. Es scheint, als ob Sjögren keine Gelegenheit verpasste, seine eigene Musik zu fördern. Als Sibelius 1911 Paris besuchte, wurde er ins Haus von Sjögren eingeladen, wo der Meister nicht nur angehalten wurde, einer Aufführung seiner eigenen, von der amerikanischen Sopranistin Minnie Tracey gleichgültig vorgetragenen Lieder beizuwohnen, sondern auch einer großzügigen Auswahl von Sjögrens eigenen Beiträgen. „Verließ das Haus in schlechter Laune, meine Ohren waren voll mit all diesem Sjögren“, vertraute Sibelius seinem Tagebuch an, „Kommt man denn nach Paris, damit man so etwas erdulden muss?“. Vielleicht hätte Sibelius eine andere Meinung gebildet, wenn auf dem Soireeprogramm die auf dieser CD vorgestellten Lieder gestanden hätten.

Wie bei Sjögren nimmt das Lied im Schaffen von Ture Rangström (1884-1947) eine zentrale Stellung ein. Die Anzahl seiner Lieder beläuft sich auf ungefähr 250. Das ist vielleicht nicht so ungewöhnlich, wenn man bedenkt, dass er selbst über eine ausgezeichnete Tenorstimme verfügte und sich zu einem gesuchten Gesangslehrer entwickelt hatte. Aber im Gegensatz zu Sjögren komponierte er auch für das Orchester und schrieb vier Sinfonien, von denen die erste, „August Strindberg – In memoriam“ (1914) Rangströms lebenslange Bewunderung für den großen schwedischen Autoren widerspiegelte. Er komponierte sogar eine Oper, Kronbruden (Die Kronbraut), die auf einem Drama von Strindberg beruht. Rangström studierte eine geraume Zeit bei Pfitzner, und seine musikalische Sprache ist genauso neoromantisch wie die seines Mentors, auch wenn seine Behandlung der sinfonischen Großform – und eigentlich auch die des Sinfonieorchesters – vielleicht nicht ganz so ausgereift ist. Als Komponist von Romans war er allerdings hervorragend. Die Offenheit und Lauterkeit seiner Äußerungen dringen gleich zum Kern des Gedichts vor – und damit zum Herzen des Hörers – und gerade die völlige Abwesenheit des Gekünstelten verhilft seiner Kunst zu einer umso ergreifenderen Aussage.

Pan ist eine Vertonung von sowohl Bo Bergmann-Texten (1869-1967) als auch von Den enda stunden (Der einzige Moment) aus Runebergs Idyll och epigram, von dem man sagt, es sei eines der schönsten Gedichte in der schwedischen Sprache. Pan wurde1917 komponiert und zeigt eindeutig diese Ökonomie der Mittel. Die Vertonung der abschließenden Phrase aus Den enda stunden ist von einer herrlichen Einfachheit, die einen nicht so einfach los lässt. Die Tatsache, dass Rangström selbst ein Dichter war, hat möglicherweise etwas damit zu tun. Er lieferte den Text für Stenhammars Kantate Sången (Das Lied), und wurde, wie der Zufall es wollte, Stenhammars Nachfolger, als der 1921 von seiner Position als Chefdirigent der Göteborg Symfoniker zurücktrat.

Wilhelm Stenhammar (1871-1927) schätzt man gewöhnlich nach Berwald als den bedeutendsten schwedischen Komponisten. Sein Vater, Per Ulrik Stenhammar (1829-1875) war selbst Komponist gewesen, und im Heim von Wilhelm’s Kindheit konnte die Familie ein Vokalquartett zusammenstellen, für das Wilhelm eine Reihe kleiner Stücke komponierte. Der Großteil seiner Arbeiten aus der Jugendzeit war allerdings für Solostimme. Nach einem Studium zu Hause in Stockholm ging er in den 1880iger Jahren nach Berlin, wo er sich einen ziemlich angesehenen Namen machte, besonders als Pianist. Er war als hervorragender Interpret von Brahms’ Klavierkonzert in d-Moll bekannt, und mit nur 21 Jahren schrieb er sein erstes eigenes Klavierkonzert, in b-Moll. Es spricht Bände für seinen Bekanntheitsgrad, dass die Uraufführung in Berlin unter der Leitung von Richard Strauss stattfand. Stenhammars frühe Werke stehen zwischen Brahms, dessen Einfluss deutlich in den Fantasien, op.11 für Klavier zum Vorschein kommt, und Wagner, dessen Einfluss in Florez och Blanzeflor (Flore und Blancheflur), op. 3 und in der Oper Tirfing spürbar wird. In Stenhammars reifen Werken findet man etwas von Faurés Klassizismus und Zurückhaltung sowie von Elgars Melancholie und Nobilität. Aber Stenhammars Empfindungswelt ist deutlich nordisch, und seine persönliche Musiksprache, auch wenn sie nicht sofort einen aufgeschlossenen Eindruck macht, wird sympathischer, besser verständlich und überzeugender, wenn man sich mit solchen Meisterwerken wie der Serenade für Orchester und der Sinfonie Nr. 2 auseinandersetzt.

