While most of us dream of winning the lottery it is surely the life’s ambition of every musicologist to discover an unknown manuscript by a major composer. The sense of fulfilment must be all the greater when the discovery fills a glaring gap in our knowledge of the composer in question. An original manuscript source for a Bach organ work, known or unknown, would of course be a rare find indeed, given the paucity of such autograph material, but what Professor Christoph Wolff and Yale music librarian Harold E Samuel found in the John Herrick Jackson Music Library at Yale University was the next best thing. This collection is a vast repository of source materials for the seventeenth and eighteenth centuries and in the course of examining a manuscript anthology of chorale preludes, compiled by Johann Gottfried Neumeister in the last decade of the eighteenth century, they identified over thirty previously unknown chorale preludes dating from Johann Sebastian Bach’s formative years. (Given that much of this collection is still to be explored in detail, who knows what other treasures are still to be revealed.) Of course, the attribution of non-autograph works is a speculative business and there are those who prefer not to allow that anything less than perfection could have flowed from Bach’s pen, at whatever stage of his development. However, the inclusion of seven pieces known from other sources gave Wolff and Samuel the confidence to make their conclusions known, and to prepare the pieces for publication in 1985.

Neumeister was a teacher and part-time organist, and the emphasis in this collection on relatively simple pieces, most of which can be played without pedals, is presumably a reflection of the modesty of his abilities on the instrument. The manuscript is laid out in much the same way as the Orgelbüchlein – that is, a comprehensive series of settings for the Church year. It is open to speculation whether Neumeister was copying from an existing anthology, or whether he made his own selections from various sources, taking his cue from Johann Sebastian’s work. Whichever, it is interesting to note that 22 of the present chorales were listed but not set in the Orgelbüchlein and they include several which do not appear anywhere else among Bach’s chorale-based works. At some point the volume passed into the hands of Christian Heinrich Rinck who had studied with one of Bach’s last pupils, J C Kittel; he was a keen collector of Bach memorabilia and did much to keep his tradition alive. In all, seven composers are represented among the collection’s 82 chorale preludes with by far the most significant contributions coming from two generations of the Bach family. In addition to the 38 chorales by Johann Sebastian there are also 25 by Johann Michael Bach, a first cousin of his father Ambrosius, whose vocal music he was still performing during his time at Leipzig. (Johann Michael’s daughter Maria Barbara was Bach’s first wife.) The other composers represented are Johann Christoph Bach (another cousin), Zachow, Pachelbel, Erich and Sorge.

The preludes on Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn, BWV601 and Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV639 (recorded by Christopher Herrick on CDA66756) appear in the Orgelbüchlein and therefore represent the latest and most modern music in the collection. With this in mind, Professor Wolff has been able, with some confidence, to date the other settings to between 1700 and 1708, the period when Bach was beginning to make his way in the world as an organist, startling the congregations at Arnstadt and Mühlhausen with his bold accompaniments to the chorales. It is even possible that some date from the time when he was living and studying with his brother Johann Christoph, himself a pupil of Pachelbel, in Ohrdruf. Also known from other sources are Der Tag der ist so freudenreich, BWV719, and Ach Herr, mich armen Sünder, BWV742. These two works have also been attributed to J C Bach and Böhm respectively. In addition, the canonic setting of Ach Gott und Herr, BWV714, is known without the affecting but seemingly unrelated prelude found in Neumeister, while the first part of Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt, BWV957, was published in the Bach Gesellschaft as a keyboard fugue in its own right. The straightforward chorale harmonisation found in the Yale manuscript finally identifies it as a chorale prelude.

