‘I am a part of all that I have met.’

This line from Alfred, Lord Tennyson’s poem Ulysses aptly sums up the relationship of the performer-composer to a surrounding artistic landscape. It might allude to the conscious homages paid by one composer to another through quotation: there exists a whole matrix of such interactions between Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms … Or Tennyson’s phrase might equally imply a more subconscious kind of reciprocal assimilation: Medtner and Rachmaninov passed recognizable melodic outlines, motivic rhythms and pianistic textures back and forth across the terrain of their combined piano solo outputs. One could continue; the list is potentially endless, if often conjectural. Just as once it was seen as normal to deepen one’s understanding of an existing artwork by hand-copying it, so for the pianist-composer it has long seemed natural to tap into the musical past, and to make it one’s own, by quotation; implicitly, by a kind of commentary that announces, like a carved name on a cathedral wall, ‘I, a musical traveller, was here and recorded my response for you who come after’.

Marc-André Hamelin sees himself as a pianist who happens to compose, yet he carries forward a noble tradition of excelling in both domains. Questioned regularly by interviewers dwelling on his legendary pianistic powers, he has emphasized not hours of practice but the importance of having what he calls ‘a good mind for music’, attributing a significant part of his superhuman agility to a highly developed intellectual and instinctive grasp of harmonic structures and their attendant shapes. This facility was at work when, some years ago, after giving a recital, Hamelin overheard a jazz ‘combo’ in a London restaurant. The song Tico-Tico no fubá by the Brazilian composer Zequinha de Abreu (1880-1935) lodged in his brain, tangling there with Chopin’s chromatic A minor étude, Op 10 No 2. In Hamelin’s words: ‘This is the kind of thing that occurs to us composer-pianists for no particular reason, but which provides us with no end of giddy delight when two different and seemingly alien musical strands are found to fit perfectly well together.’ The result was a transcription in which the two pieces occur simultaneously. Hamelin stresses the harmless fun of such an undertaking, yet the ability to carry it off proceeded from a mind that had pianistically mastered and compositionally emulated the notorious polyphonic labyrinth of Chopin études as re-imagined and combined by the Lithuanian-American composer-pianist Leopold Godowsky (1870-1938) and recorded by Hamelin on Hyperion CDA67411/2.

In enjoying the allusive maze of historical echoes into which Hamelin’s own piano music leads us, we should remember that it rests upon dispassionate analytical insight; such adventures coalesce with the most exactingly serious exercise of musical intellect. They also feed off encyclopaedic knowledge of the piano’s vast literature.

Few melodic ideas have proven more fecund for variation purposes than the last of the 24 Caprices for solo violin (published in 1820) by Nicolò Paganini (1782-1840). Not only have its extreme virtuoso demands inspired others to re-create them for the piano, but its implicit harmonic underpinnings—including a helpfully sequential passage—enable us to track the original theme while absorbing a later composer’s parallel ideas based upon it.

Hamelin’s Variations on a theme of Paganini add to a Paganini twenty-fourth-caprice pantheon that already includes solo, two-piano and concertante works by Schumann, Brahms, Rachmaninov, Lutosławski and, from 1988, the Russian pianist-composer Alexander Rosenblatt.

Hamelin presents Paganini’s theme in a fashion already daunting to lesser pianists, yet preserves the clarity of its contours. Here, as elsewhere in Hamelin’s output, dissonance does not equate to atonality. There may be chord clusters, transient passages of bitonality and pitches which signify as overtones, creating an intermittent halo of added frequencies around the core of the harmony; yet the music’s cadence points regularly restore and re-affirm a secure tonal substructure. Across this landscape flit ghosts of departed pianist-composers, summoned from slumber by wittily obvious allusion or subtle pianistic parallels. In the former category, the celebrated eighteenth variation from Rachmaninov’s Rhapsody on a theme of Paganini surfaces as the basis of Hamelin’s variation 13. Hamelin here alludes not only to Rachmaninov’s famous inspiration but also to earlier passages portending its arrival, in the original context. More obliquely, the shade of the nineteenth-century French maverick pianist-composer Charles-Valentin Alkan hovers over Hamelin’s variation 2, whose texture might be referencing the last of Alkan’s Trois Grandes Études, Op 76 [Hamelin, Hyperion CDA66765]. Some of Rachmaninov’s earlier Rhapsody variations are fleetingly evoked elsewhere; likewise Chopin’s Barcarolle, Op 60, momentarily breaks surface from deep waters in Hamelin’s eponymous ‘Alla barcarola’ (variation 5). Both sonically and visually on the page, variation 6 recalls the dense chordal agglomerations of Max Reger, himself the composer of several variation-based works [Hamelin, Hyperion CDA66996], and of Brahms—whose own excursions around this Paganini theme seem seldom far away throughout the present work. In the true Tico-Tico/Chopin spirit of happy discovery, midway through Hamelin’s finale he gleefully bowls us a rhetorical question: why have just one Paganini theme when you could have two? The second-most celebrated tune linked with Paganini is ‘La campanella’, which appears in the rondo finale of his B minor violin concerto (1826). Cemented in posterity by Liszt’s transcription of it among his six Grandes Études de Paganini, S141 (1851) [Hamelin, Hyperion CDA67370], this melody now announces itself in counterpoint with the variation theme.

My feelings about chocolate (subtitled ‘a very short sonata for piano’) brings about an improbable alliance of ghosts: Erik Satie (1866-1925) in the gnomic dottiness of the enterprise and its off-the-wall markings in the score; and Morton Feldman (1926-1987) in the stasis and hermetic absorption of this tiny universe—a solitary love-in with a box of chocs, each mouthful a blissful sonic island given only to the self. Hamelin’s injunctions to the pianist include ‘unctuous and dribbling with flavor’, a repeat marked ‘oh yeah, once more’, ‘let’s taste everything in this box’, a further repeat labelled ‘mmm, there are still a few left’, and an unapologetic final ‘to hell with the diet … all gone!’.

In 2003 Hamelin recorded a programme of works [Hyperion CDA67433] by the Ukrainian-born Nikolai Kapustin (1937-2020), including his Suite in the Old Style, Op 28 (1977). The classically trained Kapustin’s touring as pianist with Oleg Lundström’s Jazz Orchestra led him repeatedly to combine classical (or baroque) forms with a jazz idiom. A defining feature of the results is a misleadingly improvisatory manner which in reality is finely crafted and precisely notated. In the words of Jed Distler in his booklet notes, Kapustin’s Suite tapped into ‘African-American spirituals and Gospel music through the structural contours of a Bach French Suite or Partita, with each movement corresponding … to its precise baroque counterpart’. Harmonic divergences aside, Distler’s description fits Hamelin’s own Suite à l’ancienne well enough for us to think of that work as a tribute to Kapustin’s. The virtuosity is of the same order and both works acknowledge baroque precedent in their choice of titles. However, Hamelin espouses more freedom within the forms, giving us a ‘corrente’ more in ternary than binary form and an ‘air’ in which the term ‘agréments’ (ornaments or embellishments) is licence for greater variety and impressionism in the texture than baroque practice acknowledged. A floridly improvisatory ‘préambule’ leads to a sunnily relaxed ‘allemande’ in conventionally binary form. The ‘air’ revisits some of the keyboard figuration of the ‘préambule’. The ensuing ‘gavotte’ admits a whimsical touch of vaudeville (and, surely, Kapustin) in its throwaway phrase-endings. It is reprised in traditional da capo fashion after the ‘musette’, where the drone bass element is refashioned into a shadowy undulation of triplet quavers reminiscent of Hamelin’s Barcarolle (see below). The concluding ‘gigue’ escalates into a sort of frenetic scherzo-tarantella. Its fearsome difficulties are insouciantly incidental to the musical argument and never the mere point of the exercise. Despite this and Hamelin’s trademark chordal overtones or passing moments of polytonality, at heart the work sits straightforwardly in the key of A major. In keeping with the movements’ closed forms, the Suite embraces harmonic shifts which are both simpler and more clear-cut than in most of the other repertoire presented here.

The Barcarolle was commissioned by the Ruhr Piano Festival and first performed by the composer in the Philharmonic Hall, Essen, Germany, on 29 June 2013. Unusually for a work titled thus, the piece falls into four meditations or reveries—so nebulously abstract is the tone that it is difficult to think of them as ‘movements’. In the third, a phantom version of the barcarolle from Offenbach’s Les contes d’Hoffmann appears to tug distractedly at the sleeve of memory—but advances no further. Hoffmann was the possessor of a pair of magic spectacles; and the dream state of this hallucinogenic music seems to invite us to peer through them. As with explaining away a conjuring trick and thus losing the magic, so with Hamelin’s Barcarolle an analytical response misses the point. Suffice it to say that this music sits on the very edge of silence; that the final section lasts but a moment, yet inhabits a more daylit world, like a dream unfinished when the sleeper awakens; and that, again in the second section, Hamelin seems to refract recent musical memory—in this case, his recording of For Bunita Marcus by Morton Feldman [Hyperion CDA68048]. Of that unique musical statement Hamelin wrote: ‘Its stasis could be felt as … a frightening, claustrophobic, hermetically enclosed universe.’ Mention should be made also of Liszt’s pair of late pieces, La lugubre gondola I & II, composed in Venice in December 1882 and January 1883 respectively. Water-borne funeral hearses on the Grand Canal became objects of grim fascination for Liszt, and the gondola pieces were seemingly premonitions of the death of his son-in-law Richard Wagner in Venice the following year. Their tonal ambiguities, like Hamelin’s, largely deny musical terra firma, mirroring the grey Venetian light and its indistinct horizons. In his Stones of Venice (1879), John Ruskin seems prophetically to encapsulate both Liszt and Hamelin, describing ‘a ghost upon the sands of the sea, so weak, so quiet … that we might well doubt, as we watched her faint reflection in the mirage of the lagoon, which was the City, and which the Shadow’.

Variation diabellique sur des thèmes de Beethoven nods at a great composer’s 33 Variations, Op 120 (completed in 1823), on a waltz by a minor one. Much is made of the opening three notes from Anton Diabelli’s innocent little dance. The egregious title pun gives fair warning what to expect. Marked ‘serioso’ and actually anything but, Hamelin’s affectionately sacrilegious offering puts one in mind of Beethoven trapped in a revolving door.

The Pavane variée was commissioned by the ARD International Music Competition in Germany. The Pavane theme originated as Belle qui tiens ma vie, a chanson collected in the Orchésographie of 1589 by ‘Thoinot Arbeau’ (an inexact anagram of the author’s real name, Jehan Tabourot). The song makes another appearance within the Capriol Suite for strings by the British composer Peter Warlock (1894-1930).

Hamelin’s explorations begin with breezily freewheeling irregular rhythms, traverse further dreamscapes in the third and sixth variations, launch into a mercurial maelstrom in the fourth, and push against extremes of dynamic force in the fifth and ninth, where the verbal subtext of the slender original song seems entirely forgotten. The ninth variation subsides abruptly into a glacial epilogue, ‘tranquillissimo’, whose eventual resolution into something resembling calm is no small matter—for the published score bears a triumphant inscription, testimony to both this globetrotting artist’s powers of concentration and the pressures on his time: ‘finished in Antwerp Airport’.

Hamelin’s Chaconne was commissioned as a gift to Elisabeth Schock, and its opening four notes encrypt the letters E–S–C–H (S corresponding to E flat or, as in this case, D sharp; H to B natural). Various musical ‘anagrams’ of this ensue as running notes above the repeating ground bass. Gradually the motivic essence of the idea pervades top and middle registers as well as the bottom of the texture. The Chaconne offers further evidence of Hamelin’s taste for variation-based conceptions. It covers an extreme spectrum of dynamic levels, from pianissimo to ‘stridente’ and, at one central point, ‘fff—saturated, brutal (almost pure noise)’. These are juxtaposed contrasts rather than gradual pendulum swings from one pole to the other. The final bars include E–S–C–H in simultaneous forward and retrograde progression, adding to the sense of a concentrated statement whereby, like the ball of string trailed by Theseus in the Labyrinth, every thread leads causally back to the musical point of entry.

David Raksin (1912-2004) composed his popular song Laura in 1944 for the eponymous film starring Gene Tierney and Dana Andrews. Hamelin’s Meditation on Laura describes itself on the score as an improvisation and an interior monologue: ‘You’re alone in a bar—everyone’s left … It’s merely a succession of moments, some true to the song, some half- or ill-remembered … You are playing for an audience of none except you.’ The pianist is encouraged to linger at will, their imperfect echoes of the original music an apt reflection of Laura herself, for, as Mercer finally reveals in the song, this elusive siren is ‘only a dream’.

The Toccata on L’homme armé was commissioned for the 2017 Van Cliburn International Piano Competition. It is based on a warlike secular song emanating from the fifteenth-century Burgundian School and taken by several composers as the musical subtext for sacred settings of the Mass. Intriguingly, the song text’s complete first line reads: ‘L’homme armé doibt on doubter’ (‘The armed man is to be feared’). Accordingly, perhaps, the Toccata is an incessant torrent of semiquavers, albeit one ingeniously varied in keyboard figuration. It opens with an explicit reference to the tune’s rhythm, disguised by cacophonous clusters. Thereafter, it seems fitting to imagine the emergent tune (not to mention the pianist?) as the armed man himself, fighting his way across the battlefield while repeatedly rising to the surface of the mortal mayhem around him. The music does embrace passages of a febrile quiet. But, whether or not our armed combatant survives to fight another day, Hamelin takes no prisoners: the closing two bars are delivered ffff.

In an oft-misquoted sentence that appears as a form of codicil to his complete work-list, the composer Gerald Finzi (1901-1956) wrote: ‘To shake hands with a good friend over the centuries is a pleasant thing.’ Both through his towering achievement as a performing artist and through the human warmth of his interactions as a composer, serious or otherwise, Marc-André Hamelin’s musical friendships seem guaranteed to last. Long may the handshakes continue.

Francis Pott © 2024

«Je suis un peu tous ceux que j’ai rencontrés.»

Ce vers du poème Ulysse d’Alfred Lord Tennyson résume parfaitement la relation de l’interprète-compositeur avec un paysage artistique environnant. Il pourrait faire allusion aux hommages conscients rendus par un compositeur à un autre par le biais de la citation: il existe toute une matrice de ce genre d’interactions entre Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms … Ou bien la phrase de Tennyson pourrait de même laisser supposer une sorte d’assimilation réciproque plus subconsciente: Medtner et Rachmaninov s’influencèrent l’un l’autre en matière d’idées mélodiques, de motifs rythmiques et de textures pianistiques dans leurs œuvres pour piano seul. On pourrait continuer; la liste est potentiellement infinie, même si elle est souvent conjecturale. Tout comme il fut autrefois normal d’approfondir sa compréhension d’une œuvre d’art existante en la copiant à la main, il a longtemps semblé naturel pour le pianiste-compositeur d’exploiter le passé culturel et de le faire sien, par citation; implicitement, par une sorte de commentaire qui annonce, comme un nom sculpté sur le mur d’une cathédrale: «Moi, voyageur musical, j’ai été ici et j’ai enregistré ma réponse pour vous qui venez après moi.»

Marc-André Hamelin se voit comme un pianiste à qui il arrive de composer, mais il poursuit une noble tradition d’excellence dans ces deux domaines. Régulièrement interrogé par des interviewers qui s’étendent sur son légendaire et prodigieux talent pianistique, il insiste non pas sur des heures de pratique mais sur l’importance d’avoir ce qu’il appelle «un bon mental pour la musique», attribuant une part importante de son agilité surhumaine à une maîtrise intellectuelle et instinctive très développée des structures harmoniques et de leurs formes concomitantes. Ce talent joua un rôle quand, il y a quelques années, après avoir donné un récital, Hamelin entendit par hasard un «petit ensemble» de jazz dans un restaurant londonien. La chanson Tico-Tico no fubá du compositeur brésilien Zequinha de Abreu (1880-1935) se logea dans son cerveau, s’y emmêlant avec l’étude chromatique en la mineur, op.10 nº 2 de Chopin. Selon Hamelin: «C’est le genre de chose qui nous arrive sans raison particulière à nous compositeurs-pianistes, mais qui nous procure à l’infini un plaisir enivrant lorsque des fils musicaux différents et apparemment étrangers se trouvent aller parfaitement ensemble.» Il en résulta une transcription dans laquelle les deux pièces apparaissent simultanément. Hamelin souligne le plaisir inoffensif d’une telle entreprise, mais la capacité d’y arriver provenait d’un esprit qui avait maîtrisé sur le plan pianistique et imité sur le plan de la composition le fameux labyrinthe polyphonique des études de Chopin telles qu’elles furent réimaginées et conjuguées par le compositeur-pianiste américano-lituanien Leopold Godowsky (1870-1938) [Hamelin, Hyperion CDA67411/2].

En appréciant le labyrinthe allusif des échos historiques dans lesquels la propre musique pour piano de Hamelin nous entraîne, il ne faut pas oublier qu’elle repose sur un aperçu analytique objectif; de telles aventures fusionnent avec un exercice sérieux très astreignant d’intelligence musicale. Elles se nourrissent en outre d’une connaissance encyclopédique de la vaste littérature du piano.

Peu d’idées mélodiques se sont avérées plus fécondes pour des variations que le dernier des 24 Caprices pour violon seul (publiés en 1820) de Nicolò Paganini (1782-1840). La virtuosité extrême qu’il exige a non seulement poussé d’autres compositeurs à les recréer pour le piano, mais ses fondements harmoniques implicites—notamment un passage obligeamment séquentiel—nous permettent de suivre la trace du thème d’origine tout en absorbant les idées parallèles d’un compositeur ultérieur basées sur ce thème.

Les Variations sur un thème de Paganini de Hamelin viennent enrichir un panthéon sur le vingt-quatrième caprice de Paganini qui comprend déjà des œuvres pour piano seul, pour deux pianos et concertante de Schumann, Brahms, Rachmaninov, Lutosławski et, de 1988, du pianiste-compositeur russe Alexander Rosenblatt.

Hamelin présente le thème de Paganini d’une manière déjà intimidante pour des pianistes de moindre envergure tout en préservant la clarté de ses contours. Ici, comme ailleurs dans l’œuvre de Hamelin, la dissonance ne s’assimile pas à l’atonalité. Il peut y avoir des clusters d’accords, des passages éphémères de bitonalité et des hauteurs de sons qui indiquent des sons harmoniques, créant un halo de fréquences ajoutées autour du noyau de l’harmonie; pourtant, les points de cadence de la musique rétablissent et réaffirment régulièrement une infrastructure tonale stable. À travers ce paysage, voltigent des fantômes de pianistes-compositeurs disparus, tirés de leur sommeil par une allusion finement évidente ou par de subtils parallèles pianistiques. Dans la première catégorie, la célèbre dix-huitième variation de la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov apparaît comme base de la variation 13 de Hamelin. Ce dernier fait ici allusion non seulement à la célèbre inspiration de Rachmaninov, mais aussi à des passages antérieurs présageant son arrivée, dans le contexte d’origine. Plus indirectement, l’ombre du pianiste-compositeur français anti-conformiste du XIXe siècle Charles-Valentin Alkan rôde autour de la variation 2 de Hamelin, dont la texture pourrait faire référence à la dernière des Trois Grandes Études, op.76, d’Alkan [Hamelin, Hyperion CDA66765]. Certaines des premières variations de la Rhapsodie de Rachmaninov sont fugitivement évoquées ailleurs; de même, la Barcarolle, op.60, de Chopin fait momentanément surface depuis les eaux profondes de l’«Alla barcarola» éponyme (variation 5) de Hamelin. Sur le plan sonore comme sur le plan visuel sur le papier, la variation 6 rappelle les denses agglomérats d’accords de Max Reger, qui a lui-même composé plusieurs œuvres basées sur des variations [Hamelin, Hyperion CDA66996], et de Brahms—dont les propres excursions autour du thème de Paganini ne semblent jamais très éloignées dans toute l’œuvre présente. Dans le véritable esprit de l’heureuse découverte Tico-Tico/Chopin, au milieu de son finale, Hamelin nous pose allègrement une question rhétorique: pourquoi n’utiliser qu’un seul thème de Paganini lorsque l’on pourrait en avoir deux? Le second fameux thème lié à Paganini est «La campanella», qui apparaît dans le rondo final de son concerto pour violon en si mineur (1826). Cimenté dans la postérité par la transcription qu’en fit Liszt dans ses six Grandes Études de Paganini, S141 (1851) [Hamelin, Hyperion CDA67370], cette mélodie s’annonce maintenant en contrepoint du thème des variations.

My feelings about chocolate (sous-titré «une très courte sonate pour piano») fait surgir une improbable réunion de fantômes: Erik Satie (1866-1925) dans le pointillisme gnomique de l’entreprise et ses indications loufoques dans la partition; et Morton Feldman (1926-1987) est la stase et l’absorption hermétique de ce minuscule univers—un love-in solitaire avec une boîte de chocolats, chaque bouchée étant une délicieuse île sonore réservée uniquement à soi-même. Parmi les injonctions de Hamelin au pianiste, on trouve «onctueux et dégoulinant de saveur», une reprise marquée «oh, oui, encore un», «goûtons tout dans cette boîte», une autre reprise marquée «mmm, il en reste encore quelques-uns» et un final décomplexé «au diable le régime … il n’y en a plus!».

En 2003, Hamelin enregistra un programme d’œuvres [Hyperion CDA67433] du compositeur d’origine ukrainienne Nikolai Kapustin (1937-2020), avec notamment sa Suite in the Old Style («Suite dans le style ancien»), op.28 (1977). De formation classique, Kapustin fit des tournées comme pianiste avec l’Orchestre de jazz d’Oleg Lundström qui le menèrent à plusieurs reprises à mêler les formes classiques (ou baroques) au langage du jazz. L’un des aspects spécifiques qui en résulte est un style faussement improvisé qui est en réalité soigneusement ouvragé et noté avec précision. Selon Jed Distler dans les notes du livret de cet album, la Suite de Kapustin exploite «la musique des chants religieux et des gospels afro-américains à travers les contours d’une suite française ou d’une partita de Bach, chaque mouvement correspondant … à son homologue baroque précis». En dehors des divergences harmoniques, la description de Distler correspond assez bien à la propre Suite à l’ancienne de Hamelin pour nous faire penser que cette œuvre est un hommage à celle de Kapustin. La virtuosité est du même ordre et les deux œuvres reconnaissent un précédent baroque dans le choix de leurs titres. Toutefois, Hamelin embrasse une liberté accrue au sein des formes, nous donnant une «corrente» de forme plus ternaire que binaire et un «air» dans lequel le terme «agréments» (ornements ou embellissements) incite à davantage de variété et d’impressionisme dans la texture que ne l’admettait la pratique baroque. Un «préambule» improvisatoire fleuri mène à une «allemande» joyeusement détendue dans la forme binaire conventionnelle. L’«air» revisite une partie de la figuration du clavier du «préambule». La «gavotte» qui suit concède une touche fantaisiste de vaudeville (et, sûrement, de Kapustin) dans ses fins de phrase désinvoltes. Elle est reprise dans le style da capo traditionnel après la «musette», où la basse en bourdon est refaçonnée dans une vague ondulation de triolets de croches qui fait penser à la Barcarolle (voir ci-dessous) de Hamelin. La «gigue» finale s’envole dans une sorte de scherzo-tarentelle trépidant. Ses difficultés redoutables sont un détail insouciant par rapport à l’argument musical et jamais le simple objet de l’exercice. Malgré çà et malgré les sons harmoniques qui caractérisent Hamelin ou les moments éphémères de polytonalité, cette œuvre est en fait franchement écrite dans la tonalité de la majeur. Conformément aux formes fermées des mouvements, cette Suite embrasse des glissements harmoniques qui sont à la fois plus simples et plus nets que dans la majeure partie du répertoire présenté ici.

Commande du Festival de piano de la Ruhr, la Barcarolle fut créée par le compositeur à la Philharmonie d’Essen, en Allemagne, le 29 juin 2013. Chose rare pour une œuvre portant ce titre, cette pièce s’enfonce dans quatre méditations ou rêveries—le ton est si nébuleusement abstrait qu’il est difficile de les considérer comme des «mouvements». Dans la troisième, une version fantôme de la barcarolle des Contes d’Hoffmann d’Offenbach semble plonger de façon distraite au fin fond de la mémoire—mais sans aller plus loin. Hoffmann possédait des lunettes magiques; et l’état de rêve de cette musique hallucinogène semble nous inviter à regarder dans ces lunettes. Si l’on explique un tour de prestidigitateur, on perd la magie; de même avec la Barcarolle de Hamelin une réponse analytique est hors de propos. Il suffit de dire que cette musique se situe à la limite même du silence; la section finale ne dure qu’un moment, mais habite un univers plus lumineux, comme un rêve inachevé lorsque le dormeur s’éveille; et cela, à nouveau dans la deuxième section, Hamelin semble réfracter un souvenir musical récent—dans ce cas, son enregistrement de For Bunita Marcus de Morton Feldman [Hyperion CDA68048]. De cette déclaration musicale unique, Hamelin a écrit: «Sa stase pouvait se ressentir comme … un univers claustrophobe, effrayant et hermétiquement clos.» On pourrait aussi mentionner des pièces tardives de Liszt, La lugubre gondola I & II, composées respectivement à Venise en décembre 1882 et janvier 1883. Des corbillards funèbres transportés par voie d’eau sur le Grand Canal deviennent l’objet d’une sinistre fascination pour Liszt, et ces pièces furent apparemment des prémonitions de la mort de son gendre Richard Wagner à Venise l’année suivante. Leurs ambiguïtés tonales, comme celles de Hamelin, rejettent largement la terra firma musicale, reflétant la grise lumière vénitienne et ses horizons imprécis. Dans ses Stones of Venice (1879), John Ruskin semble prophétiquement envelopper à la fois Liszt et Hamelin, décrivant «un fantôme sur les sables de la mer, si faible, si calme … que l’on pourrait bien douter, en regardant son léger reflet dans le mirage de la lagune: lequel était la Ville et lequel était l’Ombre».

La Variation diabellique sur des thèmes de Beethoven est un clin d’œil aux 33 Variations, op.120 (achevées en 1823), d’un grand compositeur, sur une valse d’un compositeur mineur. On fait grand cas des trois premières notes de la petite danse innocente d’Anton Diabelli. Le jeu de mots flagrant du titre avertit bien à ce à quoi il faut s’attendre. Marqué «serioso», mais loin de l’être en réalité, le cadeau affectueusement sacrilège de Hamelin fait penser à un Beethoven pris dans le tourniquet de la vie.

La Pavane variée fut une commande du Concours international de musique de l’ARD en Allemagne. Le thème de la Pavane tire son origine de Belle qui tiens ma vie, une chanson recueillie dans l’Orchésographie de 1589 de «Thoinot Arbeau» (anagramme inexacte du véritable nom de l’auteur, Jehan Tabourot). Cette chanson fait une autre apparition dans la Capriol Suite pour cordes du compositeur britannique Peter Warlock (1894-1930).

Les explorations de Hamelin commencent par des rythmes irréguliers débridés de façon désinvolte, traversent d’autres paysages de rêve dans la troisième et la sixième variation, se lancent dans un tourbillon imprévisible dans la quatrième et s’attaquent à des forces dynamiques extrêmes dans la cinquième et la neuvième, où le message verbal sous-jacent de la modeste chanson originale semble totalement oublié. La neuvième variation s’affaisse dans un épilogue glacial, «tranquillissimo», dont la décomposition finale en quelque chose qui ressemble au calme n’a rien d’une mince affaire—car la partition publiée porte une mention triomphante, témoignage du pouvoir de concentration de cet artiste voyageur et des pressions de son époque: «achevé à l’aéroport d’Anvers».

La Chaconne de Hamelin est une commande destinée à être offerte en cadeau à Elisabeth Schock. Ses quatre notes initiales cryptent les lettres E–S–C–H (S correspondant à mi bémol ou, comme dans le cas présent, ré dièse; H à si naturel). Divers «anagrammes» musicaux s’ensuivent comme des notes fuyantes au-dessus de la basse obstinée répétée. Peu à peu, l’essence thématique de l’idée imprègne les registres aigus et médians ainsi que le bas de la texture. La >Chaconne révèle d’autres aspects du penchant de Hamelin pour les conceptions basées sur des variations. Elle couvre un spectre extrême de niveaux de dynamique, de pianissimo à «stridente» et, en un point central, «fff—saturé, brutal (presque du bruit pur)». Ce sont des contrastes juxtaposés plutôt qu’un mouvement de balancier progressif d’un pôle à l’autre. Les dernières mesures comprennent le motif E–S–C–H en progression simultanée en avant et rétrograde, ajoutant l’impression d’une déclaration intense par laquelle, comme la pelote de fil déroulé par Thésée dans le Labyrinthe, chaque fil ramène causalement au point musical initial.

David Raksin (1912-2004) composa sa chanson populaire Laura en 1944 pour le film éponyme, avec Gene Tierney et Dana Andrews. La Meditation on Laura de Hamelin est décrite sur la partition comme une improvisation et un monologue intérieur: «Vous êtes seul dans un bar—tout le monde est parti … C’est simplement une succession de moments, certains fidèles à la chanson, certains remémorés à moitié ou mal remémorés … vous jouez pour un public absent sauf vous.» Le pianiste est encouragé à prendre son temps à volonté, leurs échos imparfaits de la musique originale étant un reflet approprié de Laura elle-même, car, comme Mercer finit par le révéler dans la chanson, cette sirène insaisissable «n’est qu’un rêve».

La Toccata sur L’homme armé est une commande pour le Concours international de piano Van Cliburn de 2017. Elle repose sur une chanson profane guerrière émanant de l’École bourguignonne du XVe siècle que plusieurs compositeurs utilisèrent comme texte sous-jacent dans des messes. Chose curieuse, la première ligne complète de la chanson dit: «L’homme armé doibt on doubter.» C’est peut-être en conséquence de cette phrase que cette Toccata est un torrent incessant de doubles croches, malgré une figuration pianistique qui apporte une ingénieuse variété. Elle commence avec une référence explicite au rythme de l’air, déguisé par des clusters cacophoniques. Ensuite, il semble pertinent d’imaginer l’air émergent (sans parler du pianiste?) comme l’homme armé lui-même, se frayant un passage sur le champ de bataille tout en émergeant à plusieurs reprises du chaos mortel qui l’entoure. La musique comprend des passages de tranquillité fébrile. Mais, que notre combattant survive ou non pour se battre un autre jour, Hamelin ne prend pas de prisonniers: les deux dernières mesures sont livrées ffff.

Dans une phrase souvent citée de manière erronée qui apparaît comme une forme de codicille à la liste complète de ses œuvres, le compositeur Gerald Finzi (1901-1956) a écrit: «Serrer la main d’un bon ami par delà les siècles est quelque chose d’agréable.» Grâce à sa fantastique réussite d’artiste interprète et à la chaleur humaine de ses interactions comme compositeur, sérieux ou non, les amitiés musicales de Marc-André Hamelin semblent appelées à durer. Que les poignées de main persistent.

Francis Pott © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

„Ich bin ein Teil von alldem, was ich angetroffen habe.“

Diese Zeile aus Alfred, Lord Tennysons Gedicht Ulysses fasst die Beziehung des Interpreten und Komponisten in Personalunion zu der ihn umgebenden künstlerischen Landschaft treffend zusammen. Tennyson könnte dabei auf die bewusste Ehrerbietung anspielen, die ein Komponist einem anderen durch Zitate erweist: es gibt eine ganze Matrix derartiger Interaktionen zwischen Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms und anderen. Tennysons Zeile könnte aber auch eine eher unbewusste Art von gegenseitiger Assimilation bedeuten: in ihren jeweiligen Werken für Klavier solo reichten sich Medtner und Rachmaninow erkennbare melodische Konturen, motivische Rhythmen und pianistische Strukturen hin und her. Diese Liste ließe sich fortsetzen und ist möglicherweise endlos, wenn auch oft auf Mutmaßungen basierend. So wie es einst als normal galt, das eigene Verständnis eines Kunstwerks zu vertiefen, indem man es selbst kopierte, so ist es für Pianisten-Komponisten seit langem selbstverständlich, auf die musikalische Vergangenheit zurückzugreifen und sie sich durch Zitate zu eigen zu machen; so wird implizit durch eine Art Kommentar verkündet, der wie ein eingemeißelter Name an der Wand einer Kathedrale anmutet: „Ich, ein musikalischer Reisender, war hier und habe meinen Beitrag für euch, die ihr nach mir kommt, aufgezeichnet.“

Marc-André Hamelin sieht sich selbst als Pianist, der auch komponiert, doch er führt eine edle Tradition fort, indem er sich in beiden Bereichen auszeichnet. Regelmäßig von Interviewern zu seinen legendären pianistischen Fähigkeiten befragt, betont er nicht etwa stundenlanges Üben, sondern die Bedeutung dessen, was er einen „guten Kopf für Musik“ nennt, und führt einen wesentlichen Teil seiner geradezu übermenschlich anmutenden Agilität auf ein hoch entwickeltes intellektuelles und instinktives Gespür für harmonische Strukturen und die dazugehörigen Formen zurück. Diese Fähigkeit kam zum Tragen, als Hamelin vor einigen Jahren nach einem Konzert eine Jazz-Combo in einem Londoner Restaurant hörte. Das Lied Tico-Tico no fubá des brasilianischen Komponisten Zequinha de Abreu (1880-1935) blieb ihm im Gedächtnis haften und verband sich dort mit Chopins chromatischer a-Moll-Etüde op. 10 Nr.7nbsp;2. Er äußerte sich dazu folgendermaßen: „Das ist so etwas, das uns komponierenden Pianisten ohne besonderen Grund in den Sinn kommt, und doch eine besondere Freude bereitet, wenn zwei unterschiedliche und scheinbar fremde musikalische Stränge perfekt zusammenpassen.“ Das Ergebnis war eine Transkription, in der die beiden Stücke gleichzeitig erklingen. Hamelin betont den harmlosen Spaß eines solchen Unterfangens, die Fähigkeit jedoch, es realisieren zu können, entspringt einem Geist, der das berüchtigte polyphone Labyrinth der Chopin-Etüden in der Nachschöpfung des litauisch-amerikanischen Komponisten und Pianisten Leopold Godowsky (1870-1938), nicht nur pianistisch gemeistert, sondern auch kompositorisch nachempfunden hat [Hamelin, Hyperion CDA67411/2].

Wenn wir uns an dem anspielungsreichen Labyrinth historischer Anklänge erfreuen, in das Hamelins Klaviermusik uns führt, sei darauf hingewiesen, dass sie auf einer leidenschaftslosen analytischen Einsicht beruht; derartige Abenteuer gehen mit dem genauesten und ernsthaftesten Einsatz musikalischen Intellekts einher. Sie speisen sich auch aus einer enzyklopädischen Kenntnis der umfangreichen Klavierliteratur.

Nur wenige melodische Ideen haben sich für Variationszwecke als so ergiebig erwiesen wie das letzte der 24 Caprices für Violine solo (veröffentlicht 1820) von Nicolò Paganini (1782-1840). Nicht nur haben ihre extremen virtuosen Anforderungen andere dazu inspiriert, sie für das Klavier einzurichten, sondern ihre impliziten harmonischen Grundlagen—einschließlich einer hilfreichen Sequenz-Passage—ermöglichen es auch, das ursprüngliche Thema nachzuvollziehen und gleichzeitig die darauf basierenden parallelen Ideen eines späteren Komponisten zu verfolgen.

Hamelins Variationen über ein Thema von Paganini ergänzen das Pantheon des 24. Paganini-Caprice, das bereits Stücke für Klavier solo, zwei Klaviere sowie konzertante Werke von Schumann, Brahms, Rachmaninow, Lutosławski und, seit 1988, dem russischen Pianisten und Komponisten Alexander Rosenblatt umfasst.

Hamelin präsentiert Paganinis Thema in einer Weise, die für weniger erfahrene Pianisten schon erschreckend ist; dennoch gelingt es ihm, die Klarheit seiner Konturen beizubehalten. Hier wie auch anderswo in Hamelins Schaffen ist Dissonanz nicht gleichbedeutend mit Atonalität. Es mag Akkordcluster geben, flüchtige bitonale Passagen und Tonhöhen, die als Obertöne zu verstehen sind und einen zeitweiligen Nimbus von zusätzlichen Frequenzen um den Kern der Harmonie entstehen lassen; doch stellen die Kadenzpunkte der Musik regelmäßig eine sichere tonale Substruktur wieder her und bekräftigen sie erneut. Durch diese Landschaft huschen die Geister verstorbener Pianisten-Komponisten, die durch humorvolle, offensichtliche Anspielungen oder subtile pianistische Parallelen aus dem Schlummer erweckt werden. Der ersteren Kategorie zugehörig ist die berühmte 18. Variation aus Rachmaninows Rhapsodie über ein Thema von Paganini, welche als Grundlage für Hamelins Variation Nr. 13 auftaucht. Hamelin spielt hier nicht nur auf Rachmaninows berühmte Inspirationsquelle an, sondern auch auf frühere Passagen, die deren Ankunft im ursprünglichen Kontext andeuten. Etwas versteckter schwebt der Schatten des eigenwilligen französischen Pianisten und Komponisten Charles-Valentin Alkan aus dem 19. Jahrhundert über Hamelins 2. Variation, deren Struktur sich möglicherweise auf die letzte der Trois Grandes Études op. 76 von Alkan bezieht [Hamelin, Hyperion CDA66765]. Einige von Rachmaninows früheren Rhapsodie-Variationen werden an anderer Stelle flüchtig angedeutet; auch Chopins Barcarolle op. 60 bricht in Hamelins gleichnamiger „Alla barcarola“ (Variation Nr. 5) kurzzeitig aus den Tiefen des Wassers hervor. Sowohl klanglich als auch visuell erinnert die 6. Variation an die dichten Akkordballungen von Max Reger, der selbst mehrere auf Variationen basierende Werke komponiert hat [Hamelin, Hyperion CDA66996], und von Brahms, dessen eigene Ausführungen dieses Paganini-Themas im vorliegenden Werk nur selten weit entfernt zu sein scheinen. Im wahren Tico-Tico/Chopin-Geist der glücklichen Entdeckung wirft Hamelin in der Mitte des Finales fröhlich eine rhetorische Frage auf: Warum nur ein Paganini-Thema, wenn man auch zwei erklingen lassen kann? Die zweitbekannteste Melodie, die mit Paganini in Verbindung gebracht wird, ist „La campanella“, die im Rondo-Finale seines h-Moll-Violinkonzerts (1826) erscheint. Liszt verankerte diese Melodie sozusagen in der Nachwelt mit seiner Transkription, die er in seine sechs Grandes Études de Paganini, S141 (1851), einarbeitete [Hamelin, Hyperion CDA67370]. Hier kündigt sich „La campanella“ als Kontrapunkt zum Variationsthema an.

My feelings about chocolate (mit dem Untertitel: „eine sehr kurze Sonate für Klavier“) führt eine unwahrscheinliche Verbindung kompositorischer Geister herbei: einerseits Erik Satie (1866-1925) in der gnomischen Verschrobenheit und den unkonventionellen Spielanweisungen im Notentext, andererseits Morton Feldman (1926-1987) in der Stase und hermetischen Aufnahme dieses winzigen Universums—ein Love-in des Einzelnen mit einer Schachtel Pralinen, wobei jeder Bissen eine glückselige Klanginsel ist, die nur von dem Ich ausgekostet sind. Hamelins Anweisungen an den Pianisten lauten unter anderem „geschmeidig und voller Aroma“, oder „probieren wir alles in dieser Schachtel“, eine Wiederholung ist überschrieben mit „O ja, noch einmal“, eine weitere „Hmmm, es sind noch ein paar übrig“ und zum Schluss ein kompromissloses „zur Hölle mit der Diät … alles weg!“.

2003 nahm Hamelin ein Programm mit Werken [Hyperion CDA67433] des aus der Ukraine stammenden Nikolai Kapustin (1937-2020) auf, darunter auch dessen Suite in the Old Style op. 28 (1977). Die Tourneen des klassisch ausgebildeten Kapustin als Pianist des Jazzorchesters von Oleg Lundström brachten ihn immer wieder dazu, klassische (oder barocke) Formen mit der Klangsprache des Jazz zu verbinden. Die Ergebnisse zeichnen sich durch eine scheinbar improvisatorische Spielweise aus, die in Wirklichkeit sorgfältig ausgearbeitet und präzise notiert ist. Jed Distler schreibt im Booklet, Kapustins Suite mache sich „afrikanisch-amerikanische Spirituals und Gospelmusik durch die strukturellen Konturen einer Französischen Suite oder Partita von Bach zunutze, wobei jeder Satz … exakt seinem barocken Gegenstück entspricht“. Abgesehen von den harmonischen Abweichungen passt Distlers Beschreibung auch gut auf Hamelins Suite à l’ancienne, so dass wir dieses Werk als eine Hommage an Kapustin betrachten können. Die Virtuosität ist von demselben Niveau, und bei beiden Werken wird im Titel auf barocke Vorbilder verwiesen. Hamelin setzt sich jedoch für mehr Freiheit innerhalb der Formen ein und präsentiert eine „Corrente“, die eher dreiteilig als zweiteilig angelegt ist, und eine „Air“, in der der Begriff „Agréments“ (Ornamente oder Verzierungen) eine größere Vielfalt und einen größeren Impressionismus in der Klangstruktur erlaubt, als die barocke Praxis es zuließ. Eine blumig-improvisatorische „Préambule“ führt zu einer sonnig-lockeren „Allemande“ in konventioneller zweiteiliger Form. Die „Air“ greift einige Figuren der „Préambule“ wieder auf. Die sich anschließende „Gavotte“ lässt in ihren bündigen Phrasenenden einen skurrilen Hauch von Varieté (und sicher auch von Kapustin) erkennen. Sie wird nach der „Musette“ in traditioneller Da-capo-Manier wiederholt, wobei der bordunartige Bass zu einer schattenhaften Wellenbewegung in Achteltriolen umgestaltet wird, die an Hamelins Barcarolle (siehe unten) erinnert. Die abschließende „Gigue“ steigert sich zu einer Art frenetischer Scherzo-Tarantella, wobei die furchteinflößenden Schwierigkeiten des Stücks allerdings nur ein Nebeneffekt des musikalischen Arguments und niemals der eigentliche Sinn der Übung sind. Trotzdem und trotz Hamelins charakteristischen akkordischen Obertönen oder vorübergehenden Momenten der Polytonalität steht das Werk im Grunde genommen geradlinig in der Tonart A-Dur. Im Einklang mit den geschlossenen Formen der Sätze enthält die Suite harmonische Verschiebungen, die sowohl einfacher als auch klarer sind als in den meisten anderen hier vorgestellten Werken.

Die Barcarolle wurde vom Klavier-Festival Ruhr in Auftrag gegeben und vom Komponisten am 29. Juni 2013 in der Philharmonie Essen uraufgeführt. Das Stück ist in vier Meditationen oder Träumereien gegliedert—was ungewöhnlich für ein Werk mit diesem Titel ist—und der Ton ist so nebulös und abstrakt, dass man diese Abschnitte kaum als „Sätze“ bezeichnen kann. In dem dritten Teil scheint eine Phantomversion der Barcarolle aus Offenbachs Les contes d’Hoffmann abgelenkt am Ärmel der Erinnerung zu zupfen, kommt aber nicht weiter. Hoffmann war im Besitz einer magischen Brille, und der traumartige Zustand dieser halluzinogenen Musik scheint uns einzuladen, durch sie hindurchzuschauen. Wie bei der Erklärung eines Zaubertricks und dem damit verbundenen Verlust des Zaubers, so ginge auch bei Hamelins Barcarolle eine analytische Reaktion am Thema vorbei. Es genügt zu sagen, dass diese Musik am Rande der Stille verweilt, dass der letzte Abschnitt nur einen Augenblick dauert und dennoch eine eher taghelle Welt bewohnt, wie ein Traum, der unvollendet ist, wenn der Schläfer erwacht, und dass, wiederum im zweiten Abschnitt, Hamelin kürzliche musikalische Erinnerungen umzulenken scheint—in diesem Fall seine Aufnahme von For Bunita Marcus von Morton Feldman [Hyperion CDA68048]. Über diese einzigartige musikalische Aussage schrieb Hamelin: „Ihre Stase konnte als … ein beängstigendes, klaustrophobisches, hermetisch abgeschlossenes Universum empfunden werden.“ Ebenfalls erwähnenswert sind die beiden Spätwerke von Liszt, La lugubre gondola I & II, die im Dezember 1882 bzw. im Januar 1883 in Venedig entstanden. Die Leichenboote auf dem Canal Grande wurden für Liszt zum düsteren Faszinosum, und die Gondelstücke schienen eine Vorahnung auf den Tod seines Schwiegersohns Richard Wagner in Venedig im folgenden Jahr zu sein. Ihre klanglichen Zweideutigkeiten verweigern sich, wie die von Hamelin, weitgehend dem festen musikalischen Boden und spiegeln das graue venezianische Licht und seine unklaren Horizonte wider. In seinen Stones of Venice (1879) scheint John Ruskin sowohl Liszt als auch Hamelin prophetisch auf den Punkt zu bringen, wenn er „ein Gespenst“ beschreibt, das „auf dem Sand des Meeres, so schwach, so still … dass wir, während wir ihren schwachen Widerschein in der Fata Morgana der Lagune betrachteten, zweifeln konnten, welches die Stadt und welches der Schatten war“.

Hamelins Variation diabellique sur des thèmes de Beethoven bezieht sich auf die 33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli op. 120 (vollendet 1823) des großen Komponisten über ein Stück eines geringen Tonsetzers. Die ersten drei Töne von Anton Diabellis unschuldigem kleinen Walzer werden viel zitiert. Das ungeheuerliche Wortspiel des Titels lässt erahnen, was zu erwarten ist. Hamelins liebevoll-frevlerische Darbietung, die als „serioso“ bezeichnet wird und in Wirklichkeit alles andere als ernst ist, lässt einen an Beethoven denken, der in einer Drehtür gefangen ist.

Die Pavane variée wurde von dem Internationalen Musikwettbewerb der ARD in Auftrag gegeben. Das Thema der Pavane stammt ursprünglich aus Belle qui tiens ma vie, einer in der Orchésographie von 1589 aufgeführten Chanson von „Thoinot Arbeau“ (ein ungenaues Anagramm des echten Namens des Autors, Jehan Tabourot). Das Lied taucht auch in der Capriol Suite für Streicher des britischen Komponisten Peter Warlock (1894-1930) auf.

Hamelins musikalische Erkundungen beginnen mit luftig dahintreibenden, unregelmäßigen Rhythmen, durchqueren in der dritten und sechsten Variation weitere Traumlandschaften, stürzen in der vierten Variation in einen quecksilbrigen Strudel und stoßen in der fünften und neunten Variation an die Grenzen der dynamischen Kraft, wobei der verbale Subtext des schlanken ursprünglichen Liedes völlig vergessen scheint. Die neunte Variation mündet abrupt in einen eisigen Epilog, „Tranquillissimo“, dessen letztendliche Auflösung in so etwas wie Ruhe keine Kleinigkeit ist—in der veröffentlichten Partitur steht der triumphierende Eintrag, der sowohl von der Konzentrationsfähigkeit dieses weltenbummelnden Künstlers als auch von seinem Zeitdruck zeugt: „finished in Antwerp Airport“.

Hamelins Chaconne wurde als Geschenk für Elisabeth Schock in Auftrag gegeben, und die ersten vier Töne verschlüsseln die Buchstaben E–S–C–H (S entspricht Es bzw., wie in diesem Fall, Dis). Daraus ergeben sich verschiedene musikalische „Anagramme“ als laufende Töne über dem ostinaten Bass. Nach und nach durchdringt das Kernmotiv die oberen und mittleren Register sowie den unteren Teil der klanglichen Struktur. Die Chaconne ist ein weiterer Beleg für Hamelins Vorliebe für Variationenwerke. Sie umspannt ein extremes Spektrum an dynamischen Graden, von Pianissimo bis „stridente“ und an einem zentralen Punkt „fff—gesättigt, brutal (fast reiner Lärm)“. Dabei handelt es sich eher um gegenübergestellte Kontraste als allmähliche Pendelausschläge von einem Pol zum anderen. In den letzten Takten erklingen E–S–C–H gleichzeitig vorwärts als auch rückwärts gerichtet, was den Eindruck einer konzentrierten Aussage verstärkt, bei der, wie bei dem von Theseus im Labyrinth verfolgten Wollknäuel, jeder Faden kausal zum musikalischen Einstiegspunkt zurückführt.

David Raksin (1912-2004) komponierte sein populäres Lied Laura 1944 für den gleichnamigen Film mit Gene Tierney und Dana Andrews in den Hauptrollen. Hamelins Meditation über Laura ist in der Partitur als Improvisation und innerer Monolog beschrieben: „Du bist allein in einer Bar—alle sind gegangen … Es ist nicht mehr als eine Abfolge von Momenten, die teilweise dem Lied entsprechen, teilweise halb oder falsch erinnert sind … Du spielst für ein Publikum, das aus niemandem außer dir selbst besteht.“ Der Pianist wird ermutigt, nach Belieben zu verweilen, wobei die unvollkommenen Echos der ursprünglichen Musik ein treffendes Bild von Laura selbst sind, denn, wie Mercer schließlich in dem Lied enthüllt, diese schwer fassbare Sirene sei „nur ein Traum“.

Die Toccata über L’homme armé wurde für den Van Cliburn International Piano Competition 2017 in Auftrag gegeben. Es basiert auf einem kriegerischen weltlichen Lied, das aus der burgundischen Schule des 15. Jahrhunderts stammt und von mehreren Komponisten als musikalischer Subtext für geistliche Messvertonungen verwendet wurde. Erstaunlicherweise lautet die vollständige erste Zeile des Liedtextes: „L’homme armé doibt on doubter“ („Der bewaffnete Mann ist zu fürchten“). Dementsprechend vielleicht besteht die Toccata aus einem unaufhörlichen Strom von Sechzehntelnoten, die allerdings in raffinierter Weise mit Klavierfigurationen variiert werden. Sie beginnt mit einem ausdrücklichen Verweis auf den Rhythmus der Melodie, der von kakophonischen Clustern verdeckt wird. Danach scheint es angebracht, sich die erklingende Melodie (ganz zu schweigen vom Pianisten?) als den bewaffneten Mann selbst vorzustellen, der sich über das Schlachtfeld kämpft und dabei immer wieder aus dem tödlichen Chaos um ihn herum auftaucht. Die Musik enthält Passagen einer fiebrigen Ruhe. Doch unabhängig davon, ob unser bewaffneter Kämpfer überlebt oder nicht, macht Hamelin keine Gefangenen: die beiden Schlusstakte erklingen im vierfachen Forte.

In einem oft falsch zitierten Satz, der als eine Art Nachtrag zu der Auflistung seiner sämtlichen Werke erscheint, äußerte sich der Komponist Gerald Finzi (1901-1956) folgendermaßen: „Einem guten Freund über die Jahrhunderte hinweg die Hand zu schütteln, ist eine schöne Sache.“ Die musikalischen Freundschaften von Marc-André Hamelin scheinen sowohl durch seine überragenden Leistungen als Interpret als auch durch die menschliche Wärme seiner Interaktionen als Komponist, ob ernsthaft oder nicht, von Dauer zu sein. Möge das Händeschütteln lange anhalten.

Francis Pott © 2024
Deutsch: Viola Scheffel