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Label: Helios
Recording details: June 1997
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell & Julian Millard
Release date: October 1998
Total duration: 72 minutes 56 seconds

Cover artwork: Initiation ceremony in a Viennese Masonic Lodge during the reign of Joseph II (1784) by Ignaz Unterberger (1748-1797)
Historisches Museum der Stadt Vienna / Bridgeman Images

Mozart's songs are surprisingly varied in many ways. Although there isn't a great number of them, they date from all periods of the composer's short life and are widely diverse in character, from simple strophic charmers such as 'Komm, lieber Mai' (Sehnsucht nach dem Frühlinge) to extended and intensely serious utterances such as those he wrote for the Freemasons (Die ihr des unermesslichen Weltalls, from Eine kleine deutsche Kantate). They also vary in language: most are in German but he also set French and Italian texts.

All are represented here, sung by two of Britain's most popular and outstanding singers.


‘This marvellous compilation offers no fewer than 25 Mozart songs which genuinely redress this grossly neglected part of his output. A disc which offers rich rewards’ (The Independent)

‘[An] irresistible disc’ (The Times)

‘Sheer bliss’ (The Sunday Times)
Mozart’s work in the field of song composition spans almost the whole of his short life, beginning with An die Freude, composed in 1768 when he was twelve, and ending with Das Kinderspiel, written in January 1791, the year of his death. Yet commentators have treated this aspect of his output with scant consideration; as just one example, the compendious The Mozart Companion (ed. Landon and Mitchell, with many august contributors) of 1956 fails to include the Lieder in its list of chapter headings.

Though it is probable that Mozart himself set little store by these thirty-odd offerings, to us they show a side of the composer more intimate, more domestic than we normally see. These songs encompass pathos, comedy, homespun piety and heartfelt tenderness, sometimes calling forth from their composer performance instructions that we rarely encounter in his more public works. Die Alte, for example, written in Vienna on 18 May 1787, bears the direction ‘to be sung a little through the nose’, looking forward, perhaps, to the caricaturing of a quack doctor by Despina in Così fan tutte three years later.

Indeed, there is a natural sense of overlap between these miniatures and Mozart’s larger-scale theatrical and religious music, with the self-regardingly pious atmosphere of Catholic Austria tingeing some of the earlier offerings. As an example, An die Freude, written in Vienna at the beginning of December 1768, bears resemblances to the Benedictus of the Waisenhausmesse in C minor (K139) which the twelve-year-old composer premiered before the Imperial Court at the consecration of a new orphanage church in Vienna on the 7th of that month.

An early example of the theatrical influence can be found in the Italian canzonetta Ridente la calma, K152, composed in Salzburg during the summer of 1775, which is anticipatory of zephyrous moments in Idomeneo and Così fan tutte whilst breathing, too, a sense of consolatory resignation.

For all their slightness, some of these Lieder display a surprising degree of complexity, texturally, structurally, harmonically and emotionally. Das Lied der Trennung, one of several songs written during eight days in May 1787, is superficially an exercise in comic tedium, its pathetic tale of a lacerated heart continuing through eighteen verses, the first fifteen strophic, the remainder through-composed (this recording tactfully omits most of the strophes). For all its satire, however, its musical pedigree is of the highest order, evoking the pain of Ilia in Idomeneo, Pamina in Die Zauberflöte, and, in terms of key (F minor) and melancholy gloom, Barbarina in Le Nozze di Figaro. Then it ends like the slow movement of the A major Piano Concerto, K488.

But there is more to this song, and those that surround it, than a mere sense of musical resemblances; much of Mozart, after all, can be discussed in like manner. Three days after its composition Mozart provided a second impressive melodramatic skit, sending up all the opera seria conventions of baroque opera (his admired Handel included) and indeed his own great stage works—Don Giovanni’s Donna Anna and Elvira for starters. The key of this Als Luise die Briefe is a stormy C minor, pointing to a connection with the equally turbulent piano Fantasie of a couple of years earlier.

Here, though, the high-handed grand manner is firmly tongue-in-cheek, and the clue for all this mock pomposity lies in the ‘Luise’ of the title. The object of the lovelorn poet’s despair in Das Lied der Trennung is also a Luise, and one’s thoughts fly immediately to the great love of Mozart’s life, coloratura soprano Aloysia Weber, who built up his hopes as he sojourned at Mannheim on his way to Paris in 1777 and then broke his heart in Munich on his return journey to Salzburg in 1778.

By 1787 she was his sister-in-law (Mozart had married her younger sister Constanze on one of the most successful rebounds in history) and wife of the actor Joseph ‘Max’ Lange. For a while the four enjoyed a friendly and artistically rewarding relationship (Lange painted one of the best surviving portraits of his brother-in-law), but by 1787 Aloysia and Lange’s marriage was crumbling, and she had begun to call herself ‘Luise’. One can only guess at the subtext behind these songs: teasing? jokily-concealed continued passion? compassion for her situation? Matters are further complicated by the fact that ‘Aloysia’ was also one of Constanze’s given names, though only the sixth!

Another subject-matter grouping comes with songs written in January 1791, the last genuine Lieder from Mozart’s pen. Both of them composed on 14th of that month, Sehnsucht nach dem Frühlinge and Im Frühlingsanfang look forward yearningly to spring, the month of May in particular. The first of these is remarkably ‘folky’ for Mozart, its melody borrowed from Telemann’s The Seasons cantata, where the soprano sings ‘Ich sah den jungen Mai’. Mozart’s words begin ‘Komm, lieber Mai’. The melodic resemblance, too, to the finale of his last Piano Concerto, No 27 in B flat completed on 5 January, will not go unnoticed.

Also from 14 January we find yet a third song, Das Kinderspiel, with its innocent air of childish play amid nature’s green fields. Its delightful waltz-rhythm is directed to be rendered ‘munter’ (‘cheerfully’) and its key of A major was always one of Mozart’s favourites (as was the diametrically opposed E flat major of Im Frühlingsanfang).

Childish matters figure elsewhere in Mozart’s song output, two items being written for inclusion in periodicals aimed at the young. Des kleinen Friedrichs Geburtstag, composed for the birthday of a youthful minor aristocrat (‘Am Geburtstag des fritzes [sic]’ wrote Mozart in his own thematic catalogue) appeared in Neue Kinderbibliothek (New Children’s Library), and Die kleine Spinnerin, its moralistic words also referring to a young Fritz, was published in a biannual supplement to Wochenblatt für Kinder zur angenehmen und lehrreichen Beschäftigung in ihren Freystunden (Weekly newspaper for children, for the pleasant and instructive occupation of their leisure hours).

A charming instance of Mozart’s own delight in simple things is the unaffected sentimentality of Das Veilchen, with its sad tale of the violet crushed to death by the foot of the shepherdess whose bosom it longed to adorn. The story anticipates Hans Christian Andersen’s The Daisy; the poet here is the only author whose name Mozart set at the top of the manuscript of any of his songs, and though it was none other than the great Goethe, Mozart was still sufficiently unabashed to add his own tailpiece to the song: ‘The poor violet! It was a pretty violet.’ Mozart showed similar empathy with one of Nature’s creatures when he notated the song of his pet starling, commenting ‘Das war schön!’ (‘That was pretty’), in preparation for using it in the finale of his G major Piano Concerto, K453, of 1784. Das Veilchen, written a year later, shares the same key and duple time signature.

Several of Mozart’s songs bear Masonic implications. The earliest, Auf die feierlicher Johannisloge, is actually a reworking of a Salzburg composition of 1772 (An die Freundschaft) with new words and an added choral refrain; this recording is of the original version with its theme of friendship. Others of a Masonic nature are omitted from this collection, though the final offering here, the imposing Clemenza di Tito-like Die ihr des unermesslichen Weltalls (Vienna, July 1791) is the first section of a six-movement cantata obviously destined for Masonic use, and the bloke-ish Lied der Freiheit (text by a Viennese satirist) possibly has a more dignified subtext than its theme of anti-feminist male bonding might suggest.

Ridente la calma aside, Mozart’s Lieder are almost all in German; the exceptions are two deliciously Watteau-esque French ariettes written under the influence of his crucial expedition to Paris in the years 1777 to 1779 and composed for Augusta Wendling (Mlle Gustel), daughter of the great Mannheim flautist Johann Baptist Wendling. As Wolfgang wheedlingly wrote to his disapproving and impatient father back home: ‘Mlle Gustel … gave me the words; and she sings it incomparably well. I have the honour to enclose it to you. At Wendlings it is sung every day for they are positively crazy about it’ (Emily Anderson’s translation, pub. Macmillan).

Two little songs with mandolin accompaniment date from soon after this time, also as a result of contacts Mozart made during his travels through southern Germany, this one being a Munich mandolin player called Lang. Despite some doubt as to their authenticity, one is included here, and though Komm, liebe Zither is given with an alternative piano accompaniment, Don Giovanni’s mandolin-accompanied Deh vieni alla finestra is never very far away.

As for the piano accompaniments themselves, they range from the most rudimentary unfigured bass lines, the player free to extemporize his own right-hand part (An die Freude, Die Alte), through to highly sophisticated, richly textured partnerships. Among the latter category can be found the spooky histrionics of Der Zauberer, the serenade Das Traumbild, the tender warmth of An Chloe (Mozart here using some of his favourite thematic devices) and the quietly contained pulsations of Abendempfindung, a song whose ultimate ineffable serenity leaves an impression worthy of masterpieces by other composers better known for their aptitude in the area of Lieder composition.

Christopher Morley © 1998

Durant presque toute sa brève vie, Mozart composa des lieder, de An die Freude, écrit en 1768, à douze ans, à Das Kinderspiel, écrit en janvier 1791, année de sa mort. Mais les commentateurs ont peu considéré cet aspect de son œuvre—pour exemple, The Mozart Companion (éd. Landon and Mitchell, avec maints collaborateurs augustes), de 1956, omet d’inclure les lieder dans la liste de ses têtes de chapitres.

Même si Mozart lui-même n’en faisait probablement pas grand cas, ces trente et quelques œuvres nous montrent une facette plus intime, plus intérieure du compositeur. Ces lieder englobent le pathos, la comédie, la piété simple et la tendresse sincère, suscitant parfois des instructions d’exécution rarement rencontrées dans les pièces mozartiennes plus publiques. Ainsi Die Alte, écrit à Vienne le 18 mai 1787, qui porte l’indication «à chanter un peu par le nez», présageant peut-être la caricature d’un charlatan par Despina dans Così fan tutte, trois ans plus tard.

Il existe en effet une coïncidence naturelle entre ces miniatures et la musique théâtrale et religieuse de Mozart, à plus grande échelle, les premières œuvres étant parfois empreintes de l’atmosphère égoïstement pieuse de l’Autriche catholique. An die Freude, par exemple, écrit à Vienne au début de décembre 1768, ressemble au Benedictus de la Waisenhausmesse en ut mineur (K139), dont le compositeur, alors âgé de douze ans, donna la première devant la cour impériale, lors de la consécration d’une nouvelle église de l’orphelinat, à Vienne, le 7 du même mois.

Exemple précoce de l’influence du théâtre, la canzonetta italienne Ridente la calma, K152, composée à Salzbourg au cours de l’été 1775, préfigure les moments zéphyrins d’Idomeneo et de Così fan tutte, tout en exhalant une certaine résignation consolante.

Nonobstant leur légèreté, certains de ces lieder font montre d’une surprenante complexité de texture, de structure, d’harmonie et d’émotion. Das Lied der Trennung, l’un des nombreux lieder écrits pendant huit jours de mai 1787, est, superficiellement, un exercice d’ennui comique, dont l’histoire pathétique d’un cœur meurtri se poursuit sur dix-huit strophes, strophiques pour les quinze premières, durchkomponiert pour les autres (le présent enregistrement omet avec tact la plupart des strophes). Malgré toute sa satire, son origine musicale, des plus élevées, évoque Ilia et sa douleur dans Idomeneo, Pamina dans Die Zauberflöte et, en termes de tonalité (fa mineur) et de tristesse mélancolique, Barbarina dans Le Nozze di Figaro. Puis, l’ensemble s’achève comme le mouvement lent du Concerto pour piano en la majeur, K488.