The roles of organist and composer in the seventeenth and eighteenth centuries were inextricably linked, the player being expected to introduce the chorales on the organ, usually with an improvised piece which would inspire the congregation to sing with fervour. The preludes in the Neumeister collection are undoubtedly written-out examples of the sort of thing he would have had to improvise, and demonstrate that from an early age Bach had a lively and enquiring mind; he learnt by imitation, taking his examples from a wide variety of sources and very quickly improving on them. Naturally these include his father’s cousin, Johann Michael, and Pachelbel, who was his brother’s teacher, but also North German influences such as Buxtehude (the prelude on Herzlich lieb hab ich dich, o Herr, BWV1115, is based directly on the opening motif of Buxtehude’s Praeludium in C, BuxWV137). This young composer’s portfolio demonstrates a rapidly burgeoning talent and ability to improve upon his models (the harmonic command is already well advanced with much rich chromatic writing) as well as a desire to experiment, sometimes combining different chorale types within one prelude, e.g. Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV1099, and Jesu, meine Freude, BWV1105. One of the finest examples is the prelude on the Christmas hymn Wir Christenleut’, BWV1090, which compresses the variety of figuration of a partita into one verse of the chorale. The three sections employ highly differentiated textures: in the first, the accompanying motif bears a close family resemblance to that in the Orgelbüchlein prelude on the same chorale, although in a different metre, while the second introduces the compound time signature of the gigue. In the final section Bach abandons the cantus firmus for a short fugal finale, based on the last line of the chorale, whose dotted rhythms perhaps suggest that he was already familiar with the French repertoire.

Attempts to produce a meaningful classification of organ chorales generally fall down because the distinctions within certain basic types can be rather blurred, and of course this becomes all the more so throughout Bach’s creative life, as he expanded the possibilities by grafting on free-standing forms to the chorale. Even in the Neumeister collection we find this multiplicity of design within a basic type, particularly that of the chorale motet. As its name implies, this derives from the vocal motet where the chorale melody appears unadorned in one voice, usually the top, against freely moving accompanying parts. Sometimes the lines of the chorale can be separated by interludes and sometimes not, and when there are interludes these may imitate the forthcoming line of the chorale or may not. In Ach Gott, tu dich erbarmen, BWV1109, Bach presents the melody in very small chunks in order to give as many opportunities as possible for pre-imitation, while in O Lamm Gottes, unschuldig, BWV1095, the lines of the cantus firmus are much longer and the imitative counterpoint of the accompanying lines bears no discernible relationship to it. Sometimes, as in Vater unser im Himmelreich, BWV737, and O Jesu, wie ist dein Gestalt, BWV1094, the degree of imitation varies throughout the piece. There are also several fine examples of chorale fughetta, where just the first line of the chorale is used to furnish a fugue subject. Wir glauben all an einen Gott, BWV1098, is a particularly fine and extended piece, while Christe, der du bist Tag und Licht, BWV1096, combines fughetta and motet in one grand design. One of the most forward-looking preludes is the lively and delightful O Herre Gott, dein göttlich Wort, BWV1110, in effect a two-part invention with chorale cantus firmus, a type he was to bring to fruition in the Clavierübung.

Stephen Westrop © 2000

Alors que la plupart d’entre nous rêvent de gagner à la loterie, l’ambition de tout musicologue est sûrement de découvrir un manuscrit inconnu de quelque grand compositeur. La satisfaction doit alors être des plus immenses, surtout si cette découverte comble un trou béant dans notre connaissance dudit compositeur. Une source manuscrite originale d’œuvre pour orgue bachienne, connue ou inconnue, serait, bien sûr, une découverte vraiment exceptionnelle, étant donné la pénurie de ce genre de matériau autographe, mais ce que le professeur Christopher Wolff et Harold E Samuel, bibliothécaire musical à Yale, ont découvert à la John Herrick Jackson Music Library (Yale University) est déjà de tout premier choix. Le recueil de Neumeister est un vaste ensemble de sources pour les XVIIe et XVIIIe siècles et, alors qu’ils examinaient une anthologie manuscrite de préludes de choral compilés par Johann Gottfried Neumeister dans les dix dernières années du XVIIIe siècle, Wolff et Samuel identifièrent plus de trente préludes de choral jusqu’alors inconnus, datant des années de formation de Johann Sebastian Bach. (Une grande part de ce corpus demeurant à examiner en détail, qui sait quels autres trésors il cèle encore?) Naturellement, l’attribution d’œuvres non autographes est hypothétique et d’aucuns préfèrent envisager que seule la perfection a pu sourdre de la plume de Bach, à tous les stades de son développement. Toutefois, l’inclusion de sept pièces connues par d’autres sources a procuré aux deux chercheurs suffisamment d’assurance pour rendre publiques leurs conclusions et préparer ces pièces à la publication, en 1985.