Stenhammar muss auch ein beeindruckender Pianist gewesen sein, da er, mal abgesehen von seinen Kammermusikbeiträgen in den Konzerten des Aulin Quartetts, eigene Solokonzerte mit schwierigen Programmen gab. Auf einem der Programme standen Beethovens Sonaten op. 109 und op. 110 vor der Pause, gefolgt von den Diabelli Variationen. Es stimmt, dass er sich in seinen späteren Jahren mehr und mehr dem Dirigieren zuwandte, zuerst an der Kungliga Operan (der königlichen Oper) in Stockholm und dann in Göteborg. Neben dem klassischen Repertoire setzte er auch solche Komponisten wie Debussy, Reger, Strauss, Mahler (die Sinfonie Nr. 4 und das Lied von der Erde) und natürlich auch Sibelius und Nielsen auf das Programm, alles Komponisten, deren Musik unbedingt als zeitgenössisch zu bezeichnen ist. Weniger bekannt ist, dass Stenhammar als begleitender Pianist stark gefragt war und dass er ausgiebige Konzerttourneen mit keinem Geringeren als dem Sänger John Forsell unternahm. Stenhammars Liedschaffen ist umfangreich und von hoher Qualität. Diejenigen, die mit Sibelius’ Musik vertraut sind, werden beim Lesen von Stenhammars Liedertiteln einige bekannte Namen entdecken, wozu auch Stenhammars Vertonung von Runebergs Flickan kom ifrån sin älsklings möte (‚Das Mädchen kam von ihrem Treffen mit ihrem Liebhaber’) aus dem Jahre 1893 zählt. Diese Vertonung entstand ungefähr sieben Jahre vor der von Sibelius. Obwohl Stenhammar nicht immer die gleiche ausdrucksvolle Atmosphäre erzeugen kann, ist seine Musik doch von einer ihm eigenen Beredsamkeit durchdrungen. Die Lieder sind unweigerlich kurz, aber sie sind durchgängig makellos gearbeitet: Stenhammars gewissenhaftes Handwerk und unfehlbarer Geschmack sind immer am Werk.

Der letzte der vier Komponisten, Gösta Nystroem (1890-1966), verfügte ebenso über eine breite Palette von Talenten. Vor dem I. Weltkrieg ließ er sich in Kopenhagen nieder und dann in den 1920iger Jahren in Paris, wo er viele Jahre lang eine Doppelkarriere als Maler und Komponist verfolgte. Bei seiner Rückkehr nach Schweden 1932 wurde er Direktor der Göteborgs Konsthallen (Göteborgs Kunstgalerie), bevor er sich wieder zur Musik wandte. Er trat bis in die vierziger Jahre als Musikrezensent in Erscheinung. Danach widmete er sich ausschließlich dem Komponieren. Sein ganzes Leben liebte Nystroem das Meer, und selbst als er in Paris lebte, versuchte er so oft wie möglich an die Küste zu fahren. Er hatte eine feine Baritonstimme und war ein fähiger Pianist. Obwohl er am meisten für seine Sinfonia espressiva (1935) und die beeindruckende Sinfonia concertante für Violoncello und Orchester (1944) bekannt ist, gehören die während des Krieges geschriebenen Sånger vid havet (Lieder am Meer) (1943) zu seinen außergewöhnlichsten Werken. Darin befindet sich ein Text von Ebba Lindqvist. Sieben Jahre später kehrte er in Själ och landskap – Nya sånger vid havet (Seele und Landschaft – Neue Lieder am Meer) wieder zu Lindqvists Poesie zurück. In seinen Liedern nahm der Text eine Vorrangstellung ein: Nystroem sah die Aufgabe des Komponisten darin, ein Gedicht zu bereichern und zu erhöhen und den bildhaften Eindruck zu verstärken. In den letzten zwei Jahrzehnten seines Lebens wohnte Nystroem in Sarö an der Westküste, wo er das Meer sehen konnte – für ihn „ein Symbol für die freien Flüge des Intellekts“. Det enda (‚Das Einzige’) wurde dem Sopransolo aus dem Mittelabschnitt (Probenziffer 66-73) der Sinfonia del mare (1948) entnommen, in der Nystroems Liebe zum Meer ausdrucksvoll Gestalt angenommen hatte.

Robert Layton © 2003
Deutsch: Elke Hockings

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