Mais ce lied, et ceux qui l’entourent, recèlent plus que de simples ressemblances musicales; après tout, quantité d’œuvres de Mozart peuvent être commentées à l’identique. Trois jours après l’avoir composé, Mozart produisit une seconde satire mélodramatique impressionnante, parodie de toutes les conventions de l’opera seria baroque (son vénéré Haendel y compris) et de ses propres grandes œuvres de scène—avec, pour commencer, Donna Anna et Elvira de Don Giovanni. La tonalité de cet Als Luise die Briefe est un tempétueux ut mineur, révélateur d’un lien avec la Fantasie pour piano tout aussi turbulente, composée deux ans auparavant.

Ici, cependant, le grandiose autoritaire est fermement ironique, et cette pompe moqueuse réside dans le «Luise» même du titre. L’objet du désespoir du poète malheureux en amour du Lied der Trennung est également une certaine Louise, et l’on songe d’emblée au grand amour de Mozart, la soprano coloratura Aloysia Weber, qui lui donna espoir lors de son séjour à Mannheim (alors qu’il était en route pour Paris, en 1777), avant de lui briser le cœur à Munich (alors qu’il rentrait à Salzbourg, en 1778).

En 1787, elle était sa belle-sœur (Mozart avait épousé sa jeune sœur Constanze, suite à l’une des déceptions sentimentales les plus heureuses de l’histoire) et avait épousé l’acteur Joseph «Max» Lange. Tous les quatre jouirent un temps d’une relation amicalement et artistiquement gratifiante (Lange peignit l’un des meilleurs portraits de son beau-frère qui nous soient parvenus) mais, en 1787, le mariage d’Aloysia et de Lange battit de l’aile et Aloysia avait déjà commencé de s’appeler «Luise». L’on ne peut que deviner ce que cèlent ces lieder: la taquinerie? la passion poursuivie, cachée en plaisantant? la compassion pour les événements vécus par Aloysia? Les choses sont encore compliquées par le fait qu’«Aloysia» était aussi l’un des prénoms de Constanze, le sixième!

Une autre thématique se dégage des lieder écrits en janvier 1791, les derniers qui soient de Mozart. Sehnsucht nach dem Frühlinge et Im Frühlingsanfang, tous deux composés le 14 janvier, attendent ardemment le printemps, le mois de mai en particulier. Le premier, remarquablement «populaire» pour Mozart, emprunte sa mélodie à la cantate Les Saisons de Telemann, où la soprano chante «Ich sah den jungen Mai». Les paroles de Mozart débutent par «Komm, lieber Mai». La ressemblance mélodique avec le finale de son dernier Concerto pour piano no27, en si bémol, achevé le 5 janvier, ne passera pas non plus inaperçue.

Datant lui aussi du 14 janvier, Das Kinderspiel exhale une innocente atmosphère de jeux d’enfants au milieu des chants verdoyants de la nature. Son délicieux rythme de valse, qui doit être rendu «munter» («allègre»), est en la majeur, l’une des tonalités préférées de Mozart (à l’instar du mi bémol majeur, diamétralement opposé, de Im Frühlingsanfang).

Les thèmes enfantins apparaissent ailleurs dans la production mozartienne de lieder, avec deux pièces destinées à des périodiques pour la jeunesse. Des kleinen Friedrichs Geburtstag, composé pour l’anniversaire d’un jeune aristocrate mineur («Am Geburtstag des fritzes [sic]» écrivit Mozart dans son catalogue thématique), parut dans la Neue Kinderbibliothek (Nouvelle bibliothèque pour enfants), tandis que Die kleine Spinnerin, aux paroles moralisatrices faisant également référence à un jeune Fritz, fut publié dans un supplément bisannuel au Wochenblatt für Kinder zur angenehmen und lehrreichen Beschäftigung in ihren Freystunden (Hebdomadaire pour enfants, pour l’agréable et instructive occupation de leurs heures de loisir).

La sentimentalité sans affectation de Das Veilchen—avec sa triste histoire de violette écrasée à mort par le pied de la bergère dont elle aspirait à orner le corsage—est un charmant exemple du ravissement de Mozart dans les choses simples. Cette histoire anticipe La Marguerite de Hans Christian Andersen; ici, le poète est le seul auteur dont Mozart inscrit le nom au haut de son manuscrit de lieder et, bien qu’il s’agît du grand Goethe, le compositeur fut encore assez éhonté pour y ajouter son propre appendice: «La pauvre violette! C’était une jolie violette.» Mozart montra une affinité similaire avec une autre créature de la Nature quand il nota le chant de son sansonnet, avec ce commentaire «Das war schön!» («C’était beau!»), en vue de l’utiliser dans le finale de son Concerto pour piano en sol majeur, K453 (1784). Ecrit un an plus tard, Das Veilchen partage les mêmes tonalité et mesure binaire.

Plusieurs lieder de Mozart recèlent des sous-entendus maçonniques. Le tout premier, Auf die feierlicher Johannisloge, est en réalité une réécriture d’une composition salzbourgeoise de 1772 (An die Freundschaft), avec de nouvelles paroles et un refrain choral ajouté; le présent enregistrement reprend la version originale, avec son thème d’amitié. Les autres lieder de caractère maçonnique ne figurent pas dans cette anthologie, même si la dernière pièce, l’imposant Die ihr des unermesslichen Weltalls (Vienne, juillet 1791), de type Clemenza di Tito, est la section inaugurale d’une cantate à six mouvements manifestement vouée à un usage maçonnique, et le misogyne Lied der Freiheit (texte d’un satiriste viennois) a peut-être un second sens plus digne que son thème d’homme anti-féministe ne pourrait le suggérer.

Hors Ridente la calma, les lieder de Mozart sont presque tous en allemand; autres exceptions: les deux ariettes françaises délicieusement alla Watteau, composées sous l’influence de sa cruciale expédition à Paris, de 1777 à 1779, et destinées à Augusta Wendling (Mlle Gustel), fille du grand flûtiste mannheimois Johann Baptist Wendling. Voici ce que Wolfgang écrivit d’un ton patelin à son pére désapprobateur: «Mlle Gustel … me donna les paroles; et elle la chante incomparablement bien. J’ai l’honneur de vous la faire parvenir. Chez les Wendling, on la chante tous les jours, car ils en sont absolument fous.»

Deux petits lieder avec accompagnement de mandoline sont légèrement ultérieurs, fruits de contacts établis par Mozart lors de ses voyages en Allemagne méridionale—en l’occurrence, de sa rencontre avec un joueur de mandoline munichois appelé Lang. Nonobstant quelques doutes quant à leur authenticité, l’un de ces lieder est inclus ici et, même si ce Komm, liebe Zither est accompagné au piano, le Deh vieni alla finestra, accompagné à la mandoline, de Don Giovanni n’est jamais bien loin.

Quant aux accompagnements pianistiques mêmes, ils vont des lignes de basse les plus rudimentaires, sans figuration, où l’instrumentiste est libre d’improviser sa partie de main droite (An die Freude, Die Alte), aux associations très sophistiquées, dotées de structures riches. Ce dernier type réunit les simagrées peureuses de Der Zauberer, la sérénade Das Traumbild, la chaleur tendre d’An Chloe (où Mozart recourt à quelques-uns de ses procédés thématiques favoris) et les pulsations doucement contenues d’Abendempfindung, lied dont l’ultime sérénité ineffable laisse une impression digne de chefs-d’œuvre de compositeurs plus connus pour leur aptitude à concevoir des lieder.

Christopher Morley © 1998
Français: Hypérion

Mozarts Schaffen auf dem Gebiet der Liedkomposition erstreckte sich beinahe über sein gesamtes kurzes Leben—vom 1768 im Alter von zwölf Jahren komponierten Lied An die Freude bis zu Das Kinderspiel, das er im Januar des Jahres 1791, seinem Todesjahr, schrieb. Dennoch haben Kommentatoren diesem Aspekt seines Werkes nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt; als nur ein Beispiel sei hier das ausführliche Handbuch The Mozart Companion (herausgegeben von Landon und Mitchell mit Beiträgen von vielen illustren Persönlichkeiten) aus dem Jahr 1956 genannt, in dem die Lieder im Verzeichnis der Kapitelüberschriften nicht erscheinen.

Obwohl Mozart selbst diesen etwa dreißig Stücken wahrscheinlich wenig Bedeutung beimaß, zeigen sie uns eine Seite des Komponisten, die intimer ist, häuslicher, als das, was wir normalerweise zu sehen bekommen. Die Lieder umfassen den Ausdruck tiefer und mächtiger Leidenschaft, Komik, schlichte Frömmigkeit und tiefempfundene Zärtlichkeit, zu denen die Spielanweisungen des Komponisten, die wir bei seinen öffentlicheren Werken selten finden, aufrufen. Das Lied Die Alte, das am 18. Mai 1787 in Wien geschrieben wurde, ist zum Beispiel mit der Anweisung versehen, daß es ein wenig durch die Nase zu singen sei. Dabei griff er vielleicht schon auf Despinas Karikatur eines Quacksalbers in Così fan tutte drei Jahre später voraus.

In der Tat herrscht manchmal eine natürliche Überschneidung zwischen diesen Miniaturen und Mozarts größer angelegten Werken der Bühnen- und Kirchenmusik, von denen einigen der früheren ein Beigeschmack der anständig frommen Atmosphäre des katholischen Österreichs anhaftet. So ähnelt zum Beispiel das Anfang Dezember 1768 in Wien geschriebene An die Freude dem Benedictus der Waisenhausmesse in c-Moll (K139), die der zwölfjährige Komponist bei der Einweihung einer neuen Waisenhauskapelle am 7. des Monats in Wien vor dem kaiserlichen Hof spielte.

Ein frühes Beispiel für den Einfluß des Theaters findet man in der italienischen Canzonetta Ridente la calma, K152, die er im Sommer 1775 in Salzburg komponierte und die unter gleichzeitiger Ausstrahlung eines Gefühls tröstlicher Ergebung auf zephirische Momente in Idomeneo und Così fan tutte vorausgreift.

Trotz ihrer geringen Bedeutung weisen einiger dieser Lieder in satzlicher, struktureller, harmonischer und emotioneller Hinsicht ein erstaunliches Maß an Vielschichtigkeit auf. Das Lied der Trennung, eines von mehreren Liedern, die an acht Tagen im Mai 1787 geschrieben wurden, ist an der Obefläche eine Übung in komischer Langweile, wobei seine jämmerliche Geschichte über ein verwundetes Herz sich über achtzehn Verse hinzieht. Die ersten fünfzehn sind in Strophenform, der Rest ist durchkomponiert. (Bei dieser Einspielung wurden die meisten Strophen taktvoll weggelassen.) Aller Satire zum Trotze ist der musikalische Stammbaum erster Klasse, denn beschwört den Schmerz der Ilia in Idomeneo, der Pamina in der Zauberflöte, und, was die Tonart (f-Moll) und die melancholische Düsterkeit angeht, den der Barbarina in Die Hochzeit des Figaro herauf. Dann endet das Stück wie der langsame Satz des Klavierkonzerts in A-Dur, K488.

Doch dieses Lied und die Lieder, die es umgeben, besitzen mehr als nur musikalische Ähnlichkeiten; vieles von Mozart kann schließlich auf die gleiche Art und Weise erörtert werden. Drei Tage, nachdem Mozart es komponiert hatte, präsentierte er eine zweite eindrucksvolle melodramatische Parodie, die alle Konventionen der ernsten Oper des Barocks (einschließlich der des von ihm bewunderten Händel) und in der Tat seine eigenen großen Bühnenwerke—Don Giovannis Donna Anna und Elvira um nur ein Beispiel zu nennen—verulkte. Die Tonart dieses Als Luise die Briefe ist ein stürmiges C-Dur, das auf eine Verbindung zur gleichermaßen turbulenten Fantasie für Klavier ein paar Jahre zuvor hindeutet.

Hier ist die überhebliche und pompöse Art und Weise jedoch stark ironisch gemeint, und der Schlüssel für all diesen falschen Bombast liegt in dem Namen „Luise“ im Titel. Der Gegenstand der Verzweiflung des liebeswehen Dichters im Lied der Trennung ist ebenfalls eine Luise, und da kommt einem sofort die große Liebe in Mozarts Leben in den Sinn, die Kolaratursopranistin Aloysia Weber, die ihm 1777 während seines Aufenthalts in Mannheim auf dem Weg nach Paris Hoffnungen machte und ihm dann 1778 auf seiner Rückreise nach Salzburg in München das Herz brach.

1787 war sie dann seine Schwägerin (um sich über sie hinwegzutrösten hatte Mozart ihre jüngere Schwester Constanze geheiratet—eine der glücklichsten Fälle dieser Art in der Geschichte) und Gattin des Schauspielers Joseph „Max“ Lange. Eine Weile genossen die vier eine freundliche und künstlerisch lohnende Beziehung (Lange malte eines der besten noch erhaltenen Porträts seines Schwagers), doch 1787 kriselte es schließlich in Aloysias und Langes Ehe, und sie hatte begonnen, sich selbst „Luise“ zu nennen. Man kann nur spekulieren, welche Gefühle und Absichten hinter diesen Liedern stecken: Neckerei? scherzhaft verborgene, nicht erloschene Leidenschaft? Mitleid über ihre Lage? Die ganze Angelegenheit wird durch die Tatsache, daß „Aloysia“ auch einer von Constanzes Vornahmen war—wenn auch nur der sechste—noch komplizierter gemacht!

Eine weitere Themengruppierung kommt mit den im Januar 1791 geschriebenen Liedern hinzu, den letzten echten Liedern aus Mozarts Feder. Beide hatte er am 14. des Monats komponiert. Sehnsucht nach dem Frühlinge und Im Frühlingsanfang blicken sehnsuchtsvoll auf den Frühling, insbesondere den Monat Mai. Ersteres ist für Mozarts Verhältnisse sehr volksliedhaft, und seine Melodie der Telemann-Kantate Die Jahreszeiten entlehnt, wo der Sopran singt „Ich sah den jungen Mai“. Mozarts Text beginnt „Komm, lieber Mai“. Die Ähnlichkeit der Melodie mit dem Schlußsatz seines letzten Klavierkonzerts Nr. 27 in B, das er am 5. Januar vollendete, wird nicht unbemerkt bleiben.

Ebenfalls vom 14. Januar finden wir noch ein drittes Lied, Das Kinderspiel, mit seiner unschuldigen Atmosphäre kindlicher Spiele inmitten der grünen Felder der Natur. Sein reizender Walzerrhythmus soll „munter“ wiedergegeben werden, und seine Tonart A-Dur war stets eine von Mozarts Lieblingstonarten (ebenso wie die diametral entgegengesetzte Tonart Es-Dur von Im Frühlingsanfang.

Kindliches finden wir auch in anderen Liedern Mozarts. Zwei Stücke davon waren für Periodika mit einer jungen Leserschaft geschrieben worden. Des kleinen Friedrichs Geburtstag, das für den Geburtstag eines jungen niedrigen Adeligen („Am Geburtstag des fritzes [sic]“ schrieb Mozart in seinen eigenen thematischen Werkverzeichnis) erschien in der Neuen Kinderbibliothek, und Die kleine Spinnerin, in deren moralistischem Text ebenfalls ein kleiner Fritz erwähnt ist, wurde in der halbjährlich erscheinenden Beilage zum Wochenblatt für Kinder zur angenehmen und lehrreichen Beschäftigung in ihren Freystunden veröffentlicht.

Ein reizendes Beispiel für Mozarts eigene Freude an einfachen Dingen ist die ungekünstelte Sentimentalität von Das Veilchen mit der traurigen Geschichte eines Veilchens, das unter dem Fuß einer Schäferin zu zertreten wird, deren Busen es zu schmücken hoffte. Die Geschichte greift auf Hans Christian Andersens Das Gänseblümchen voraus; der Dichter hier ist der einzige Textautor dessen Name auf dem Deckblatt eines seiner Lieder erscheint, und obgleich es kein geringerer als der große Goethe war, war Mozart dennoch unbeeindruckt genug, um sein eigenes Anhängsel an das Lied anzufügen: „Das arme Veilchen! Es war ein herzig’s Veilchen.“ Mozart zeigte ähnliches Mitgefühl mit einem anderen Geschöpf Gottes, als er den Gesang seines zahmen Stars mit dem Kommentar „Das war schön!“ als Vorbereitung für den Schlußsatz seines Klavierkonzerts in G-Dur, K453, aus dem Jahr 1784 notierte. Das Veilchen, das ein Jahr später geschrieben wurde, ist in der gleichen Tonart gehalten und besitzt die gleiche Zweiertaktvorzeichnung.

Mehrere von Mozarts Liedern haben freimaurerische Verbindungen. Das früheste, Auf die feierliche Johannisloge, ist eigentlich eine umgearbeitete Version einer Salzburger Komposition aus dem Jahr 1772 (An die Freundschaft) mit neuen Worten und einem zusätzlichen Chorrefrain; dies ist eine Aufnahme der Originalversion mit ihrem Thema der Freundschaft. Die anderen Lieder mit freimaurerischen Themen wurden aus dieser Sammlung ausgelassen, obwohl das letzte Lied in dieser Einspielung, das imponierende Die ihr es unermesslichen Weltalls (Wien, Juli 1791), ist der erste Abschnitt einer sechssätzigen Kantate, die ganz offensichtlich für Freimaurer bestimmt war, und das burschenhafte Lied der Freiheit (Text von einem Wiener Satiriker) hat einen würdigeren Untertext als man aus seinem Thema anti-feministischen männlichen Zusammenhalts schließen würde.

Abgesehen von Ridente la calma sind Mozarts Lieder fast alle in deutsch; die Ausnahmen sind zwei herrlich französische Ariettes, die an Watteau erinnern und die unter dem Einfluß seiner ausschlaggebenden Reise nach Paris in den Jahren 1777 bis 1779 für Augusta Wendling (Mlle. Gustel), der Tochter des großen Mannheimer Flötisten Johann Baptist Wendlich, zustandekamen. Wie Wolfgang seinem mißbilligenden und ungeduldigen Vater ausweichend heimschrieb: „Mlle Gustel … schenkte mir die Worte; und sie singt sie unvergleichlich gut. Ich habe die Ehre, es dir beizulegen. Bei den Wendlings wird es jeden Tag gesungen, denn sie sind ganz verrückt danach.“

Zwei kleine Lieder mit Mandolinenbegleitung stammen aus der Zeit nur wenig später und sind ebenfalls die Folge von Kontakten, die Mozart auf seinen Reisen in Süddeutschland geknüpft hatte. Dieses Mal handelt es sich um einen Mandolinenspieler namens Lang. Trotz einiger Zweifel über ihre Echtheit, ist hier eines vertreten, und wenngleich bei Komm, liebe Zither wahlweise Klavierbegleitung angegeben ist, ist Don Giovannis Deh vieni alla finestra mit seiner Mandolinenbegleitung nie sehr weit entfernt.

Was die Klavierbegleitung selber angeht, so reichen sie von den rudimentärsten unfigurierten Baßlinien, bei denen es dem Spieler freisteht, seine eigene Stimme für die rechte Hand zu improvisieren (An die Freude, Die Alte), bis hin zu höchst raffinierten, stark strukturierten Partnerschaften. In der letzteren Kategorie finden wir die spukhafte dramatische Darstellung des Zauberers, die Serenade Das Traumbild, die zärtliche Wärme von An Chloe (Mozart verwendet hier einige seiner liebsten thematischen Kunstmittel) und das ruhig zurückgehaltene Pulsieren von Abendempfindung, ein Lied dessen höchste und unsägliche Heiterkeit einen Eindruck hinterläßt, der den Meisterstücken anderer, für ihre Fähigkeiten auf dem Gebiet der Liedmusik besser bekannte Komponisten, würdig ist.

Christopher Morley © 1998
Deutsch: Anke Vogelhuber

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