Neumeister était professeur et organiste à temps partiel, et l’accent mis, dans ce corpus, sur les pièces relativement simples, pouvant pour la plupart être jouées sans les pédales, reflète probablement la modestie de ses capacités d’organiste. La disposition du manuscrit est fort proche de celle de l’Orgelbüchlein, savoir une série complète de mises en musique pour l’année liturgique. On ignore si Neumeister copia une anthologie existante ou s’il effectua ses propres choix à partir de différentes sources, prenant en cela modèle sur l’œuvre de Johann Sebastian. Quoi qu’il en soit, il vaut de souligner que vingt-deux des présents chorals furent répertoriés mais non inclus dans l’Orgelbüchlein et que plusieurs d’entre eux n’apparaissent nulle part ailleurs parmi les œuvres sur choral de Bach. À un moment, le volume passa entre les mains de Christian Heinrich Rinck, qui avait étudié avec l’un des derniers élèves de Bach, J C Kittel – enthousiaste collectionneur de souvenirs bachiens, il fit beaucoup pour maintenir vivante la tradition du maître. Au total, sept compositeurs sont représentés dans les quatre-vingt-deux préludes de choral du recueil, les contributions les plus significatives étant, et de loin, dues à deux générations de la famille Bach: aux trente-huit chorals de Johann Sebastian viennent s’ajouter vingt-cinq chorals de Johann Michael Bach, cousin germain de son père Ambrosius – dont la musique vocale était encore jouée, à son époque, à Leipzig. (La fille de Johann Michael, Maria Barbara, fut la première femme de Bach). Les autres compositeurs sont Johann Christoph Bach (un autre cousin), Zachow, Pachelbel, Erich et Sorge.

Les préludes sur Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn, BWV601 et Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV639 (enregistré par Christopher Herrick sur le disque CDA66756) figurent dans l’Orgelbüchlein et constituent donc la toute dernière musique du recueil, la plus moderne. Sachant cela, le professeur Wolff est parvenu, avec quelque assurance, à dater les autres mises en musique des années 1700-1708, période à laquelle Bach commençait à se faire connaitre au monde comme organiste, stupéfiant les congrégations d’Arnstadt et de Mühlhausen par ses hardis accompagnements de chorals. Certaines pièces pourraient même remonter à l’époque où il vivait et étudiait avec son frère Johann Christoph, lui-même élève de Pachelbel, à Ohrdruf. Der Tag ist sofreudenreich, BWV719 et Ach Herr, mich armen Sünder, BWV742, également connus grâce à d’autres sources, ont été respectivement attribués à J C Bach et à Böhm. La mise en musique canonique de Ach Gott und Herr, BWV714 est, elle aussi, connue par ailleurs, mais sans le touchant prélude, apparemment indépendant, découvert dans le corpus de Neumeister, cependant que la première partie de Mach’s mit mir Gott, nach deiner Gutt, BWV957 fut publiée par la Bach Gesellschaft comme une fugue pour clavier indépendante. L’harmonisation du choral, simple, découverte dans le manuscrit de Yale, l’identifie finalement comme un prélude de choral.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les rôles d’organiste et de compositeur étaient inextricablement liés, l’interprète devant introduire les chorals à l’orgue, généralement en improvisant une pièce à même d’inspirer à la congrégation de chanter avec ferveur. Les préludes du corpus de Neumeister sont indubitablement des exemples écrits en toutes notes du genre de pièces que Bach devait improviser et ils démontrent que, très tôt, le compositeur eut un esprit vif et curieux; il apprit par imitation, empruntant ses exemples à une grande diversité de sources et les améliorant bien vite. Naturellement, il puisa dans des pièces du cousin de son père, Johann Michael, et de Pachelbel, professeur de son frère, mais aussi dans des œuvres venues d’Allemagne septentrionale, notamment celles de Buxtehude (le prélude sur Herzlich lieb hab ich dich, o Herr, BWV1115 repose directement sur le motif d’ouverture du Praeludium en ut, BuxWV137 de Buxtehude). Les travaux du jeune Bach révèlent un talent rapidement florissant et une capacité à améliorer ses modèles (la maîtrise harmonique est déjà bien développée, avec une écriture chromatique riche), ainsi qu’un désir d’expérimentation, combinant parfois plusieurs types de chorals au sein d’un même prélude – ainsi Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV1099 et Jesu, meine Freude, BWV1105. L’un des plus beaux exemples de cette pratique est le prélude sur l’hymne de Noël Wir Christenleut’, BWV1090, qui comprime la variété de figuration d’une partita en une strophe du choral. Les trois sections recourent à des textures extrêmement différenciées: dans la première, le motif d’accompagnement présente un étroit air de famille avec celui du prélude de l’Orgelbüchlein sur le même choral, quoique dans un autre mètre, cependant que la seconde partie introduit le signe de la mesure composée de la gigue. La section finale voit Bach abandonner le cantus firmus pour un bref finale fugué, fondé sur le dernier verset du choral, dont les rythmes pointés suggèrent peut-être qu’il connaissait déjà le répertoire français.

