The performances on this CD were recorded during Virtuoso Romantics, a series of concerts celebrating the Golden Age of piano playing, devised by Ates Orga and given by Marc-André Hamelin at Wigmore Hall, London, in June 1994, under the auspices of the Canadian High Commission and the Délégation Générale du Québec, London.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
(Piano Concerto No 3: Allegro con brio
transcribed by Charles-Valentin Alkan)
Alkan transcribed the first movement of Beethoven’s C minor Concerto in 1859. The vast cadenza he wrote for it, replacing Beethoven’s own, is extraordinary. The English Alkan scholar and pianist Ronald Smith calls it ‘seismic’. Bravely, Busoni programmed it in the ninth of his twelve Berlin orchestral concerts (Beethoven-Saal, 8 November 1906), though whether he played it himself is unclear. Smith claims he did. Edward J Dent, however, in Appendix III of his classic Busoni biography (1933), names Rudolph Ganz (to whom Ravel dedicated Scarbo) as ‘solo pianoforte’. In vintage Beethoven spirit, it has nothing to do with (Mozartean) cadential prolongation but everything to do with symphonic development, its eight sections expanding and projecting their source material through a theatrically weighted ‘continuum of far-flung tonal relationships’ (Smith). In the sense that Hummel’s or Britten’s Mozart cadenzas are unmistakably Hummelian, Brittenesque experiences, so Alkan’s Beethoven is unquestioningly Alkanesque: the personality, thrust and texture, the peculiar Franco-German synthesis, cannot be the work of anyone else. When the music blazes into C major fortissimo with a maggiore version of the Concerto’s opening subject thundered out in the left hand, counterpointed against the marcia finale of the Fifth Symphony a trinity of octaves away in the right, the effect is cataclysmic, the audacity belief-defying. Transcription, wrote Alkan in 1847, ‘lies in making everything heard, knowing which parts to bring out and how to do it, and also how they should be accompanied, lit up or left in the dark; an art, perhaps, with a richer future than might at first seem possible’.

Fryderyk Chopin (1810–1849)
(Piano Concerto No 1: Romanza
transcribed by Mily Alexeyevich Balakirev)
From boyhood, Balakirev (a good pianist—witness Islamey, the B flat minor Sonata) had been in love with Chopin’s music—a passion consummated in old age by an arrangement of one of the early mazurkas for strings (also a cappella chorus, 1904), by a re-orchestration and partial rewrite of the E minor Concerto, and by the compilation and scoring of a Suite on Pieces by Chopin for orchestra—these last two heard for the first time during the 1910 Chopin centenary celebrations in Moscow organised by Lyapunov. He also wrote a piano Impromptu on the themes of Chopin’s E flat minor and B major Preludes (1907, originally an improvisation), and in 1905, by effectively combining piano part with orchestral reduction, made the present dreamy solo transcription of the E minor Concerto’s slow movement.

Chopin completed the E minor between April and 21 August 1830, dedicating it to Friedrich Kalkbrenner, the German pianist/composer. Lyricism embodied, its Larghetto—a movement of cantabile pianism wherein we find Chopin translating the ordinary words of others (Hummel, the B minor Concerto) into a language poetically supple, at once delicately his own—is haunted by the image of a young soprano, Konstancja Gladkowska, whom Chopin had first met at the Warsaw Conservatoire in 1826: ‘It is not meant to be loud—it’s more of a romance, quiet, melancholic; it should give the impression of gazing tenderly at a place which brings to mind a thousand dear memories. It’s a sort of meditation in beautiful spring weather but by moonlight’ (letter to his friend Titus Woyciechowski, 15 May 1830).

Charles-Valentin Alkan (1813–1888)
(Trois Grandes Études, Op 76)
Alkan may have composed almost exclusively for the piano, but his music traverses (as Hans von Bülow recognized early on) a range of sonorities, a cosmos of textural spacings and extremes, a span of melodic dialogues and chordal balances as brilliantly lit and theatrically charged in their associative imagery as anything orchestral. More than once he aspires to plains extraordinarily Mahlerian in their vision of innocence and wisdom, of the beautiful and the celestial, the pastoral, the worldly, the imploring, the grand, the bold, the bizarre.

A Jovian manifesto of keyboard technique, resource and invention, the Trois Grandes Études, in spite of their late opus number, are an early creation. Contemporary with the first version of Liszt’s Études d’exécution transcendante d’après Paganini, they date from around 1838–40, well before either the compendious Grande Sonate or the exacting twenty-four Studies in major (Op 35) and minor (Op 39) keys. Ronald Smith claims that they ‘alone establish Alkan as the rival, if not indeed the peer, of Liszt as the joint architect of transcendental piano technique’. And in Vol II of his Alkan study (Kahn & Averill, 1987) he rightly draws attention to their extraordinary ‘single-handed challenge’ creating ‘a sense of strife; of grappling with odds. The writing of Bach, Paganini and Ysaÿe for unaccompanied strings’, he says, ‘provides the closest parallel. It also imposes momentary rubati and concentrates the right foot in a highly specialised way by training the ear to judge the precise tolerance of pedal-held sound compatible with clarity of texture’. From Liszt and Thalberg to Busoni and Sorabji, there is nothing like them in the repertory.

A magical world of sounds, cadences and dreams is the domain of the first Étude—structurally comprised of a prologue, a linking speeded-up variant, and a variation finale of ‘prancing counterpoints [that] are in themselves self-developing’ (Smith). Busoni played it in Berlin in 1908. Ravel, too, knew it.

Classically disciplined, romantically incandescent, and long (despite the present performance being around seven minutes shorter than Smith’s June 1987 Abbey Road recording), the massive second Étude takes the right hand to stratospheric summits of experience. No puissance course of more testing endurance can be imagined. Its sonic illusion, all-embracing register and dynamic scale, its awesome physical demand involving not just hand but body and feet, is not for the faint-hearted.

From jump steeplechase to flat sprint, from separate to united hands, is the quantum leap of the third Étude, a presto of terrifying muscular and psychological adjustment. If the date of 1838 in Ronald Smith’s text is correct one wonders if Chopin may have had its hurtling monodic piano and hairpinned vision in mind when he came to compose the finale of his ‘Funeral March’ Sonata a year later? Alkan was a close friend (in the 1840s becoming a next door neighbour in the Square d’Orléans) to whom Chopin subsequently passed on his pupils. And the Pole had been one of the undaunted piano players in Alkan’s eight-hand arrangement of Beethoven’s Seventh Symphony played at a concert in Paris on 3 March 1838. Such unsettling associations (consider how Liszt seems to have based the characterization and incident of his B minor Sonata on the ‘Quasi Faust’ movement of the Grande Sonate) riddle the Alkan enigma.

Ferruccio Busoni (1866–1924)
(Sonatina No 6)
Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni was born in Empoli, near Florence. His father was an Italian clarinettist, his mother a pianist of German descent. As a child encouraged by Anton Rubinstein and written about by Hanslick, as an adoscelent befriended by Goldmark and Brahms, as a man admired by Sibelius and Reger, and as a teacher the inspiration of students like Agosti and Haskil, Harriet Cohen and Eduard Steuermann, Palmgren and Petri, he stood in his lifetime for the embodiment of the complete musician—an artist deeply rooted in the Teutonic, in Bach and Beethoven, in the wondrous majesty of that god of his farewell Berlin concerts, Mozart. Essentially self-taught as a pianist, without allegiance to any school or master, his concern was with the monumental, the titanic, the spiritually transcendental. Busoni was among the last of a line of Romantic pianist/composer/transcribers first glorified in the 1830s by Liszt and Thalberg. He used transcription, the music of others, to learn about composition. Bach and Mozart became like teachers in absentia. Profitably, he essayed Brahms, he gilded Liszt, he delighted in Bizet, he ‘interpreted’ Arnold Schoenberg. ‘In the virtuoso sense,’ he believed (November 1910), ‘transcriptions are suiting another’s ideas to the personality (weak or strong) of the transcriber … a transcription does not destroy the original … The performance of a work is also a transcription [of an original] … [A] musical work of art exists whole and intact before it has sounded and after the sound is finished. It is, at the same time, in and outside of Time’.

Thought of as early as 1917 and first played publicly by the composer in Wigmore Hall on 22 June 1920, the last of Busoni’s six Sonatinas—dedicated to Leonhard Tauber, old family friend and wealthy Parisian hotelier—was completed in March 1920. Busoni loved Paris, if not all its residents: ‘It is like a homecoming for me … to find life on the grand scale again … Here one is not asssessed according to one’s age or how much one spends, whether one is seen in the company of a lady or climbing into an automobile’ … ‘The golden light of these spring days has had an irresistible magic. The South vibrates in the air. And yet the indifferent faces of everybody one meets contrast unpleasantly with these palmy days. Truly: one could scarcely find less agreeable people anywhere’ (from letters to his pupil Philipp Jarnach, 10 & 22 March 1920).

Opening brightly in A major but closing darkly (and quietly) in the minor, the sixth Sonatina pays homage to Liszt—Busoni’s omega of the piano (to Bach’s alpha). Thematically, it is derived from (a) the opening chorus of Act III, Part ii, Allegro deciso; (b) Don José’s ‘Flower Song’, Act II, Andante con amore; (c) the Act I Habanera in its minor and major forms (here reversed), Allegretto tranquillo; and (d) the bustling ‘Arena’ Prelude to Act I Allegro ritenuto quasi Tromba (preceded by a related transition, Tempestoso). The last page, Andante visionario, plummeting a tonal world from F sharp (major/minor) to A minor, elegiacally combines the augmented-second exoticism of the gipsy Carmen’s ‘Fate’ motive with the chromatic descent of the Habanera.

Nikolai Medtner (1880–1951)
(Danza festiva, Op 38 No 3 [Forgotten Melodies, Vol 1])
Our anthology closes with an encore Marc-André Hamelin played at his second recital—Medtner’s gracefully encircling Danza festiva (Moscow, c1918–20): a joyful ‘visiting card’ of another age whose creator was to not only piano-roll (for Duo-Art and Welte Mignon) but also record (for Columbia in 1931 and HMV in 1936).

Ateş Orga © 1994

Les exécutions réunies sur ce disque compact ont été enregistrées lors des concerts «Virtuoso Romantics», une série de récitals célébrant l’âge d’or du piano conçus par Ates Orga et interprétés par Marc-André Hamelin au Wigmore Hall en juin 1994, sous les auspices de la Haute Commission Canadienne et de la Délégation Générale du Québec à Londres.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
(Troisième concerto pour piano: Allegro con brio
transcrit par Charles-Valentin Alkan)
Alkan transcrivit le premier mouvement du Concerto en ut mineur de Beethoven en 1859. La longue cadence qu’il y inclut à la place de celle de Beethoven est extraordinaire. Le pianiste britannique Ronald Smith, spécialiste de la musique d’Alkan, la qualifie de «sismique». Courageusement, Busoni la programma dans le neuvième de ses douze concerts orchestraux de Berlin (Beethoven-Saal, 8 novembre 1906), mais il n’est pas sûr que ce soit lui qui l’interpréta. Smith maintient que oui. Mais Edward J Dent, dans l’annexe III de sa fameuse biographie de Busoni (1933), donne pour sa part Rudolph Ganz (à qui Ravel dédia Scarbo) au «pianoforte solo». Tout à fait dans l’esprit de la musique beethovénienne, elle n’a rien à voir avec le prolongement cadentiel mozartien, mais tient plutôt du développement symphonique, ses huits sections déployant et projetant le matériau initial à travers, comme le décrit Smith, «un continuum de relations tonales étirées» d’une pesanteur théâtrale. De même qu’on ne peut manquer de reconnaître Hummel ou Britten à travers les cadences de leurs transcriptions respectives de Mozart, on retrouve ici la marque incontestable d’Alkan: la personnalité de cette musique, ses contours et ses textures, cette singulière synthèse franco-germanique, ne pourraient être l’œuvre d’un autre. Lorsque la musique s’embrase dans un fortissimo d’Ut majeur avec une version maggiore du premier sujet retentissant à la main gauche, accompagnée en contrepoint par la marcia finale de la Cinquième symphonie trois octaves plus haut à la main droite, l’effet est tout simplement cataclysmique, l’audace à peine croyable.

Fryderyk Chopin (1810–1849)
(Premier concerto pour piano: Romanza
transcrit par Mily Alexeievitch Balakirev)
Lui-même bon pianiste (témoin Islamey, la Sonate en si bémol mineur), Balakirev tomba dès l’enfance amoureux de la musique de Chopin—une passion qu’il devait consummer dans les dernières années de sa vie avec un arrangement de l’une des premières mazurkas pour cordes (et un chœur a cappella, 1904), une réorchestration (et réécriture partielle) du Concerto en mi mineur, et la compilation et l’orchestration d’une suite de Chopin—ces deux dernières œuvres furent exécutées pour la première fois en 1910 à Moscou dans le cadre des célébrations du centenaire de Chopin organisées par Liapounov. Il composa par ailleurs un impromptu pour piano sur les thèmes des préludes en mi bémol mineur et en Si majeur (1907, initialement sous forme d’improvisation). C’est en 1905 qu’il écrivit cette transcription pour piano seul du mouvement lent du Concerto en mi mineur, en réunissant la partie de piano avec la réduction orchestrale.

Chopin acheva le concerto le 21 août 1830 et le dédia au pianiste et compositeur allemand Friedrich Kalkbrenner. Imprégné de lyrisme, son larghetto—un mouvement au pianisme tendre dans lequel Chopin traduit les mots ordinaires d’autres compositeurs (Hummel, Concerto en si mineur) en un langage d’un délié poétique délicatement empreint de sa marque personnelle—est hanté par l’image d’une jeune soprano, Konstancia Gladkovska, qu’il rencontra au Conservatoire de Varsovie en 1826: «Ce n’est pas fait pour être joué fort—plutôt comme une romance, calme et mélancolique; on devrait avoir l’impression de regarder avec tendresse un lieu évoquant des milliers de souvenirs heureux. C’est une sorte de méditation dans un merveilleux temps de printemps, mais au clair de lune». (extrait d’une lettre à son ami Titus Woyciechovski datée du 15 mai 1830).

Charles-Valentin Alkan (1813–1888)
(Trois Grandes Études, Op 76)
Si Alkan a composé presque exclusivement pour le piano, sa musique traverse un tel sprectre de sonorités, un tel cosmos d’extrêmes texturaux, une telle diversité d’accords et de dialogues mélodiques que les images qu’elle engendre sont tout aussi éclatantes et chargées de théâtralité que n’importe quelle musique orchestrale. Plus d’une fois il aspire à des plaines extraordinairement malhériennes dans leur vision d’innocence et de sagesse, de beau et de céleste, de pastoral, de réel, de supplication, d’immensité, de courageux, d’étrange.

Contrairement à ce que pourrait le suggérer leur numéro d’opus, les Trois Grandes Études, manifeste jovien de technique, de ressource et d’invention pianistique, sont une œuvre de jeunesse. Ecrites à la même époque que la première version des Études d’exécution transcendante d’après Paganini de Liszt, elles datent des années 1838–40, bien avant la Grande Sonate ou les vingt-quatre Etudes en tonalités majeures (op. 35) et mineures (op. 39). Ronald Smith déclare qu’elles «suffisent à placer Alkan comme le rival, sinon l’égal de Liszt dans l’établissement conjoint de la technique de piano transcendantale». Et dans le second volume de son étude sur Alkan (Kahn & Averill, 1987), il attire avec justesse l’attention sur leur extraordinaire «défi solitaire» qui crée «une sensation de lutte, de corps à corps contre des forces supérieures. L’écriture pour cordes non accompagnées de Bach, de Paganini et d’Ysaÿe», dit-il, «sont le parallèle le plus proche qu’on puisse trouver. Il impose également des rubati passagers et concentre l’attention sur le pied droit en entraînant l’oreille à juger la mesure exacte d’un son tenu avec la pédale compatible avec la clarté de la texture». De Liszt et Thalberg à Busoni et Sorabji, on ne trouve rien de comparable dans le reste du répertoire.

La première Étude, constituée d’un prologue, d’une variante de liaison plus rapide et d’une variation finale de «contrepoints caracolant engendrant leur propre développement» (Smith), évolue dans un univers magique de sonorités, de cadences et de rêves. Busoni la joua à Berlin en 1908. Elle était également connue de Ravel.

Alliant la discipline classique à l’incandescence romantique, la deuxième Étude se distingue par son envergure (même si l’interprétation présentée ici est plus courte d’environ sept minutes que celle de Smith enregistrée à Abbey Road en 1987). Elle emmène la main droite vers des sommets stratosphériques. On ne peut imaginer exercice d’endurance plus éprouvant. Son illusion sonore, son vaste registre et son échelle dynamique, ses extraordinaires exigences physiques non seulement sur les mains mais aussi sur le corps et les pieds, réclame un interprète capable de se donner en entier.

La troisième Étude, un presto d’une terrifiante précision psychologique et musculaire, saute du steeple-chase à la course de sprint, de l’étroite proximité à l’ample écartement des mains. Si la date de 1838 suggérée par Ronald Smith est exacte, on peut se demander si Chopin n’avait pas en tête son piano monodique et précipité lorsqu’il composa le finale de sa sonate «funèbre» l’année suivante. Alkan était un ami intime de Chopin (dans les années 1840, il fut son voisin au Square d’Orléans), et héritera de ses élèves à la mort de celui-ci. Chopin fut du reste l’un des intrépides pianistes qui prirent part à l’exécution de l’arrangement pour huit mains de la Septième symphonie de Beethoven lors de son concert parisien du 3 mars 1838. Des associations si troublantes (on se souviendra de la façon dont Liszt semble avoir fondé la caractérisation et l’incidence de sa Sonate en si mineur sur le mouvement «Quasi Faust» de la Grande Sonate) alimente encore davantage l’énigme Alkan.

Ferruccio Busoni (1866–1924)
(Sonatina No 6)
Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni est né à Empoli, près de Florence. Son père était un clarinettiste italien et sa mère une pianiste d’origine allemande. Encouragé dès l’enfance par Anton Rubinstein et Hanslick, ami de Goldmark et de Brahms durant son adolescence, compositeur admiré par Sibelius et Reger, professeur dont s’inspirèrent des étudiants tels que Agosti et Haskil, Harriet Cohen et Eduard Steuermann, Palmgren et Petri, il incarna toute sa vie l’image du musicien complet—profondément enraciné dans la tradition teutonique, dans l’œuvre de Bach et de Beethoven, dans la merveilleuse majesté du dieu de ses derniers concerts berlinois, Mozart. Pianiste essentiellement autodidacte qui ne s’embarrassa d’aucune école et d’aucun maître, il consacra son énergie à l’expression du monumental, du titanesque, du trancendental. Busoni fut l’un des derniers pianistes-compositeurs-transcripteurs romantiques d’une lignée glorifiée dans les années 1830 par Liszt et Thalberg. Il utilisa la transcription, la musique des autres, pour apprendre la composition. Bach et Mozart devinrent ses professeurs in absentia. Il s’essaya à Brahms, il renchérit Liszt. Esquissée dès 1917 et jouée en public pour la première fois par le compositeur au Wigmore Hall le 22 juin 1920, la dernière des six Sonatinas de Busoni—dédiée à son ami de longue date le riche hôtelier parisien Leonhard Tauber—fut achevée en mars 1920. Busoni aimait beaucoup Paris, même s’il n’éprouvait pas les mêmes sentiments à l’égard de ses habitants: «C’est pour moi comme un retour au pays … de retrouver la vie dans toute sa largesse … Ici l’on n’est pas jugé sur son âge ou sur ce qu’on dépense, qu’on soit vu en compagnie d’une femme ou grimpant dans une automobile» … «La lumière dorée de ces journées printanières contient une magie irrésistible. Le Sud vibre dans l’air. Et pourtant les visages indifférents de tous ceux qu’on rencontre contrastent de façon désagréable avec ces beaux jours. En vérité, nulle part ailleurs ne pourrait-on trouver de gens moins aimables.» (extrait de lettres à son élève Philipp Jarnach, 10 et 22 mars 1920).

S’ouvrant avec éclat en La majeur, mais s’achevant sur une sombre (et calme) conclusion en mineur, la sixième Sonatina rend hommage à Liszt—l’oméga du piano de Busoni (son alpha étant Bach). Sur le plan thématique, elle s’inspire: (a) du chorus de l’ouverture de la Partie ii du troisième Acte de Carmen, Allegro deciso; (b) de la Chanson des fleurs de Don José, Acte II, Andante con amore; (c) du premier Acte d’Habanera sous sa forme mineure et majeure (ici inversé), Allegretto tranquillo; et (d) du prélude du premier acte d’Arena, Allegro ritenuto quasi Tromba (précédé d’une transition Tempestoso). La dernière page, Andante visionario, chutant brusquement de l’univers tonal de fa dièse (majeur/mineur) à celui de la mineur, combine sur un ton élégiaque l’exotisme de la seconde augmentée du motif du «Destin» de Carmen avec la descente chromatique de l’Habanera.

Nikolai Medtner (1880–1951)
(Danza festiva, Op 38 No 3)
Notre anthologie se conclut sur un des rappels qu’exécuta Marc-André Hamelin lors du deuxième de ses trois récitals: l’élégante Danza festiva de Medtner (Moscou, v1918–20): une joyeuse «carte de visites» d’un autre âge que son auteur devait non seulement transcrire deux fois sur rouleau (pour Duo-Art et Welte Mignon), mais aussi enregistrer à deux reprises (pour Columbia en 1931 et pour La Voix de son Maître en 1936).

Ateş Orga © 1994
Français: Jean-Paul Metzger

Die Stücke auf dieser CD wurden während der „Virtuoso Romantics“, einer Reihe von Konzerten, die das goldene Zeitalter der Klaviermusik feiern, aufgenommen. Die Idee für die „Virtuoso Romantics“ stammt von Ates Orga und die Aufführung erfolgte von Marc-André Hamelin im Juni des Jahres 1994 unter der Schirmherrschaft der Canadian High Commission und der Délégation Générale du Québec, London, in der Wigmore Hall.

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
(Klavierkonzert Nr. 3: Allegro con brio
Transkription von Charles-Valentin Alkan)
Alkan transkribierte den ersten Satz von Beethovens Konzert in c-Moll im Jahr 1859. Die riesige Kadenz, die er hierfür schrieb und mit der er Beethovens eigene ersetzte, ist außerordentlich. Der englische Alkan-Forscher und Pianiste Ronald Smith beschreibt sie als „seismisch“. Tapfer verwendete Busoni sie im neunten seiner zwölf Berliner Orchesterkonzerte (Beethoven-Saal, 8. November 1906), doch ob er dabei selbst spielte, ist unklar. Schmidt behauptet es jedenfalls. Edwart J Dent jedoch gibt in seiner klassischen Busoni-Biographie (1933) Rudolph Ganz (dem Ravels Scarbo gewidmet ist) als „Solo Pianoforte“ an. Im besten Sinne Beethovens, hat dies nichts mit (Mozart’scher) Kadenzverlängerung zu tun, sondern mit der symphonischen Themenaufstellung, den acht Abschnitten, die expandieren und ihr Quellenmaterial durch ein theatrisch gewichtetes „Kontinuum ausgedehnter tonaler Beziehungen“ projizieren (Smith). In dem Sinn daß Hummels oder Brittens Mozart-Kadenzen unverkennbar Hummels oder Brittens Handschrift tragen, trägt Alkans Beethoven zweifellos Alkans Handschrift: seine Persönlichkeit, seine Kraft und Struktur; die merkwürdige deutsch-französische Synthese kann das Werk keines anderen sein. Wenn sich die Musik zu einem Fortissimo in C-Dur steigert und die Maggiore-Version des Eröffnungsthemas von der linken Hand hinausgedonnert wird und gegen das Marcia-Finale der fünften Symphonie, drei Oktaven entfernt von der rechten hand kontrapunktiert wird, gleicht die Wirkung einem ehrfurchtgebietenden Umsturz von unglaublicher Kühnheit.

Fryderyk Chopin (1810–1849)
(Klavierkonzert Nr. 1: Romanza
Transkription von Mily Alexeiwitsch Balakirev)
Von seiner Kindheit an war Balakirev, ein guter Klavierspieler (siehe Islamey, die Sonate in b-Moll), in Chopins Musik verliebt gewesen—eine Leidenschaft, die sich im hohen Alter durch die Bearbeitung einer der frühen Mazurkas für Streicher (und auch einen Chor ohne Begleitung im Jahre 1904) verwirklichte sowie durch die Neuorchestrierung und teilweise Umschreibung des Konzerts in e-Moll und die Herausgabe und Instrumentierung einer Suite von Chopin für Orchester—die letzten beiden konnten zum ersten Mal 1910 bei den Feierlichkeiten zu Chopins 100. Geburtstag gehört werden, die Lyapunow in Moskau organisiert hatte. Er schrieb auch ein Impromptu für Klavier zu Themen von Chopins Präludien in e-Moll und H-Dur (1907, ursprünglich eine Improvisation), und im Jahr 1905 schuf er, indem er praktisch den Klavierteil mit reduziertem Orchester kombinierte, die vorliegende träumerische Solo-Transkription des langsamen Satzes eines Konzerts in e-Moll.

Chopin vollendete das Werk in e-Moll zwischen April und dem 21. August des Jahres 1830 und widmete es Friedrich Kalkbrenner, dem deutschen Pianisten-Komponisten. Sein Larghetto verkörpert Lyrik—ein Satz mit kantablem Klavierspiel, in dem Chopin die gewöhnlichen Worte anderer (Hummel, das Konzert in h-Moll) in eine poetisch geschmeidige Sprache übersetzt die zugleich vom Bild eines jungen Soprans, Konstancja Gladowska, heimgesucht wird, der Chopin erstmals im Jahr 1826 am Warschauer Konservatorium begegnet war: „Es soll nicht laut sein—es ist eher eine Romanze, ruhig, melancholisch; es soll den Eindruck vermittelt als blicke man zärtlich auf einen Stelle, die tausende teurer Erinnerungen heraufbeschwört. Es ist eine Art Meditation bei schönem Frühlingswetter, jedoch im Licht des Mondes.“ (aus einem Brief an seinen Freund Titus Woyciechowski, 15. Mai 1830).

Charles-Valentin Alkan (1813–1888)
(Trois Grandes Études, Op 76)
Alkan mag ausschießlich fürs Klavier komponiert haben—doch seine Musik überspannt eine Sonoritätenpallete, einen Kosmos struktureller Lagen und Extreme, eine Spanne melodischer Dialoge und akkordischer Gleichgewichte, die dem geistigen Auge als glänzend beleuchtet und theatralisch aufgeladen, als ein Orchesterwerk erscheinen. Mehr als einmal strebt er Dinge an, die in ihrer Sicht der Unschuld und des Wissens, des Schönen und Himmlischen, des Pastoralen und Weltlichen, des Flehens, des Großartigen, des Gewagten, des Bizarren außerordentich Mahlerisch sind.

Als jupitergleiches Manifest der Tastenspieltechnik, von Erfindungsgabe und Einfallsreichtum, sind die Trois Grandes Études trotz ihrer späten Opusnummer eine frühe Schöpfung. Sie stammen aus der gleichen Periode wie die erste Fassung von Liszts Études d’exécution transcendate d’après Paganini, nämlich aus der Zeit um 1838–40, lange vor sowohl der gedrängten Grande Sonate oder den vierundzwanzig Studien in Dur- (Opus 35) und Molltonarten (Opus 39). Ronald Smith behauptet, daß diese „allein Alkan als Mitbegründer der transzendentalen Klaviertechnik zum Rivalen von Liszt oder ihm gar ebenbürtig macht“. Und in Band II seiner Alkan-Stuedie (Kahn & Averill, 1987) lenkt er zu recht die Aufmerksamkeit auf ihre außerordentliche „einhändige Herausforderung“, die „das Gefühl des Zwists, des Haderns mit dem Schicksal“ vermittelt. „Die Werke von Bach, Paganini und Ysaÿe für Streicher ohne Begleitung“, sagt er „stellt die größte Parallele da. Er setzt auch vorübergehende Rubati ein und konzentriert den rechten Fuß mit einer höchst spezialisierten Methode zur Schulung des Ohrs auf die präzise Toleranz des vom Pedal ausgehaltenen Klangs, der mit der Reinheit des Aufbaus kompatibel ist“. Von Liszt und Thalberg bis Busoni und Sorabji ist so etwas nicht im Repertoire vertreten.

Eine magische Welt der Klänge, Kadenzen und Träume ist die Domäne des ersteren—strukturmäßig aus einem Prolog bestehend, eine verbindende beschleunigte Variante, ein Variationsfinale „tänzelnder Kontrapunkte, die sich aus sich selbst entwickeln“ (Smith). Busoni spielte es 1908 in Berlin. Auch Ravel wußte es.

Die massive zweite Etüde ist klassisch diszipliniert, romantisch erregt und lang (obgleich die Version auf dieser CD etwa sieben Minuten kürzer als Smiths Aufnahme von Juni 1987 für Abbey Road ist) und führt die rechte Hand zu stratosphärischen Erfahrungsgipfeln. Man kann sich keine gewaltsamere Möglichkeit zum Testen der Ausdauer vorstellen. Seine Klangillusion, das allumfassende Register und die dynamischen Tonleitern, sie alle stellen furchteinflößende Ansprüche an den Körper, denn es werden nicht nur die Hände, sondern auch Körper und Füsse benötigt. Das ist nichts für schwache Gemüter.

Vom Hindernisrennen zum einfachen Sprint, von getrennten zu vereinten Händen ist der Quantensprung der dritten Etüde ein Presto erschreckender muskulärer und psychologischer Anpassung. Stimmt die Jahres­angabe 1839 in Ronald Smiths Text, fragt man sich, ob Chopin wohl bereits sein wirbelndes monodisches piano mit der Vision Vision im Sinn hatte, als er mit der Komposition des Finales der „Trauermarsch“-Sonate ein Jahr später begann. Alkan war ein enger Freund von Chopin (der in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts neben Chopin und George Sand am Square d’Orleans einzog), und an den Chopin schließlich seine Schüler abgab. Und Chopin war einer jener unverzagten Klavierspieler bei Alkans achthändigen Bearbeeitung von Beethovens Siebter, die er bei seinem Pariser Konzert am 3. März 1838 spielte. Solche beunruhigenden Assoziationen—(man bedenke wie Liszt anscheinend seine Charakterisierung und den Vorfall seiner Sonate in h-Moll auf dem „Quasi Faust“ Satz der Grande Sonate gestützt hat)—tragen zu Alkans Rätselhaftigkeit bei.

Ferruccio Busoni (1866–1924)
(Sonatina Nr. 6)
Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni wurde in Empoli bei Florenz geboren. Der Vater war ein italienischer Klarinettist, die Mutter eine Pianistin deutscher Abstammung. Als Kind wurde er von Anton Rubinstein ermutigt, Hanslick schrieb über ihn, als Jugendlicher schloß er Freundschaft mit Goldmark und Brahms, als Mann sonnte er sich in der Bewunderung von Sibelius und Reger, und als Lehrer war er die Inspiration von Agosti und Haskil, Harriet Cohen und Eduard Steuermann, Palmgren und Petri: sein Leben lang war er die Verkörperung des vollkommenen Musikers—einem Künstler, der tief im Teutonischen, in Bach und Beethoven verwurzelt war, in erstaunter Erhabenheit vor dem Gott seiner Berliner Abschiedskonzerte: Mozart. Im Grunde genommen war er ein Autodidakt und hing keiner Schule und keinem Meister an. Sein großtes Anliegen waren das Monumentale, das Titanische, das geistig Transzendentale. Busoni war einer der letzten in der Reihe romantischer Pianisten/Komponisten/Bearbeiter, die zuerst in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts von Liszt und Thalberg verherrlicht wurden. Er nahm die Transkription der Musik anderer, um übers Komponieren zu lernen. Bach und Mozart wurden sozusagen zu Lehrern in absentia. Mit Gewinn versuchte er sich an Brahms, er beschönigte Liszt, er schwelgte in Bizet, er „interpretierte“ Arnold Schoenberg. „Im Sinn des Virtuosen,“ glaubte er (November 1910) „heißt Transkribieren, die jeweiligen Gedanken der Persönlichkeit (sei sie schwach oder stark) des Transkribierenden anzupassen … eine Transkription zerstört nicht das Original … Die Aufführung eines Werks ist gleichzeitig die Transkription [eines Originals] … [Ein] musikalisches Kunstwerk existiert ganz und intakt bevor es erklungen ist und nachdem der Klang verhallt ist. Es liegt gleichtzeitig innerhalb und außerhalb der Zeit“.

Bereits 1917 wurde die Idee zur letzten von Busonis sechs Sonatinen geboren und sie wurde vom Komponisten am 22. Juni 1920 erstmals in Wigmore Hall öffentlich aufgeführt. Sie war im März 1920 fertiggestellt worden und ist Leonhard Tauber, einem alten Freund der Familie und reichen Pariser Hotelier, gewidmet. Busono liebte zwar Paris, doch nicht alle seiner Bürger: „Es ist als käme ich nach Hause … wieder Leben im großen Stil zu finden … Hier wird man nicht nach dem Alter beurteilt oder wieviel man ausgibt, ob man in Begleitung einer Dame gesehen wird oder wie man in ein Automobil steigt“ … „Das goldene Licht dieser Frühlingstage besitzt einen unwiderstehlichen Zauber. Der Süden liegt in der Luft. Und doch stellt das gleichgültige Gesicht, eines jeden dem man begegnet, einen Gegensatz zu dieser Zeit der Blüte dar. Wahrhaftig, man könnte kaum irgendwo weniger angenehme Menschen finden“. (aus Briefen an seinen Schüler Philipp Jarnach, 10/22 März 1920).

Die sechste Sonatina beginnt heiter in A-Dur, endet jedoch düster (und still) in Moll. Sie ist eine Hommage an Liszt—Busonis Z des Klavierspiels (bis zu Bachs A). Thematisch leitet es sich aus folgendem ab: (a) dem Eröffnungschor des III. Aktes, Teil 2, Allegro deciso; (b) Carmens Blumenlied, Akt II, Andante con amore; (c) der Habanera aus Akt I in ihren Dur- und Mollformen (die hier umgekehrt sind), Allegretto tranquille; und (d) dem eifrigen „Arena“-Präludium zu Akt I Allegro retenuto quasi Tromba (dem ein verwandter Überleitungssatz, Tempestoso, vorangeht). Die letzte Seite, Andante visionario, das einen riesigen Sprung von Fis (Dur/Moll) zu a-Moll macht und elegisch die Exotik der übermäßigen Sekunde im Schicksalsmotivs der Zigeunerin Carmen mit dem chromatischen Abstieg der Habanera zu vereint.

Nikolai Medtner (1880–1951)
(Danza festiva, Op 38, Nr. 3)
Unsere Anthologie schließt mit eine Zugabe, die Marc-André Hamelin beim zweiten seiner drei Konzerte spielte: Medtners graziös umschlingender Danza festiva (Moskau, etwa 1918–20) ist eine fröhliche „Visitenkarte“ aus einem anderen Zeitalter, deren Schöpfer es nicht nur zweimal auf einer Klavierrolle festhielt (für Duo-Art und Welte Mignon), sondern sie auch zweimal aufnahm (1931 für Columbia und 1936 für HMV).

Ateş Orga © 1994
Deutsch: Anke Vogelhuber