Each of the two titles both reveals and suppresses information about the music. The 1852 version acknowledges that the work effectively belongs to the genre of theme and variations, each ‘study’ being a relatively strict variation on the sixteen-bar theme heard at the outset. (Moreover, the individual variations are identified as such, whereas in the 1837 edition the term ‘étude’ is employed, consistent with the overall title.) On the other hand, the reference to ‘symphonic’ quality in the 1837 version acknowledges the frankly orchestral conception of much of the writing, which demands real pianistic virtuosity; to this extent, the designation ‘étude’ is appropriate, in that each étude/variation explores a particular pianistic figuration and thus fulfils Schumann’s demand that an étude should ‘develop technique or lead to the mastery of some particular difficulty’.

An even earlier idea for the title is more revealing still: ‘Etüden im Orchestercharakter … von Florestan und Eusebius’ not only reinforces the understanding of symphonique noted above, but offers a means of understanding the ‘poetic’ content of the music. Evidently Schumann meant to express the contrasting aspects of his own character through the fictive personalities of his two ‘best friends’, as he called them: the active, dynamic Florestan, and the more passive, introspective Eusebius. Whether he initially intended to sign each of the études ‘F’ or ‘E’, as in the first edition of Davidsbündlertänze, is unclear; in any case, neither in 1837 nor in 1852 did Eusebius feature very prominently, despite the ostensibly Eusebian nature of the theme itself, marked ‘Andante’. (That there was originally more of Eusebius in the work is suggested by five further études, omitted from both versions and published posthumously in an edition by Brahms.)

Schumann claimed that the sixteen-bar theme was composed by the Baron von Fricken, father of Ernestine, with whom Schumann had fallen in love during 1834 (the family lived in Asch, the musical translation of the letters of which name provided Schumann with the ‘Sphinxes’ which underpin the music of his Carnaval, Op 9). The études/variations which follow tend to hold fast to the harmonic and melodic structure of the theme, though not to the suppression of all inventiveness: in Variation II, for example, the original melody becomes the bass underpinning of a new soprano line; and Variation VI substitutes E major for C sharp minor, the key of the theme and all other variations except the extended finale, which provides a triumphant major-mode ending and incorporates in its main theme a quotation from the (then) well-known Romance ‘Du stolzes England, freue dich’, from Marschner’s Der Templer und die Jüdin: a subtle homage, perhaps, to the nationality of the dedicatee, Schumann’s friend and fellow-composer William Sterndale Bennett. Prior to the finale, fugato and canonic writing are prominent in Variations I, III, and IV, while Variation VII alludes to the stylistic world of the Baroque, and specifically the French overture.

Fugato, canon, the Baroque … indeed, ‘one cannot fail to note the powerful, lasting impressions that the study of Classical models, such as Bach or Beethoven, made on Schumann’: this judgment of Schumann’s friend Karl Kossmaly, in perhaps the earliest (1844) extended critique of Schumann’s piano works, sits awkwardly with a vein of criticism, already present in the later nineteenth century and continuing through much of the twentieth, that saw Schumann’s compositional efforts in the ‘higher’ forms as fundamentally flawed and unsuccessful compared to his output in ‘small’ forms such as the étude and Charakterstück: the supposedly ‘intellectual’ rigours of traditional Formenlehre were thought fundamentally inimical to his more romantic and poetic temperament. Yet Schumann himself stressed again and again the importance of continuing and developing the Classical tradition, which for him was enshrined most immediately and powerfully in the legacy of Beethoven. Aside from the three completed and published piano sonatas—Op 11, Op 22, and Op 14 (originally published in 1836 as the three-movement Concert sans orchestre, and given the title Grande Sonate only on its 1853 reissue, in five movements)—Schumann’s aspirations during the 1830s towards this pre-eminent instrumental genre are reflected also in the Allegro in B minor, Op 8 (1831), which is the first movement of a projected sonata in that key, as well as in further projected sonatas in B flat and F minor (a composition distinct from Op 14, in the same key), dating from 1836/7.

Of the three completed and published sonatas, Op 22 in G minor generally follows the Classical model most faithfully, even if its four-movement design perhaps owes more to Schubert than to Beethoven’s later compositions in the genre. This design it shares with the contemporary Op 11, in F sharp minor, and other details link the two works. In both cases Schumann observes the tradition of a repeated exposition (though in other respects the first movement of Op 22 is a more ‘textbook’ exemplar of sonata form than is that of Op 11); the (relatively) short slow movement of each sonata reworks material from among Schumann’s earliest Lied compositions, settings of poems by Justinus Kerner which he had made in 1828 (Op 22 reworks ‘Im Herbste’, the text of which tells of a lover’s desire to displace the sun and other natural forces in relation to his beloved); and there is a climactic quality to each finale—though in the case of Op 22 this remark needs to be qualified by reference to the compositional history of the work, which, as in the case of Op 13 and so much of Schumann’s early piano music, is less than straightforward.