Établir une classification significative des types de chorals pour orgue est généralement voué à l’échec, car les distinctions au sein de certains types basiques peuvent être plutôt floues – un flou qui, bien sûr, s’accentue au long de la vie créative de Bach, puisque le compositeur étendit les possibilités en greffant des formes indépendantes sur le choral. Cette multiplicité schématique au coeur d’un type basique est déjà présente dans le corpus de Neumeister avec, notamment, le motet-choral. Comme son nom le laisse entendre, ce motet-choral dérive du motet vocal, où la mélodie de choral apparaît, sans ornement, à une voix (habituellement, la supérieure), contre des parties accompagnantes se mouvant librement. Parfois, les versets du choral sont séparés par des interludes, qui peuvent alors imiter le verset à venir. Dans Ach Gott, tu dich erbarmen, BWV1109, Bach présente la mélodie en minuscules morceaux afin de donner le plus d’opportunités de pré-imitation possibles, tandis que dans O Lamm Gottes unschuldig, BWV1095, le cantus firmus est beaucoup plus long et le contrepoint imitatif des lignes accompagnantes ne comporte aucune relation discernable avec lui. Parfois, comme dans Vater unser im Himmelreich, BVW737 et O Jesu, wie ist dein Gestalt, BWV1094, le degré d’imitation varie au long de la pièce. Il existe également plusieurs beaux exemples de fughetta sur choral, où seul le premier verset du choral est utilisé pour fournir un sujet de fugue. Wir glauben all’an einen Gott, BWV1098 est une pièce particulièrement remarquable, étendue, cependant que Christe, der du bist Tag und Licht, BWV1096 combine fughetta et motet en une pièce étendue. L’un des préludes les plus tournés vers l’avenir est le gai et charmant O Herre Gott, dein göttliche Wort, BWV1110, en réalité une invention à deux parties avec cantus firmus de choral, un genre que Bach allait concrétiser dans la Clavierübung.

Stephen Westrop © 2000
Français: Hypérion

Während die meisten von uns davon träumen, im Lotto zu gewinnen, ist es wohl das Lebensziel eines jeden Musikforschers, einmal das bislang unbekannte Manuskript eines bedeutenden Komponisten zu entdecken. Das Gefühl der Erfüllung muß umso intensiver sein, wenn die Entdeckung eine eklatante Lücke in unseren Kenntnissen über den betreffenden Komponisten schließt. Das Originalmanuskript eines (bekannten oder unbekannten) Orgelwerks von Bach wäre beim Mangel an derartigen Autographen natürlich ein wahrhaft seltener Fund, aber was Professor Christoph Wolff und Harold E Samuel, der Musikarchivar der Universität Yale, tatsächlich in der John Herrick Jackson Musikbibliothek von Yale fanden, kam dem recht nahe. Diese Sammlung ist eine riesige Fundgrube für Quellenmaterial des 17. und 18. Jahrhunderts, und Wolff und Samuel haben im Zuge der Untersuchung einer Anthologie von Choralvorspielen in Manuskriptform, die im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts von Johann Gottfried Neumeister zusammengestellt wurde, mehr als 30 bislang unbekannte Choralvorspiele aus den prägenden Lebensjahren des Johann Sebastian Bach identifiziert. (Ein großer Teil der Sammlung harrt nach wie vor der detaillierten Untersuchung: Wer weiß, welch andere Schätze sich noch darin verbergen.) Natürlich ist die Zuordnung von nichtautographischem Material mit einem Element der Spekulation behaftet, und es gibt Menschen, die nicht wahrhaben wollen, daß aus der Feder Bachs etwas anderes als Perfektion geflossen sein könnte, ganz gleich, in welchem Stadium seiner Entwicklung er sich befand. Doch das Vorhandensein von sieben Stücken, die aus anderen Quellen bekannt sind, ermutigte Wolff und Samuels dazu, ihre Schlußfolgerungen bekanntzugeben und die Werke 1985 zur Veröffentlichung vorzubereiten.

Neumeister war Lehrer und Teilzeitorganist, und der Schwerpunkt der Sammlung auf relativ einfachen Stücken, die meist ohne Pedal gespielt werden können, ist vermutlich auf sein bescheidenes Können im Umgang mit dem Instrument zurückzuführen. Das Manuskript ist ganz ähnlich wie das Orgelbüchlein angelegt – das heißt, als vollständige Serie von Stücken für das Kirchenjahr. Man kann darüber spekulieren, ob Neumeister aus einer bestehenden Anthologie abgeschrieben oder seine eigene Auswahl aus unterschiedlichen Quellen getroffen hat, wobei er sich an Bachs Schaffen orientierte. Wie auch immer: Es ist interessant, festzustellen, daß 22 der vorliegenden Choräle im Orgelbüchlein zwar erwähnt werden, aber nicht in vertonter Form enthalten sind und daß mehrere nirgendwo anders in Bachs Choralschaffen vorkommen. Irgendwann ging die Anthologie in den Besitz von Christian Heinrich Rinck über, der bei J C Kittel studiert hatte, einem von Bachs letzten Schülern; er war ein eifriger Sammler von Bach-Memorabilien und trug viel dazu bei, seine Tradition lebendig zu erhalten. Die insgesamt 82 Choralvorspiele der Sammlung stammen von sieben Komponisten, darunter die weitaus bedeutendsten Beiträge von zwei Generationen der Familie Bach. Neben den 38 Chorälen von Johann Sebastian liegen 25 von Johann Michael Bach vor, einem Vetter seines Vaters Johann Ambrosius, dessen Vokalmusik er noch während seiner Zeit in Leipzig aufzuführen pflegte. (Johann Michaels Tochter Maria Barbara war Johann Sebastian Bachs erste Frau.) Die anderen vertretenen Komponisten sind Johann Christoph Bach (ein weiterer Vetter), Zachow, Pachelbel, Erich und Sorge.

Die Präludien über Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn BWV601 und Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV639 (eingespielt von Christopher Herrick auf CDA66756) kommen im Orgelbüchlein vor und stellen somit die jüngste, modernste Musik der Sammlung dar. In Anbetracht dessen konnte Professor Wolff mit einiger Gewißheit die übrigen Vertonungen auf die Jahre zwischen 1700 und 1708 datieren – jene Zeit, in der sich Bach einen Namen als Organist machte und die Kirchengemeinden von Arnstadt und Mühlhausen mit seinen kühnen Choralbegleitungen in Erstaunen versetzte. Es ist sogar möglich, daß einige aus der Zeit stammen, als er in Ohrdruf bei seinem Bruder Johann Christoph studierte, der selbst ein Schüler Pachelbels war. Ebenfalls aus anderen Quellen bekannt sind Der Tag, der ist so freudenreich BWV719 und Ach Herr, mich armen Sünder BWV742. Diese beiden Werke sind auch schon J.C. Bach bzw. Böhm zugeschrieben worden. Außerdem ist der kanonische Satz von Ach Gott und Herr BWV714 ohne das ergreifende, aber anscheinend nicht damit verbundene Präludium bekannt, das sich bei Neumeister findet, während der erste Teil von Machs mit mir Gott, nach deiner Güt BWV957 in der Ausgabe der Bach-Gesellschaft als selbständige Klavierfuge veröffentlicht wurde. Die unkomplizierte Choralharmonisierung des Yale-Manuskripts identifiziert das Stück letztendlich als Choralvorspiel.

Im 17. und 18. Jahrhundert war die Rolle des Organisten untrennbar mit der des Komponisten verbunden, da vom Instrumentalisten erwartet wurde, die Choräle auf der Orgel einzuleiten, in der Regel mit einem improvisierten Stück, das die Kirchengemeinde zu inbrünstigem Gesang animieren sollte. Die Präludien der Sammlung Neumeister sind ohne Zweifel niedergeschriebene Beispiele für die Art von Stück, die es zu improvisieren gegolten hätte, und sie beweisen, daß Bach von Jugend an einen wachen, wißbegierigen Geist besaß; er lernte durch Nachahmung, wobei er seine Vorbilder einer breiten Palette von Quellen entnahm und sie rasch zu verbessern wußte. Natürlich gehörten zu den Vorbildern der Vetter seines Vaters, Johann Michael, ebenso Pachelbel, der Lehrer seines Bruders, aber hinzu kamen norddeutsche Einflüsse wie Buxtehude (das Präludium über Herzlich lieb hab ich dich, o Herr BWV1115 beruht unmittelbar auf dem einleitenden Motiv von Buxtehudes Praeludium in C-Dur BuxWV 137). Das vorliegende Portfolio eines jungen Komponisten zeugt von einem rasch erblühenden Talent und der Fähigkeit, seine Vorbilder zu übertreffen (die Beherrschung der Harmonik ist bereits weit fortgeschritten, mit viel üppig chromatischer Stimmführung), außerdem von der Neigung zum Experimentieren, so daß machmal mehrere Choralformen in einem Präludium kombiniert werden, z.B. bei Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV1099 und Jesu, meine Freude BWV1105. Eins der gelungensten Beispiele ist das Präludium über das Weihnachtslied Wir Christenleut BWV1090, das die abwechslungsreiche Figuration einer Partita in einem Choralvers komprimiert. Die drei Abschnitte verwenden höchst unterschiedliche Satzweisen: Im ersten hat das Begleitmotiv große Familienähnlichkeit zu jenem im Präludium über den gleichen Choral aus dem Orgelbüchlein, wenn auch in einem anderen Metrum, während der zweite die dreizeitige Taktart der Gigue einführt. Im letzten Abschnitt verläßt Bach den Cantus firmus zugunsten eines kurzen fugalen Finales – es beruht auf der letzten Zeile des Chorals, dessen punktierte Rhythmen darauf hindeuten, daß er bereits mit dem französischen Repertoire vertraut gewesen sein könnte.

Versuche einer sinnvollen Klassifizierung verschiedener Typen des Orgelchorals scheitern im allgemeinen daran, daß die Unterschiede innerhalb gewisser Grundtypen eher verwischt sein können. Bei Bach verstärkt sich dieser Eindruck natürlich noch dadurch, daß er im Verlauf seines schöpferischem Lebens die Möglichkeiten der Gattung erweiterte, indem er dem Choral eigenständige Formen aufpfropfte. Selbst in der Sammlung Neumeister finden wir diese Vielfalt von Gestaltungsvarianten im Rahmen eines Grundtypus, insbesondere dem der Choralmotette. Wie der Name besagt, leitet diese sich von der Vokalmotette ab, in der die Choralmelodie in einer Stimme, meist der obersten, unverziert dargeboten wird, während die Begleitstimmen frei dagegengesetzt werden. Manchmal sind die Zeilen des Chorals durch Zwischenspiele getrennt, manchmal nicht. In Ach Gott, tu dich erbarmen BWV1109 bietet Bach die Melodie in ausgesprochen kurzen Brocken dar, um soviel Gelegenheit wie möglich zur Vorabimitation zu geben; dagegen sind die Linien des Cantus firmus in O Lamm Gottes unschuldig BWV1095 viel länger und der imitative Kontrapunkt der Begleitstimmen steht in keiner erkennbaren Beziehung dazu. Manchmal, z.B. in Vater unser im Himmelreich BWV737 und O Jesu, wie ist dein Gestalt BWV1094, variiert das Maß an Imitation im Lauf des Stücks. Auch gibt es mehrere schöne Beispiele für die Choralfughetta, bei der nur die erste Zeile des Chorals das Fugensubjekt liefert. Wir glauben all an einen Gott BWV1098 ist eine besonders schöne und ausgefeilte Komposition, während Christe, der du bist Tag und Licht BWV1096 Fughetta und Motette in einem ausgedehnten Stück vereint. Eines der am weitesten vorausschauenden Präludien ist das lebhafte und bezaubernde O Herre Gott, dein göttlich Wort BWV1110, im Grunde eine zweiteilige Invention mit dem Cantus firmus eines Chorals – ein Typus, den Bach in der Clavierübung zu hoher Blüte bringen sollte.

Stephen Westrop © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

There is tremendous variety and imagination in this collection and these little-known pieces surely deserve to be more widely appreciated, hence this recording as part of Christopher Herrick’s complete survey of Bach’s organ works for Hyperion. They offer a fascinating insight into the development of the young composer and also give glimpses of the man he was to become. Because the collection was obviously not designed to be listened to as an integrated whole, anyone coming to it for the first time might to prefer to dip in and sample, perhaps, tracks 13, 21, 26, 30 and 31.

The recording was made in the Stadtkirche in Zofingen, Switzerland, on whose great Metzler organ Christopher Herrick has recorded the Toccatas (CDA66434) and the Clavierübung chorales (CDA67213/4). At the other end of the church is a delightful choir organ, also built by MetzIer. This instrument, though it only has one manual and the pedal has only one 16’ stop, is voiced so deliciously, and sings into such a very special acoustical space, that it was decided to record these works on it, including tracks 29 and 36 where the effect of changing manuals is achieved by brisk stop-changing by a registrant, and tracks 4 and 30 where double-tracking was employed.

Stephen Westrop © 2000

Ce recueil est d’une variété, d’une imagination immenses, et ces petites pièces méconnues méritent d’être plus largement appréciées, d’où le présent enregistrement, qui fait partie de l’intégrale des œuvres pour orgue de Bach réalisée par Christopher Herrick pour Hyperion. Elles offrent une fascinante plongée dans le développement du jeune compositeur, tout en donnant un aperçu de l’homme qu’il allait devenir. Le recueil n’étant manifestement pas conçu pour être écouté comme un tout, quiconque le découvrant pour la première fois pourra préférer le survoler et sélectionner, par exemple, les plages 13, 21, 26, 30 et 31.

Le présent enregistrement fut réalisé en la Stadtkirche de Zofingen (Suisse), sur le grand orgue Metzler de laquelle Christopher Herrick enregistra les Toccatas (CDA66434) et les chorals de la Clavierübung (CDA67213/4). À l’autre bout de cette église se tient un ravissant orgue de chœur, également de Metzler. Cet instrument, quoique doté d’un seul manuel et d’une pédale à un seul registre de 16’, est si délicieusement harmonisé et chante tant dans un espace acoustique si particulier que décision fut prise d’y enregistrer ces œuvres, y compris les plages 29 et 36 (où l’effet de changement de manuels est obtenu grâce à un brusque changement de registre, par un «registrant») et les plages 4 et 30, où la double-piste a été utilisée.

Stephen Westrop © 2000
Français: Hypérion

Diese Sammlung zeugt von großer Vielfalt und Phantasie, und die kaum bekannten Stücke verdienen es sicherlich, von einem breiteren Publikum genossen zu werden – darum die vorliegende Aufnahme als Teil von Christopher Herricks Einspielung sämtlicher Orgelwerke Bachs für Hyperion. Sie bieten einen faszinierenden Einblick in die Entwicklung des jungen Komponisten und lassen bereits den Mann erkennen, der aus ihm werden sollte. Die Sammlung war offenkundig nicht dazu gedacht, als zusammenhängendes Ganzes gehört zu werden, darum mag man es vorziehen, sich erst einmal einige Kostproben herauszusuchen, z.B. die Tracks 13, 21, 26, 30 und 31.

Die Aufnahme entstand in der Stadtkirche Zofingen in der Schweiz, auf deren großer Metzler-Orgel Christopher Herrick die Tokkaten (CDA66434) und die Choräle der Clavierübung (CDA67213/4) eingespielt hat. Am anderen Ende der Kirche befindet sich eine bezaubernde, ebenfalls von Metzler gebaute Chororgel. Dieses Instrument verfügt zwar nur über ein Manual und ein Sechzehnfußregister, aber sie intoniert so wunderbar und singt in einen so einmaligen akustischen Raum hinein, daß beschlossen wurde, die vorliegenden Werke darauf einzuspielen, einschließlich der Tracks 29 und 36, wo der Effekt des Manualwechsels durch raschen Zugwechsel mit Hilfe eines Registranten erzielt wird, und der Tracks 4 und 30, wo mit Playback gearbeitet wurde.

Stephen Westrop © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller