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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Toccatas and Fugues

Christopher Herrick (organ)
Label: Hyperion
Recording details: May 1990
Stadtkirche, Zofingen, Switzerland
Produced by Paul Spicer
Engineered by Paul Niederberger
Release date: December 1990
Total duration: 63 minutes 14 seconds

Cover artwork: Porch of Ratisbon (Regensburg) Cathedral by Samuel Prout (1783-1852)

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Bach: The Complete Organ Works: ‘Let me say without hesitation that Herrick’s performances are models of clarity, accuracy, precision and musicality … this is a complete Bach that has plenty of character and verve and which would bear repeated listening’ (Choir & Organ).


‘Stupendous organ sound … one of the three Bach CDs I will turn to over and over again for sheer enjoyment’ (Gramophone)

‘If you only have one disc of organ music in your collection this must be it’ (The Good CD Guide)

‘Masterly interpretations’ (Organists' Review)

‘Authoritative performances, impeccable technique, brilliant recorded sound—a winner’ (Church Music Quarterly)
The Bach organ works recorded here may all be said to stand apart from the types of music for organ associated with use in a liturgical context. Bach’s list of instructions for the service order in Leipzig in 1723, and other contemporary documents, show the organist, as would be expected, introducing (or ‘preluding’ before) the chorales, and playing further ‘preludes’ in alternation with the sung verses. Other opportunities for solo organ playing were as introductions to the choral parts of the service—motets and cantatas—the purpose of this last being picturesquely described by Mattheson in 1720 as to fix the ensuing pitch in the minds of the singers, and to allow the players, under the cover of the organ sound, to tune their instruments. There is less precise reference to the possibility (regular or occasional) of organ music opening and closing the three-and-a-half to four hours which made up the main Leipzig service during Bach’s cantorship. We can see here, then, a regular use of more than one chorale prelude in each such service, and a less clearly regular opportunity for extended preludes and fugues (played either separately or together). While Bach transcended and expanded everything that he touched, we should remember that he himself had fallen foul of the Arnstadt authorities in 1706 for making his accompaniments to chorales too complicated for the congregation to follow and that, in the previous year at Leipzig (eighteen years before Bach’s appointment there) there were warnings against the organ prelude before the Communion becoming too long. It is unlikely, therefore, that such flamboyant, extended, and technically demanding works as the four Toccatas and the Passacaglia would have found an easy place in such an austere liturgical context. However, by 1745, five years before Bach’s death, fashions may have been changing, for Scheibe in his Der Critische Musikus describes the organist’s opportunity, and ample time, to show off his abilities both before and after the service.

For what purpose, then, were these pieces written? Given that Buxtehude’s evening concerts (Abendmusiken) in Lübeck, to which Bach journeyed to learn in the winter of 1705/6, were the exception rather than the rule, the only occasions when an organist was officially required to perform in concert conditions were as a candidate in competition for an appointment or at the testing and opening of a new instrument; certainly the ‘Dorian’ Toccata and Fugue, BWV538, was used by Bach in the latter capacity in September 1732 at Cassel, and as early as 1703 (when he was eighteen) he combined both activities with success at Arnstadt by ‘examining’ the organ with such proficiency that he himself was appointed the new organist. Throughout his life, Bach was in regular demand as the examiner of new instruments, and it was in large measure through this activity that his fame as a virtuoso player with an original and piquant command of registration spread. What better music could Bach have designed for such purposes than these many-sectioned pieces with their ample opportunity for display—pedal solos, manual dexterity, textural variety, contrapuntal virtuosity, as well as exploration of an instruments potential—emphasis on departments both individually and in tandem, opportunities for frequent registrational changes, from blend-searching light combinations to a densely-textured pleno to challenge any wind supply. In this connection, it should be remembered that in the Germany of Bach’s time (and also today) it was accepted practice to employ a registrant to assist in varying the tonal spectrum, and this tradition has been followed in the present recording.

Within this small group of works it is easy to see the extent to which Bach assimilated, enriched, and synthesized the formal antecedents and national styles which fell under his gaze. North German methods were culled early, from his friendship with Böhm at Lüneburg and from Reincken in Hamburg (1700–2), and Buxtehude (1705–6), while the proximity of Celle to Lüneburg introduced him to the French music in favour there, an interest sustained by Bach into his Weimar years where he copied de Grigny’s organ works, and the Applicatio, BWV994, reproduces ornaments after d’Anglebert. In youth Bach had copied extensively the South German repertory of Froberger, Kerll, and Pachelbel, while, apart from the copy of Frescobaldi’s Fiori Musicali (1635) which he had signed in 1714, the cultivation of the Italian concerto at the Weimar court was especially catalytic.

All the works recorded here, except the probably earlier Toccata and Fugue in D minor, BWV565, originated in Bach’s Weimar years (1708–17), although at least some of them may have been revised even after his arrival in Leipzig in 1723; at Weimar he had the greatest opportunities of his career as an organist, with a supportive patron and fine instruments at his disposal. The famous D minor work (BWV565), is unusual in that it is formed of two toccatas framing a light-textured fugue relying on episodes based on sometimes as much as a thrice-repeated double-echo system, and much of the figuration lends credence to the theory that it may even have been arranged for organ (by Bach) from an original thought to be for violin (though not necessarily by Bach). The Toccata, Adagio, and Fugue, BWV564, clearly a more mature work (but with again the fugue as its least concentrated part), reveals a masterly synthesis of German and Italian styles—the section after the introductory dialogue for manuals and pedals juxtaposing thematic material clearly derived from Reincken and concerto principles, for example. The Passacaglia, BWV582, in reality both a gigantic set of variations and a close-knit prelude and fugue of masterly graduations of tension, takes its theme from a French liturgical verset by Raison.

In these many-sectioned works, Bach’s architectural grasp is so intuitive that, given a near-consistent metric pulse throughout, a close and cumulative relationship between the sections is realised, which far transcends the seeming inconsequence of much toccata writing of his time. The huge structures of the F major, BWV540, and ‘Dorian’ D minor, BWV538, Toccatas and Fugues are handled differently; in each case, a set of opposing ideas in the opening movement precedes a particularly closely-argued fugue. The toccata of BWV540 relies on canonic imitation and harmonic surprise (its interrupted cadence is nearly as spectacular as that in the coda of BWV582), while that of BWV538 is based on concerto-like manual dialogue. By contrast, the F major ends with the only instance in Bach’s organ works of a double fugue in which each of two subjects is fully worked before combining triumphantly in the final section, while in the D minor fugue a complexity of canonic writing and richness of harmony combine in a seemingly effortless intellectual and musical tour de force.

Robin Langley © 1990

Les œuvres pour orgue de J S Bach enregistrées ici sont totalement différentes du genre de musique généralement associé à un contexte liturgique. La liste des instructions pour l’ordre du service divin à Leipzig en 1723, ainsi que d’autres documents contemporains, nous montre l’organiste introduisant (ou «préludant») les chorals, comme on s’y attend, et jouant d’autres «préludes» en alternance avec les versets chantés. D’autres solos d’orgue introduisaient les parties chorales du service—motets et cantates. Cela servait, comme le dit avec pittoresque Mattheson en 1720, à fixer dans l’esprit des chanteurs le ton qui suivait et permettait aux musiciens d’accorder leurs instruments, sous le couvert de l’orgue. Il y a aussi des références moins précises à la possibilité (régulièrement ou de façon intermittente), pour la musique d’orgue de commencer et de terminer le service; on doit se rappeler que le service religieux principal, à Leipzig, durant les années où Bach y était Cantor, durait entre trois heures et demie et quatre heures. Nous voyons donc ici l’usage régulier de plus d’un prélude choral à chaque service, et une possibilité peut-être moins régulière de préludes et fugues développés (joués ensemble ou séparément). Bien que Bach transcende et développe tout ce qu’il écrit, il ne faut pas oublier qu’il s’était attiré le mécontentement des autorités d’Arnstadt en 1706 pour avoir composé des accompagnements si compliqués pour les chorales que les fidèles les suivaient avec difficulté; l’année précédente, à Leipzig, (dix-huit ans avant que Bach n’y soit nommé) la longueur du prélude d’orgue avant la communion avait donné lieu à des admonitions. Il ne semble donc guère vraisemblable qu’il ait été facile pour de longues pièces au style flamboyant et à la technique aussi exigeante que les quatre Toccatas et la Passacaille de trouver leur place dans un tel contexte liturgique austère. Cependant, en 1745, cinq ans avant la mort de Bach, il est possible que les coutumes aient été en voie de changement. En effet, Scheibe dans son Der Critische Musikus, décrit toutes les occasions et tout le temps dont l’organiste disposait pour faire preuve de son talent, avant et après le service.

Pour quel usage ces pièces ont-elles donc été composées? Si l’on compte que les soirées-concerts (ou Abendmusiken) de Buxtehude, à Lübeck, auxquelles Bach allait pour étudier durant l’hiver 1705/6, étaient l’exception plutôt que la règle, les seules occasions où un organiste devait jouer dans des conditions de concert étaient celles où il entrait en compétition pour un poste ou pour l’examen et l’inauguration d’un nouvel instrument. C’est pour une telle occasion que Bach utilisa la Toccata «dorienne» BWV538, en septembre 1732, à Cassel; dès 1703 (quand il n’avait que 18 ans), il combina ces deux occasions avec succès quand il «examina» l’orgue d’Arnstadt avec une telle compétence qu’il obtint le poste d’organiste. Toute sa vie, Bach fut très recherché pour l’examen de nouveaux instruments; et c’est en grande partie grâce à cela que se répandit sa réputation de musicien virtuose, doué d’une maîtrise originale et stimulante de la régistration. Bach n’aurait pu composer une meilleure musique dans ce but que ces œuvres à nombreuses sections, qui offrent tant de possibilités de démonstration—solos de pédales, dextérité manuelle, variété de texture, virtuosité en contrepoint, ainsi que l’exploration des possibilités d’un instrument—d’emphase sur certaines sections soit séparément soit en tandem, de changements fréquents de registration, depuis certaines légères combinaisons à la recherche de sons fondus jusqu’à un pleno à dense texture qui stimule toute la soufflerie. A ce point, il serait bon de rappeler qu’en Allemagne au temps de Bach (et encore de nos jours) il était admis d’avoir un assistant pour aider à varier la gamme tonale. Nous avons suivi la tradition dans notre enregistrement.

Dans ces quelques pièces, il est aisé de juger combien Bach assimilait, enrichissait et unifiait les antécédents formels et les styles nationaux qu’il étudiait. Il avait pu faire son choix parmi les méthodes d’Allemagne du Nord, grâce à son amitié avec Bohm à Lüneburg et grâce à Reincken à Hambourg (1700–1702) et Buxtehude (1705–1706), cependant que la proximité de Celle, à Lüneburg, lui permit de connaitre la musique française qui y était à la mode, et à laquelle il continua à s’intéresser pendant ses années à Weimar. Il copia en effet les œuvres pour orgue de Grigny, et l’Applicatio, BWV994 reproduit des ornements d’après d’Anglebert. Dans sa jeunesse, Bach avait largement copié le répertoire de l’Allemagne du Sud de Froberger, Kerll et Pachelbel; quant à l’étude du concerto italien à Weimar, à part la copie des Fiori Musicali de Frescobaldi (1635) qu’il signa en 1714, elle fut surtout un stimulant.

Toutes les œuvres enregistrées ici, à part la Toccata et fugue en ré mineur, BWV565, probablement écrite plus tôt, datent des années de Bach à Weimar (1708–1717). Cependant il est possible que certaines d’entre elles aient été revues et corrigées après son arrivée à Leipzig en 1723; c’est à Weimar que lui furent offertes les plus grandes opportunités de sa carrière d’organiste, avec le soutien d’un patron et les excellents instruments à sa disposition. Le fameux ouvrage en ré mineur (BWV565) est exceptionnel car il est formé de deux toccatas encadrant une fugue à texture légère qui repose sur des épisodes dont la base est un système de double-écho répété jusque trois fois, à plusieurs reprises; et en général, on tend à ajouter foi à la théorie selon laquelle Bach aurait adapté pour orgue un original sans doute écrit pour violon (et dont il n’était pas nécessairement l’auteur). Le Toccata, Adagio et Fugue, BWV564, est visiblement un ouvrage plus mature (bien qu’encore une fois la fugue en soit la partie la plus légère) qui révèle une synthèse parfaite des styles allemands et italiens. La section après le dialogue introductif pour manuels et pédales, par exemple, juxtapose un matériau thématique qui dérive clairement de Reincken et des principes du concerto. La Passacaille, BWV582, qui est en réalité un ensemble prodigieux de variations et un prélude et une fugue étroitement liés, avec de magistrales graduations de tension, trouve son thème dans un verset liturgique français de Raison.

Dans ces œuvres à multiples sections, Bach fait preuve d’une maitrise créative si intuitive que, grâce à une cadence métrique ininterrompue, il réalise un rapport intime et croissant entre les sections qui surpasse de loin l’apparente inconséquence des toccatas écrites de son temps. Les vastes structures de la Toccata et Fugue en fa majeur BWV540, et de la Toccata et Fugue «dorienne» BWV538, sont traitées de façon différente. Dans chaque cas, une série d’idées contrastantes dans le mouvement introductif précède une fugue particulièrement bien argumentée. La Toccata BWV540 repose sur une imitation en forme de canon et une surprise harmonique (sa cadence interrompue est presque aussi spectaculaire que celle de la coda du BWV582) alors que la Toccata BWV538 est basée sur un dialogue des mains imitant un concerto. Par contraste, le fa majeur se termine sur le seul exemple de double fugue dans la section finale, que l’on trouve dans les pièces d’orgue de Bach, tandis que dans la fugue en ré mineur, une complexité d’écriture en canon et une richesse d’harmonie se combinent en un tour de force musical et intellectuel qui parait si aisé.

Robin Langley © 1990
Français: Marianne Fernée

Die hier eingespielten Orgelwerke Bachs stehen abseits von der Art Orgelmusik, die ihren Gebrauch im liturgischen Zusammenhang findet. Bachs Liste von Anleitungen für den Gottesdienst in Leipzig, 1723, und auch andere zeitgensösische Dokumente deuten an, daß die Arbeit des Organisten erwartungsgemäss in der Einleitung (bzw. dem Vorspiel) zu Chorgesängen und in dem Einfügen weiterer Vorspiele abwechselnd mit dem Gesang, liegt. Andere Gelegenheiten zu solistischem Orgelspiel lagen in den Einleitungen zum Chorteil des Gottesdienstes, wie Motetten und Kantaten, deren Zweck zuletzt 1720 von Mattheson so beschrieben worden ist: sie dienen den Sängern dazu, sich die nachfolgende Harmonie einzuprägen und den Musikern dazu, ihre Instrumente, gedeckt vom Orgelklang, zu stimmen. Auf die Möglichkeit von Orgelmusik zum Ein- und Ausgang des 3½- bis 4-stündigen Hauptgottesdienstes, der in Leipzig zu Bachs Zeiten als Kantorüblich war, sind nur weniger genaue Hinweise zu finden.

Zu welchem Zweck also wurden diese Stücke geschrieben? Buxtehudes „Abendmusiken“ in Lübeck, zu denen Bach, des Lernens wegen, im Winter des Jahres 1705/6 reiste, waren eher die Ausnahme als die Regel. Die einzigen Gelegenheiten, an denen von einem Organist erwartet wurde, in Form eines Konzertes öffentlich vorzuspielen, boten sich, wenn er als Stellenbewerber konkurrierte, oder ein neues Instrument entweder ausprobierte oder einspielte; sicherlich nützte Bach die „dorische“ Toccata und Fuge, BWV538, um sich in letztgenannter Fähigkeit im September 1732 in Kassel zu beweisen, und bereits im Alter von 18 Jahren (1703) verband er in Arnstadt diese beiden Tätigkeiten mit Erfolg, wobei er die Orgel mit solcher Fertigkeit „ausprobierte“, daß er selber als neuer Organist angestellt wurde. Sein Leben hindurch war Bach regelmäßig als Prüfer neuer Instrumente gefragt, und er hatte es zum Großteil dieser Fähigkeit zu verdanken, daß er sich verbreitet Ruhm als Virtuose, mit einer neuartigen und scharfen Kenntnis über die Registratur, verschaffen konnte.

Wir können hier den stetigen Gebrauch von mehr als einem Chorvorspiel in jedem dieser Gottesdienste sehen, jedoch herrscht eher Unklarheit über die Gelegenheit zu regelmäßigen Aufführungen langatmiger Präludien und Fugen (getrennt oder zusammen gespielt). Bach wußte alles, womit er in Berührung kam, bis oder sogar über seine Grenzen hinaus auszuschöpfen, aber wir sollten dabei nicht vergeßen, daß er selbst 1706 in die Ungunst der Authoritäten in Arnstadt geriet, da er die Begleitung der Chöre für die Gemeinde zur Nachvollziehung zu kompliziert machte, und dass in dem Jahr zuvor (18 Jahre vor Bachs Anstellung) in Leipzig Warnungen verlaut wurden, die Orgelvorspiele zur Hl. Kommunion nicht zu lange werden zu lassen. Es ist daher unwahrscheinlich, daß so glänzend ausgebaute und technisch anspruchsvolle Werke, wie die vier Toccaten und Passacaglien leicht ihre Stellung in solch einem strengen liturgischen Kontext finden würden. Wie auch immer, die Gebräuche schienen sich um 1745, fünf Jahre vor Bachs Tod, geändert zu haben, da Scheibe in seinem Der kritische Musikus die häufigen Gelegenheiten des Organisten beschrieb, zu denen er seine Fähigkeiten sowohl vor als auch nach dem Gottesdienst beweisen konnte.

Bach hätte sich keine bessere Musik, als diese mehrteiligen Stücke mit ihren breiten Entfaltungsmöglichkeiten in den Pedalsolos, der manualen Geschicklichkeit, ihrer strukturellen Vielfalt und in ihrer kontrapunktischen Virtuosität ausdenken konnen. Sie ermöglichen auch das Erkunden aller Spektren des Instrumentes durch die Betonungen einzelner oder hintereinander angeordneter Abteilungen und die Möglichkeiten für häufige Registerwechsel, die von ineinander übergehenden Kombinationen bis zu einem eng strukturierten pleno reichen, um jede verfügbare Luftversorgung auszuntüzen. In Verbindung damit sollte daran erinnert werden, daß es zu Bachs Zeiten (und auch heute noch) in Deutschland üblich war, einen Registranten anzustellen, der für den Wechsel des tonalen Spektrums behilflich war—eine Tradition, die in der vorliegenden Aufnahme nachvollzogen wurde.

Innerhalb dieser kleinen Gruppe von Werken ist es leicht zu erkennen, zu welchem Ausmaß sich Bach den herkömmlichen Umständen und nationalen Stilen, die unter seinen Blickfang gerieten, anpaßte, sie bereicherte und miteinander verband. Die norddeutschen Denkweisen sammelten sich in ihm von früh an sorgfältig durch seine Freundschaft mit Böhm in Lüneburg, Reinecken in Hamburg (1700–1702) und durch Buxtehude (1705–1706), während die nahe Entfernung von Lüneburg nach Celle ihn mit der dort begehrten französischen Musik bekannt machte. Dieses Intereße sollte Bach bis in seine Weimarer Jahre erhalten bleiben, wo er De Grignys Orgelwerke kopierte; und auch in der „Applicatio“, BWV994, vergegenwärtigen sich Ornamentierungen nach d’Anglebert. In seiner Jugend hatte Bach grosse Ausmaße des süddeutschen Repertoires von Froberger, Kerll und Pachelbel kopiert, die außer der Abschrift von Frescobaldis Fiori Musicali (1635), welches er 1714 signiert hatte, sehr einflußreich auf die Bearbeitung des Italienischen Konzertes am Weimarer Hof wirkten.

Alle Werke dieser Aufnahme, außer der wohl etwas älteren d-Moll Toccata und Fuge, BWV565, stammen aus Bachs Weimarer Jahren (1708–1717), obwohl zumindest einige von ihnen 1723, nach seiner Ankunft in Leipzig, überarbeitet worden sind; in Weimar hatte er, auf Grund eines großzügigen Gönners und eines guten Instrumentes, das ihm zur Verfügung stand, die besten Karrieremöglichkeiten als Organist. Das berühmte Werk in d-Moll (BWV565) ist in seiner Form ungewöhnlich, da zwei Toccaten den Rahmen für eine leicht-strukturierte Fuge bilden, die sich auf Episoden stützt, die aus einem zeitweise dreifach-wiederholten Doppelecho-System zusammengesetzt sind und ein Grossteil der Verzierungen läßt einen die Theorie aufstellen, daß es ursprünglich (allerdings nicht unbedingt von Bach) für Violine gedacht war, Bach es aber für Orgel arrangierte. Das BWV564—Toccata, Adagio und Fuge—welches als ein deutlich ausgereifteres Werk gilt (wiederum mit der Fuge als dem am wenigsten konzentrierten Teil), offenbart eine meisterhafte Synthese der deutschen und italienischen Stile—die Passage nach dem einleitenden Dialog zwischen den Manualen und Pedalen, der thematisches Material dicht nebeneinander stellt, ist zum Beispiel eindeutig von Reincken und von konzertanten Grundsätzen hergeleitet. Die Passacaglia, BWV582, ist in Wirklichkeit sowohl eine großangelegte Sammlung von Variationen, wie auch ein enggeknüpftes Präludium und Fuge mit meisterhaften Spannungsnuancen; sie hat ihr Thema von einem französischen, liturgischen Orgelzwischenspiel von Raison.

In diesen mehrteiligen Werken ist Bachs architektonisches Verständnis so intuitiv, daß man, den fast gleichmäßig durchgehenden rhythmischen Schlag beachtend, ein enges und sich steigerndes Verhältnis unter den einzelnen Abschnitten wahrnehmen kann, womit er die scheinbare Zusammenhangslosigkeit vieler Toccatenkompositionen seiner Zeit, weitaus übertrifft.

Die großgliedrige Struktur der „Dorischen“, BWV538, und der Toccata und Fuge in F-Dur, BWV540, wird auf andere Weise behandelt; in beiden Fällen steht einer besonders enggeführten Fuge eine Gruppe von kontrastreichen Ideen im ersten Teil gegenüber. Die Toccata, BWV540, stützt sich auf kanonische Imitationen und harmonische Überraschungen (ihr Trugschluß ist fast so spektakulär, wie die Coda zu BWV582), wohingegen das BWV538 auf konzertartigen Dialogen in den Manualen basiert. Die F-Dur endet mit dem einzigen Beispiel einer Doppelfuge in Bachs Orgelwerken, in der beide Themen zunächst nacheinander vorgestellt und im Schlußteil miteinander verbunden werden. Im Gegensatz dazu steht die d-Moll Fuge, die komplizierte Kanontechnik und reichhaltige Harmonien mit einer scheinbar aufwandslosen intellektuellen und musikalischen „Tour de force“ verbindet.

Robin Langley © 1990
Deutsch: Hans Jurgen Weinkamp

The 1983 Metzler Organ in the Stadtkirche, Zofingen, Switzerland
The main organ in the Stadtkirche was built as opus 533 by Metzler Orgelbau AG, Dietikon, Switzerland, in 1983, incorporating (as detailed in the specification) a relatively high proportion of pipework of historic origin from the former Romantic organ of 1845 by Friedrich Haas (1811–1886). At the time of its construction this 46-stop organ was the largest fully mechanical-actioned instrument in Switzerland. It has no playing aids, and all registrations are done by hand. The main organ case is of oak, following a classical style. The pedal towers with the 16' Principal are disposed on both sides of the Hauptwerk, which has the 8' Principal in its case front. The casework of the Rückpositiv is a visually contrapuntal reduction of the Hauptwerk case, and is based on the 4' Principal. The Schwellwerk is placed in a separate case behind, and on the same level, as the Hauptwerk, through which it speaks. In devising the tonal concept of the instrument, Metzler took into consideration the style of the old pipework, incorporating it into the Schwellwerk which has a natural Romantic colour. The classical repertoire is catered for in the relationship between the Hauptwerk and the Rückpositiv. Excepting the tin case pipes, all metal pipes are of hammered metal and all wood pipes of Swiss pine. All soundboards are of oak. The combination of bellows and schwimmers encourages ‘live’ winding. In the Choir is a ravishing nine-stop one-manual and pedal organ made by Metzler in 1979.

Justin Sillman © 1990

L’Orgue Metzler de 1983 à la Stadtkirche, Zofingen, en Suisse
L’orgue principal fut construit comme opus 533 par Metzler Orgelbau AG, Dietikon, Suisse, en 1983, en y incorporant une assez grande proportion de tuyaux d’origine historique (détails dans la spécification) provenant de l’ancien orgue romantique de 1845 construit par Friedrich Hass (1811–1886). Quand il fut construit, cet orgue à 46 jeux était le plus grand instrument fonctionnant de manière entièrement mécanique en Suisse. Il n’a aucun accessoire de jeu et toutes les registrations sont manuelles. Le buffet principal est en chêne, de style classique. Les consoles des pédales avec le prestant de 16' flanquent le Hauptwerk qui contient le prestant de 8' dans la façade de son coffre. L’ouvrage du coffre du Rückpositif est une réduction visuelle en contrepoint de celui du Hauptwerk, et est basé sur le prestant de 4'. Le Schwellwerk est placé dans un coffre séparé placé au même niveau mais derrière le Hauptwerk, à travers lequel il s’exprime. En créant le concept tonal de l’instrument, Metzler considéra le style de l’ancienne tuyauterie et l’incorpora dans le Schwellwerk qui a une couleur romantique naturelle. Le rapport entre le Hauptwerk et le Rückpositif convient particulièrement au répertoire classique. A part les tuyaux en étain, tous les tuyaux en métal sont martelés et les tuyaux en bois sont en pin suisse. Tous les tamis sont en chêne. La combinaison de soufflerie et schwimmers encourage un renouvellement de souffle «direct». Il y a aussi dans le chœur un ravissant orgue à manuels et à pédales à neuf jeux, construit par Metzler en 1979.

Justin Sillman © 1990
Français: Marianne Fernée

Die Metzler Orgel aus dem Jahre 1983 in der Stadtkirche von Zofingen
Die Hauptorgel in der Stadtkirche wurde 1983 als Opus 533 von der Metzler Orgelbau AG, Dietikon (Schweiz) gebaut, wobei ein verhältnismäßig großer Teil (nach den Details im Bauplan) des historischen Pfeifenwerks der früheren romantischen Orgel von Friedrich Haas (1811–1886) aus dem Jahre 1845 miteinbezogen wurde. Diese 46-registrige Orgel war zu ihrer Bauzeit das größte vollmechanische Instrument in der Schweiz. Sie hat keine Spielhilfen und die gesamte Registratur ist manual. Das Prospekt der Hauptorgel ist, in klassischem stil, aus Eiche. Die Pedaltürme mit dem 16' sind zu beiden Seiten des Hauptwerkes angeordnet, das den 8' im vorderen Teil des Prospektes hält. Der Prospektrahmen des Rückpositivs ist optisch gesehen eine kontrapunktische Verkleinerung des Rahmens für das Hauptwerk und gruppiert sich um den 4'. Das Schwellwerk ist in einem geschloßenen Kasten hinter und auf gleicher Höhe mit dem Hauptwerk angebracht, wodurch es klingt. Bei der tonalen Konzeptplanung des Instruments, nahm Metzler den Stil des alten Pfeifenwerkes mit in Betracht, in dem er es in das Schwellwerk, das die natürlichen Farben der Romantik aufweist, mit einbezogen hat. Für das klaßische Repertoire ist in dem Verhältnis zwischen dem Hauptwerk und dem Rückpositiv gesorgt. Außer den Blechpfeifen, sind alle Metallpfeifen aus gehämmertem Metall und alle Holzpfeifen aus Schweizer Eiche. Alle Resonanzböden sind aus Eiche. Die Kombination verschiedener Bälge unterstüzt das Windwerk. Im Chor steht eine hinreißende 9-registrige, einmanualige und einpedalige Orgel von Metzler aus dem Jahre 1979.

Justin Sillman © 1990
Deutsch: Hans Jurgen Weinkamp

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