Leaving aside the pre-existing vocal model for the slow movement, Schumann’s principal work on Op 22 spanned more than two years: the first and third movements are dated June 1833 in the autograph manuscript, and the finale is dated October 1835, though Schumann was still altering the first movement as late as 1838. In March of that year, Clara wrote to him praising the sonata, and remarking favourably on its relative lack of ‘incomprehensibility’ [Unverständlichkeit], a charge frequently laid at Schumann’s door at that time. But she urged him to reconsider the finale, a 478-bar ‘Presto passionato’ in 6/16 metre, which she felt could only be detrimental to the reception of the work as a whole owing to its very lack of comprehensibility to the general public. Schumann evidently heeded her remarks, and subsequently wrote a completely new finale, a shorter and more straightforward Rondo that—a further classicizing gesture—acts more as a counterweight to the opening movement than as an overpowering of it. It is in this form, concluding with a more dispassionate ‘Presto’, that Op 22 was finally published in September 1839 and is recorded here.

In that same year, in a review of the state of sonata composition, Schumann appeared to recede from his earlier championing of the genre: ‘it looks as if this form has run its course, which is indeed in the nature of things[;] we should not repeat the same thing century after century and also have an eye to the new. So, write sonatas, or fantasies (what’s in a name!), only let not music be forgotten meanwhile’. It would be more accurate to understand Schumann as cautioning not against sonata composition per se, but rather against an unthinking, repetitive and formulaic perpetuation of formal convention for its own sake. The implication that the generic terms ‘sonata’ and ‘fantasia’—the one the epitome of premeditated, tightly-constructed music, the other of improvised outpouring of spontaneous feeling—need not be understood as eternally contradictory is particularly telling, in that 1839 also saw the publication of the Fantasie, Op 17, the piano work generally held to exhibit Schumann’s most successful handling of large-scale form and one in which sonata and fantasia elements are held in a fascinating tension.

Once again, the compositional history is complex but unavoidable. In June 1836, during a period of enforced separation from Clara, Schumann composed a single-movement Fantaisie [sic] to which he gave the title ‘Ruines’: he was subsequently to tell Clara that it had been a ‘deep lament’ for her. Later in the year, inspired by the idea of raising money for the monument to Beethoven which Liszt (to whom Schumann dedicated the Fantasie) and others proposed to erect in Bonn, he added two further movements, called ‘Trophaeen’ and ‘Palmen’, and proposed to publish the three together as a Grosse Sonate … für Beethovens Denkmal. The second and third movements were subsequently given new titles (‘Siegesbogen’ and ‘Sternbild’), and the complete work was variously entitled Phantasieen, Fata Morgana, and Dichtungen before Schumann eventually decided on the generic, singular Fantasie, stemming from the originally independent first movement. The term aptly suits that rhapsodic and sectionally conceived movement, which nonetheless clearly acknowledges the conventions of sonata form while simultaneously playing against them at almost every turn. On the other hand, the three-movement design of the whole is more characteristic of the sonata, notwithstanding that the sequence of movements here is quite uncharacteristic of the classical sonata.

If we then describe Schumann’s Op 17 as a fantasia quasi una sonata, we remind ourselves of an obvious model for the generic duality displayed in Schumann’s conception of the piece: namely, Beethoven’s two sonatas Op 27, both of which were published in 1802 as sonata quasi una fantasia. (One thinks, too, of Schubert’s ‘Wanderer’ Fantasia, D760, which overlays a four-movement sonata design on the continuous but sectional construction of the work.) And Beethoven’s ‘presence’ in the Fantasie seemingly goes much further than both this and Schumann’s passing idea of a ‘sonata for Beethoven’. Preparing the work for publication during 1838, Schumann decided to preface the score with a quotation from Friedrich Schlegel:

Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet

Through all the notes
In earth’s many-coloured dream
There sounds one soft long-drawn note
For the one who listens in secret.

‘Are not you really the “note” in the motto? I almost believe you are’, wrote Schumann to Clara in June 1839—a remark which may have been intended rather less seriously than has usually been assumed. But there is no doubt that, above all in the first movement, a very subtle process of thematic and motivic interrelationship is being employed. Whereas one would normally expect such a process to begin from a clearly identifiable musical idea which subsequently becomes transformed, the beauty of Schumann’s achievement in this movement lies in its seeming reversal of that process. For to the extent that anything can be defined as the thematic or motivic kernel of this music, it seems to be the two-bar phrase which begins the ‘Adagio’ section at the very end of the movement; and this phrase has long been held to be an allusion to the last song of Beethoven’s cycle An die ferne Geliebte, where it sets the words ‘Nimm sie hin, denn, diese Lieder’ (‘So take them, these songs [which I sang to you]’). In June 1836, when Schumann composed this movement under the title ‘Ruines’, Clara was literally his ‘distant beloved’, with whom he could communicate only in his imagination by means of shared music. And Clara did, in the end, sing his song back to him: ‘Yesterday I received your wonderful Fantasy,’ she wrote on 23 May 1839; ‘today I am still half ill with rapture’.

Nicholas Marston © 2001

Les deux titres à la fois cachent et révèlent certains aspects du visage de cette musique. D’un côté, la version de 1852 reconnaît à l’œuvre son statut de thème et variations, chaque «étude» étant une variation relativement stricte sur le thème de seize mesures énoncé au début. (De plus, les variations individuelles sont identifiées comme telles tandis que dans l’édition de 1837, suivant le titre général, c’est le terme «étude» qui est employé.) De l’autre, la version de 1837 fait référence aux qualités «symphoniques» de l’œuvre, témoignant de la conception proprement orchestrale de l’écriture qui fait incontestablement appel à une vraie virtuosité pianistique. A cet égard, la terminologie «étude» est juste puisque chaque étude/ variation explore une figuration pianistique spécifique et répond ainsi parfaitement aux exigences de Schuman, à savoir qu’une étude devait «développer la technique et conduire à la maîtrise de quelque difficulté particulière».

Avant d’arrêter le titre de l’Opus 13, Schumann avait contemplé une idée encore plus révélatrice: «Etüden im Orchestercharakter … von Florestan und Eusebius» [Etudes de caractère orchestral … de Florestan et Eusebius]. Non seulement cet intitulé renforce la perception du parti pris symphonique de l’œuvre tel que nous venons de le préciser, mais il permet aussi d’appréhender l’essence poétique de la musique. Schumann désirait bien évidemment exprimer les aspects contradictoires de son propre caractère à travers les personnages fictifs de ses deux «meilleurs amis», comme il les appelait: le Florestan actif, dynamique et l’Eusebius contemplatif et introverti. On ignore s’il avait l’intention de signer chaque étude de «F» ou «E» à la manière de la première édition des Davidsbündlertänze [Danses des Compagnons de David]; quoi qu’il en soit, Eusebius n’occupa qu’un rôle secondaire aussi bien en 1837 qu’en 1852, malgré la nature ostensiblement eusebienne du thème lui-même marqué «Andante». (A l’origine, Eusebius s’était pourtant vu accorder une place plus importante, avec cinq études qui furent omises dans les deux éditions imprimées et publiées posthumément par Brahms.)

Selon Schumann, le thème de seize mesures avait été composé par le Baron von Fricken, le père d’Ernestine dont il s’était épris en 1834 (la famille vivait à Ash—traduites musicalement, les lettres qui composent le nom de cette ville lui fournirent les «Sphinxes», des groupes de notes qui sous-tendent la musique de son Carnaval opus 9). Les études/variations qui s’ensuivent, restent dans l’ensemble fidèles au schéma harmonique et à la structure mélodique du thème sans pour autant délaisser toute fantaisie: lors de la seconde Variation, par exemple, la mélodie originale se transforme en basse soutenant une nouvelle ligne mélodique à la main droite; et la sixième Variation substitue mi majeur à do dièse mineur, la tonalité du thème et de toutes les autres variations à l’exception d’un ample finale qui fournit une conclusion majeure triomphale et incorpore à son matériau thématique une citation de la romance (alors) fameuse: «Du stolzes England, freue dich!» [Fière Angleterre, réjouis-toi!], emprunté à l’opéra Le templier et la Juive de Heinrich Marschner. Il s’agissait peut-être d’un hommage subtil à William Sterndale Bennett, son ami et collègue compositeur anglais, à qui il dédia cette partition superbe. Avant d’entonner le finale, l’écriture contrapuntique (fugato et canon) prévaut dans les Variations I, III et IV tandis que la Variation VII fait allusion à l’univers stylistique du baroque, et de l’ouverture à la française en particulier.

Fugato, canon, le Baroque … effectivement, «on ne peut manquer de noter les impressions puissantes et durables que l’étude des modèles classiques, comme Bach ou Beethoven, a exercé sur Schumann»: ce jugement porté par Karl Kossmaly, un ami de Schumann, dans ce qui est peut-être la critique détaillée la plus ancienne (1844) de la littérature pour piano de Schumann, détonne par rapport à la perception qui s’est manifestée dès la fin du XIXe siècle et durant presque tout le XXe. La critique estimait que les efforts créatifs de Schumann dans les formes «élevées» étaient moins parachevés, moins réussis, en comparaison de sa production dans les formes «moindres» comme l’étude et la Charakterstück: les exigences soi-disant «intellectuelles» de la traditionnelle Formenlehre étaient considérées comme fondamentalement étrangères à son tempérament porté vers le romantique et le poétique. Pourtant Schumann insista lui-même à plusieurs reprises sur l’importance de perpétuer et développer la tradition classique dont l’héritage beethovénien en était, selon lui, le dépositaire le plus proche et le plus vigoureux. Hormis les Sonates pour piano opus 11, 22 et 14, les trois seules qu’il acheva et publia (lors de sa première édition, en 1836, l’Opus 14 parut sous le titre de Concert sans orchestre, une partition en trois mouvements qui se transforma en une «Grande Sonate» de cinq mouvements lors de sa réédition de 1853), les aspirations que Schumann éprouvait pour ce genre éminemment instrumental durant les années 1830, se reflètent dans son Allegro en si mineur opus 8 (1831), le premier mouvement d’une sonate qu’il désirait écrire dans cette tonalité, ainsi que dans d’autres sonates qu’il projetait d’écrire en si bémol majeur et fa mineur (une composition distincte de l’Opus 14 de même tonalité) en 1836/37.

Des trois Sonates, c’est l’Opus 22 en sol mineur qui suit en général le plus fidèlement le modèle classique, jusque dans sa structure en quatre mouvements qui doit peut-être plus à Schubert qu’aux compositions tardives du genre de Beethoven. Une même structure se retrouve dans l’Opus 11 en fa dièse mineur, et d’autres caractéristiques associent ces deux œuvres concomitantes. Schumann y demeure fidèle à la tradition en observant la reprise de l’exposition (même si par bien d’autres égards, le premier mouvement de l’Opus 22 est un modèle de forme sonate plus à la lettre que l’Opus 11). En outre le mouvement lent (relativement) concis de chaque sonate est élaboré à partir de matériau tiré des Lieder sur des poèmes de Justinus Kerner qu’il avait écrits en 1828 (celui de l’Opus 22 est conçu à partir d’Im Herbste [‘En automne’], qui conte le désir de l’amant de déplacer le soleil et les autres forces de la nature autour de sa bien-aimée). Enfin, chaque finale dévoile une qualité paroxysmique—même si cette remarque mérite d’être nuancée à propos de l’Opus 22, dont la genèse fut passablement compliquée, à l’image de l’Opus 13 et de toute la littérature pour piano de jeunesse de Schumann.

Si l’on écarte le modèle vocal antérieur au mouvement lent, Schumann consacra plus de deux années à la composition de l’Opus 22: l’autographe manuscrit porte la date de juin 1833 pour l’achèvement des premier et troisième mouvements et d’octobre 1835 pour le finale. Pourtant, en 1838, Schumann était encore en train de remanier le premier mouvement. En mars de cette année-là, Clara lui avait écrit, faisant l’éloge de sa sonate, appréciant son manque relatif d’incompréhensibilité [Unverständlichkeit], une critique dont il était souvent incriminé à l’époque. Mais elle le pressa de reconsidérer son finale, un «Presto passionato» à 6/16 de 478 mesures, qui pouvait nuire, selon elle, à la bonne réception de l’œuvre entière en raison de son manque de clarté et d’accessibilité pour le tout-venant. A l’évidence, Schumann prit en compte ses remarques et écrivit par la suite un autre finale, un «Rondo» plus court et plus direct qui—autre geste empreint de classicisme—fasse contrepoids au premier mouvement au lieu de le dominer de sa puissance émotionnelle. C’est dans cette forme, couronnée par un «Presto» moins passionné, que l’Opus 22 fut finalement publié en septembre 1839 et qu’il a été présentement enregistré.

En cette année 1839, dressant un état des lieux de la sonate, Schumann semblait se détourner de son engouement antérieur: «il semble que cette forme ait vécu, ce qui est effectivement dans la nature des choses; il ne faut pas que nous répétions les mêmes propos, siècle après siècle, mais au contraire il faut nous tourner vers le nouveau. Donc, que l’on écrive des sonates ou des fantaisies (ce que recèle ce mot!), du moment que l’on n’oublie pas la musique.» Il serait plus juste d’appréhender la réticence de Schumann non comme une défiance de la forme sonate en soi, mais plutôt comme une mise en garde à l’encontre de la perpétuation des formules toutes faites et répétitives d’une convention formelle. On peut déduire de son propos un élément particulièrement significatif, à savoir que les termes génériques de «sonate» et de «fantasia»—le premier symbolisant une musique préméditée construite soigneusement et le second un flot improvisé d’expression spontanée—ne sont pas forcément contradictoires. 1839 fut aussi l’année de publication de la Fantaisie opus 17, la page pianistique généralement considérée comme la plus réussie et la plus aboutie de toutes ses œuvres de grande architecture, celle où les éléments de la sonate et de la fantaisie s’incarnent en une tension fascinante.

Une fois encore, sa genèse est inévitablement complexe. En juin 1836, alors qu’il vivait dans la douleur d’avoir été brutalement séparé de Clara, Schuman composa une Fantaisie en un seul mouvement qu’il intitula «Ruines»: par la suite, il devait avouer à Clara qu’il s’agissait d’une «plainte déchirante» pour elle. Plus tard dans l’année, inspiré par l’idée de réunir les fonds nécessaires à l’édification d’un monument à la mémoire de Beethoven que Liszt (le dédicataire de la Fantaisie) et d’autres se proposaient d’ériger à Bonn, il a ajouté deux autres mouvements intitulés «Trophaeen» et «Palmen» et proposa de publier les trois mouvements réunis comme une Grosse Sonate … für Beethovens Denkmal. Les deuxième et troisième mouvements furent ensuite renommés «Siegesbogen» et «Sternbild», et l’entière partition reçut tour à tour les titres de Phantasieen, Fata Morgana et Dichtungen avant que Schumann ne se décide finalement sur le titre générique de Fantaisie, au singulier, né du premier mouvement initialement indépendant. Le terme convient parfaitement à la nature rhapsodique et sectionnelle du mouvement, qui reconnaît clairement néanmoins les conventions de la forme sonate tout en les disputant à chaque instant. D’un autre côté, la coupe en trois mouvements de la partition est plutôt caractéristique de la sonate, même si l’ordre des mouvements se distingue de la forme classique.

Si nous décrivons donc l’Opus 17 de Schumann comme une «fantasia quasi una sonata», il faut nous rappeler un modèle lumineux de cette détermination générique présente dans la conception schumannienne de cette œuvre: les deux Sonates opus 27 de Beethoven, qui furent publiées en 1802 et qualifiée chacune de Sonata quasi una fantasia. (On peut également évoquer la Fantaisie «Wanderer» D760 de Schubert qui inscrit la coupe sonate de quatre mouvements au sein d’une élaboration continue mais en sections.) La «présence» de Beethoven dans la Fantaisie semble même aller bien plus loin et outrepasser l’idée qu’avait eue Schumann d’une «Sonate pour Beethoven». Lors de la préparation éditoriale de 1838, Schumann décida de préfacer la partition d’un quatrain de Friedrich Schlegel:

Durch alle Töne tönet
Im bunten Edentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet

A travers toutes les notes
Dans le rêve multicolore de la terre
Il y a un son très doux
Pour celui qui écoute en secret

«N’es-tu pas le Son dans le motto ? Je le crois presque» écrivait Schumann à Clara en juin 1839—une remarque qui peut avoir été conçue avec moins de profondeur que l’on a généralement supposé. Mais il ne fait aucun doute qu’il exploite une interrelation motivique et un procédé thématique très subtils, en particulier dans le premier mouvement. Tandis que l’on pourrait s’attendre à voir un tel procédé débuter par une idée musicale clairement identifiable qui se transforme ensuite, la beauté de l’accomplissement schumannien réside dans l’inversion de ce procédé. Car si l’on peut définir un noyau thématique ou un motif à cette musique, il semble bien que ce soit la phrase de deux mesures qui débute la section Adagio, à la toute fin du mouvement; et cette phrase a été considérée depuis bien longtemps comme une allusion au dernier Lied du cycle An die ferne Geliebte de Beethoven, où figurent les vers «Nimm sie hin, denn, diese Lieder» (Emporte-les donc, ces mélodies [que je chante pour toi]). En juin 1836, quand Schumann composa ce mouvement sous le titre de «Ruines», Clara était véritablement la «Bien-Aimée lointaine», avec qui il ne pouvait communiquer que par le truchement de son imagination à travers une musique commune. Et Clara put finalement chanter pour lui la mélodie qu’il lui avait destinée: «Hier, j’ai reçu ta merveilleuse Fantaisie» écrivait-elle le 23 mai 1839; «aujourd’hui, je suis encore à moitié transportée de ravissement».

Nicholas Marston © 2001
Français: Isabelle Battioni

Jeder der beiden Titel vermittelt gewisse Informationen über die Musik und hält andere zurück. Die Fassung von 1852 gesteht ein, daß das Werk im Grunde zur Gattung Thema mit Variationen gehört, denn jede der „Etüden“ ist eine relativ strenge Variation über das sechzehntaktige Thema, das zu Beginn zu hören ist. (Darüber hinaus sind hier die Variationen als solche gekennzeichnet, während in der Ausgabe von 1837 entsprechend dem Gesamttitel der Begriff „étude“ benutzt wird.) Andererseits erkennt der Hinweis auf das „Sinfonische“ in der Version von 1837 die unverhohlen orchestrale Anlage eines Großteils der Komposition an, die echte pianistische Virtuosität verlangt; insofern ist die Bezeichnung „étude“ angemessen, denn jede Etüde/Variation erkundet eine bestimmte pianistische Figuration und erfüllt so Schumanns Forderung, daß eine Etüde Spieltechnik herausbilden oder zur Überwindung einer bestimmten Schwierigkeit beitragen solle.

Eine noch weiter zurückliegende Titelidee gibt zusätz­lich Aufschluß: „Etüden im Orchestercharakter … von Florestan und Eusebius“ bestätigt nicht nur die obige Interpretation von symphonique, sondern bietet auch einen Ansatz, den „poetischen“ Gehalt der Musik zu verstehen. Offenbar wollte Schumann die widersprüchlichen Aspekte seines eigenen Charakters durch die fiktiven Persönlichkeiten seiner zwei „besten Freunde“, wie er sie nannte, zum Ausdruck bringen: den aktiven, dynamischen Florestan und den eher passiven, verinnerlichten Eusebius. Ob er ursprünglich vorhatte, jede der Etüden wie in der Erstausgabe der Davidsbündlertänze entweder mit „F“ oder mit „E“ zu signieren, ist nicht geklärt; jedenfalls war Eusebius weder 1837 noch 1852 besonders stark vertreten, trotz des vorgeblich an Eusebius gemahnenden eigentlichen Themas, das mit „Andante“ bezeichnet ist. (Darauf, daß das Werk ursprünglich mehr von Eusebius enthielt, deuten fünf weitere Etüden hin, die aus beiden Ausgaben ausgelassen und postum in einer von Brahms besorgten Edition veröffentlicht wurden.)

Schumann behauptete, das sechzehntaktige Thema stamme vom Baron von Fricken, dem Vater von Ernestine, in die Schumann sich 1834 verliebt hatte (die Familie wohnte in Asch—die musikalische Umsetzung der Buchstaben lieferte Schumann die „Sphinxes“, die der Musik seines Carnaval op. 9 zugrundeliegen). Die folgenden Etüden bzw. Variationen halten sich im allgemeinen eng an die harmonische und melodische Struktur des Themas, was jedoch nicht so weit geht, alle Kreativität zu unterdrücken: In der Variation II wird die Ursprungsmelodie beispielsweise zur Baßuntermauerung der neuen Sopranstimme, und die Variation VI steht in E-Dur statt in cis-Moll, der Tonart des Themas und aller anderen Variationen außer dem erweiterten Finale, das einen triumphalen Abschluß in Dur bietet und in sein Hauptthema ein Zitat aus der (damals) allgemein bekannten Romanze „Du stolzes England, freue dich“ aus Heinrich Marschners Oper Der Templer und die Jüdin aufnimmt: vielleicht eine feinsinnige Hommage an die Nationalität des Widmungsträgers, Schumanns Freund und Komponistenkollege William Sterndale Bennett. Vor dem Finale treten Fugato und kanonische Stimmführung besonders in den Variationen I, III und IV in den Vordergrund, während die Variation VII auf das stilistische Umfeld des Barock und insbesondere der französischen Ouvertüre verweist.

Fugato, Kanon, Barock … in der Tat „sind die gewaltigen, nachhaltigen Eindrücke des Studiums classischer Muster, z.B. Seb. Bach’s, Beethoven’s, bei Schumann gar nicht zu verkennen“. Dieses Urteil von Schumanns Freund Karl Koßmaly in der wohl frühesten ausführlichen Kritik von Schumanns Klavierwerken (1844) ist nicht leicht mit einer Richtung der Kritik zu vereinbaren, die sich schon im späteren neunzehnten Jahrhundert äußerte und durch einen Großteil des zwanzigsten fortsetzte; ihr zufolge waren Schumanns kompositorische Bemühungen in den „höheren“ Formen grundsätzlich mit Fehlern behaftet und erfolglos, verglichen mit seinem Schaffen in „kleinen“ Formen wie der Etüde und dem Charakterstück: Die vermeintlich „intellektuellen“ Anforderungen der traditionellen Formenlehre, glaubte man, stünden seinem eher romantischen und poetischen Temperament fundamental entgegen. Doch Schumann selbst betonte immer wieder, wie wichtig es sei, die Tradition der Klassik, die er am unmittelbarsten und machtvollsten von Beethoven verkörpert sah, fortzusetzen und weiterzuentwickeln. Abgesehen von den drei vollendeten und veröffentlichten Klaviersonaten—op. 11, op. 22 und op. 14 (ursprünglich 1836 als Concert sans orchestre in drei Sätzen veröffentlicht und erst bei seiner erneuten Ausgabe in fünf Sätzen 1853 mit dem Titel Grande Sonate versehen)—lassen sich Schumanns Bemühungen um diese hochangesehene Instrumentalgattung auch am Allegro in h-Moll op. 8 (1831) ablesen, bei dem es sich um den ersten Satz einer vorgesehenen Sonate in dieser Tonart handelt, außerdem an weiteren geplanten Sonaten in B-Dur und f-Moll (nicht zu verwechseln mit op. 14, das ebenfalls in dieser Tonart steht) aus dem Zeitraum 1836/37.

Von den drei vollendeten und veröffentlichten Sonaten hält sich op. 22 in g-Moll im großen und ganzen am engsten als das klassische Vorbild, auch wenn seine viersätzige Anlage sich wohl eher an Schubert orientiert als an Beethovens späteren Kompositionen in diesem Genre. Diese Anlage ähnelt der des gleichzeitig entstandenen op. 11 in fis-Moll, und auch andere Details verbinden die beiden Werke. In beiden Fällen hält sich Schumann an die Tradition der wiederholten Exposition (obwohl der Kopfsatz von op. 22 in anderer Hinsicht ein „schulmäßigeres“ Beispiel der Sonatenform als op. 11 ist); der (relativ) kurze langsame Satz der jeweiligen Sonate bearbeitet Material aus Schumanns frühesten Liedkompositionen neu. Dabei handelt es sich um 1828 entstandene Vertonungen von Gedichten Justinus Kerners (op. 22 ist die Neubearbeitung von Im Herbste, dessen Text das Verlangen eines Liebenden beschreibt, um seiner Geliebten willen die Sonne und andere Naturkräfte zu beeinflussen); und die Finales sind jeweils als Höhepunkte gestaltet—obwohl diese Aussage bei op. 22 mit dem Hinweis auf die Entstehungsgeschichte des Werks eingeschränkt werden muß, die wie im Falle von op. 13 und einem so großen Teil von Schumanns früher Klaviermusik alles andere als unkompliziert ist.

Vom vorgegebenen Material für den langsamen Satz einmal abgesehen erstreckte sich der Hauptteil von Schumanns Arbeit an op. 22 über mehr als zwei Jahre: Der erste und dritte Satz sind im autographischen Manuskript auf Juni 1833 datiert, das Finale auf Oktober 1835—obwohl Schumann am ersten Satz noch 1838 Änderungen vornahm. Im März jenen Jahres lobte Clara in einem Brief an ihn die Sonate und äußerte sich positiv über ihren relativen Mangel an „Unverständlichkeit“—dieser Vorwurf wurde Schumann zu jener Zeit häufig gemacht. Aber sie drängte ihn, das Finale neu zu überdenken: Ihrer Meinung nach konnte sich das 478 Takte lange Presto passionato im 6/16-Metrum nur negativ auf die Aufnahme des gesamten Werks auswirken, gerade weil es dem breiten Publikum nicht verständlich sein werde. Offenbar nahm sich Schumann ihre Bemerkungen zu Herzen, denn er schrieb in der Folge ein völlig neues Finale in Form eines kürzeren und schlichteren Rondos, das—eine weitere an die Klassik anknüpfende Geste—eher als Gegengewicht zum Kopfsatz wirkt, statt ihn zu überwältigen. In dieser Form, mit einem weniger passionierten Presto zum Abschluß, wurde op. 22 schließlich im September 1839 veröffentlicht, und so wurde es auch hier aufgenommen.

Im gleichen Jahr schien sich Schumann in einer Besprechung zum Stand der Sonatenkomposition von seiner früheren Befürwortung der Gattung zu distanzieren: „Im Uebrigen aber, scheint es, hat die Form ihren Lebenskreis durchlaufen und dies ist ja in der Ordnung der Dinge und wir sollen nicht Jahrhunderte lang dasselbe wiederholen und auch auf Neues bedacht sein. Also schreibe man Sonaten, oder Phantasieen (was liegt am Namen!), nur vergesse man dabei die Musik nicht.“ Genauer genommen sollte man Schumann so verstehen, daß er nicht gegen das Komponieren von Sonaten an sich war, sondern gegen das gedankenlose, eintönige und formelhafte Festhalten an einer konventionellen Form um ihrer selbst willen. Der Hinweis, daß die Genrebegriffe „Sonate“ und „Fantasie“—die eine Inbegriff vorbedachter, streng konstruierter Musik, die andere des improvisierten Ergusses spontanen Gefühls—nicht als ewige Gegensätze verstanden werden müßten, ist besonders aufschlußreich, denn 1839 wurde auch die Fantasie op. 17 veröffentlicht; von diesem Klavierwerk wird allgemein behauptet, es zeuge von Schumanns erfolgreichster Umsetzung groß angelegter Formen, wobei eine faszinierende Spannung zwischen Sonaten- und Fantasie-Elementen aufrechterhalten wird.

Wiederum ist die Entstehungsgeschichte kompliziert, aber ihre Erläuterung unvermeidlich. Im Juni 1836 komponierte Schumann während einer Zeit zwangsläufiger Trennung von Clara eine einsätzige Fantaisie [sic!], der er den Titel „Ruines“ gab; später sollte er Clara mitteilen, es habe sich dabei um „eine tiefe Klage um dich“ gehandelt. Inspiriert von dem Gedanken, Geld für das Beethoven-Denkmal aufzubringen, das Liszt (dem Schumann die Fantasie widmete) und andere in Bonn zu errichten gedachten, fügte er später im gleichen Jahr zwei weitere Sätze mit den Titeln „Trophäen“ und „Palmen“ hinzu und wollte die drei zusammen als Große Sonate … für Beethovens Denkmal herausgeben. Der zweite und dritte Satz wurden später mit neuen Titeln („Siegesbogen“ bzw. „Sternbild“) versehen, und das vollständige Werk wurde abwechselnd als Phantasieen, Fata Morgana und Dichtungen geführt, ehe sich Schumann schließlich für den generischen Begriff Fantasie (in der Einzahl) entschied, der sich auf den ursprünglich alleinstehenden ersten Satz bezog. Der Titel paßt gut zu dem rhapsodischen, in Abschnitten konzipierten Satz, der keineswegs die Konventionen der Sonatenform leugnet, sich aber fast durchweg gegen sie wendet. Andererseits ist die dreisätzige Anlage des Ganzen eher typisch für die Sonate, auch wenn die Abfolge der Sätze für die klassische Sonate ganz und gar untypisch ist.

Wenn wir also Schumanns op. 17 als eine fantasia quasi una sonata beschreiben, erinnern wir uns an ein offenkundiges Vorbild für die gattungsmäßige Unbestimmtheit, die in Schumanns Konzeption des Stücks zutage tritt, nämlich Beethovens zwei Sonaten op. 27, die 1802 jeweils als sonata quasi una fantasia veröffentlicht wurden. (Man denkt auch an Schuberts „Wanderer-Fantasie“ D760, in der eine viersätzige Sonatenform dem kontinuierlichen, wenn auch in Abschnitte gegliederten Aufbau des Werks übergestülpt wird.) Und Beethovens „Präsenz“ in der Fantasie geht anscheinend viel weiter als diese Verbindung oder Schumanns vorübergehende Vorstellung einer „Sonate für Beethoven“. Als er das Werk 1838 zur Veröffentlichung vorbereitete, beschloß Schumann, der Partitur ein Zitat von Friedrich Schlegel voranzustellen:

Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet.

„Der ‘Ton’ im Motto bist Du wohl? Beinahe glaub ich’s“, schrieb Schumann 1839 an Clara—die Bemerkung mag weniger ernst gemeint gewesen sein, als man allgemein angenommen hat. Aber es besteht kein Zweifel, daß vor allem im ersten Satz ein höchst subtiler Prozeß der thematischen und motivischen Verknüpfung zum Einsatz kommt. Während man normalerweise erwarten würde, daß ein solcher Prozeß von einer eindeutig identifizierbaren musikalischen Idee ausgeht, die in der Folge transformiert wird, ist das Besondere an Schumanns Leistung in diesem Satz die scheinbare Umkehrung dieses Prozesses. Denn wenn sich überhaupt etwas als thematischer oder motivischer Kern dieser Musik identifizieren läßt, ist es wohl die zweitaktige Phrase, die den Adagio-Abschnitt ganz am Schluß des Satzes einleitet; und diese Phrase gilt seit langem als Anspielung auf das letzte Lied aus Beethovens Zyklus An die ferne Geliebte, wo es die Worte „Nimm sie hin, denn, diese Lieder“ vertont. Im Juni 1836, als Schumann den Satz unter dem Titel „Ruines“ komponierte, war Clara im Wortsinne seine „ferne Geliebte“, mit der er nur in seiner Phantasie mittels ausgetauschter Musik kommunizieren konnte. Und Clara erwiderte schließlich seinen Gesang: „Gestern hab ich Deine wunderherrliche Fantasie erhalten—ich bin noch heute halb krank vor Entzücken.“

Nicholas Marston © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller