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Label: Helios
Recording details: February 1994
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Roy Mowatt
Engineered by Antony Howell
Release date: February 1995
Total duration: 66 minutes 26 seconds


‘There is a touch of the impetuous about Richard Lester’s playing of these sonatas which seems to me to capture very happily their character’ (Gramophone)

‘A charming record’ (Fanfare, USA)

‘Their sound is magically rich … everything a modern recording should be artistically, technically and emotively successful’ (Cork Examiner)

'Interpretazioni assai piacevoli e ricche di una musica dolce e scintillante' (Musica, Italy)
Luigi Boccherini was born in Lucca on 19 February 1743, the son of a cellist and double bass player. He soon became something of a child prodigy as a cellist himself: he made his debut at the age of thirteen, and in the next year he and his father travelled to Vienna to take up posts in the court theatre. He divided his time between Vienna and Lucca until 1766 when he set off on a concert tour with the violinist Filippo Manfredi. They spent more than a year in Paris before going on to Spain. Boccherini settled down there, joining the household of the Spanish Infante in 1770 as a composer and cellist and, in time, becoming a prominent figure of Madrid’s musical life. His patron died in 1785 but he continued to receive an income from the king and in later life worked for several leading members of Madrid society, including Lucien Bonaparte the French ambassador. He died in 1805.

Boccherini’s music has often been likened to that of Haydn, and its easy-going charm led the violinist Giuseppe Puppo to describe him as ‘Haydn’s wife’. In fact Haydn and Boccherini had rather different artistic aims and wrote in rather different styles, but their situations were similar in that they spent most of their careers on the periphery of Europe and achieved fame and fortune through the publication of their works rather than through personal appearances in large musical centres. Boccherini published his first chamber music while he was in Paris, continued to deal with Parisian publishers throughout his career, and even dedicated a set of piano quintets ‘à la Nation Française’ in 1799, though his music was eagerly pirated in London, Amsterdam, Vienna and elsewhere. He was appointed composer of chamber music to Friedrich Wilhelm of Prussia in 1786 and it is often said that he spent some time in Germany, though it is more likely that this relationship, too, was conducted by post.

The bulk of Boccherini’s publications are of chamber music, in combinations ranging from violin duets and sonatas for keyboard and violin to sextets for flute or piano and strings. Many of these collections have prominent cello parts, and he published no fewer than ninety-three quintets for two violins, viola and two cellos—a scoring he seems to have invented. But his cello sonatas were either never published in his lifetime, or appeared only in unauthorized London editions and violin arrangements. They also do not appear in the thematic catalogue Boccherini kept of his own works from 1760 to the end of his life, though this is probably because he did not intend them for publication; for the same reason, it does not include his vocal music and some of his orchestral music. He may have thought his cello sonatas not worth publishing because they were early works, but it is not clear that this is true of all of them and it is more likely that he thought they were too hard for the amateurs who purchased his trios, quartets and quintets. Also, the scoring—a brilliant solo part accompanied by a simple, undemanding bass—was at odds with the increasingly democratic nature of the chamber music favoured by amateurs; the next generation—Beethoven and his contemporaries—were to write sonatas for the cello and piano as equal partners.

Boccherini’s cello sonatas appear in contemporary manuscripts in just two parts, usually labelled ‘violoncello solo’ and ‘basso’. As Richard Lester points out below, the word ‘basso’ in this context seems to mean a second cello or a double bass rather than a continuo instrument. It was certainly common at the time for cellists to tour with violinists—as Boccherini did—and cellists sometimes teamed up with double bass players: obvious examples are Boccherini and his father, and the long partnership of Robert Lindley and Dragonetti in early nineteenth-century England. The solo sonata with continuo was one of the main vehicles used by professional string players for virtuosic displays during the Baroque period, and its successor, the string duet, had the same function in the Classical and early Romantic periods.

All but one of the sonatas on this recording come from a manuscript in the library of the Milan Conservatoire, long suspected to be a youthful autograph. They conform to the standard patterns of mid-eighteenth-century Italian sonatas: they are in three movements, with an expansive and taxing opening Allegro in binary form followed by a decorative slow movement, and then a lighter movement in the form of a rondo or a minuet. The last sonata, G565 in B flat, stands apart from the others in several respects. It is not in the Milan manuscript, has a central movement consisting of three sections in a slow–fast–slow sequence, and is rather more extended and developed than the others—which suggests a later date. Most interestingly, its outer movements are essentially the same as those in the so-called ‘original version’ of the B flat Cello Concerto made famous by Friedrich Grützmacher’s free arrangement published in 1895. It has recently been discovered that the manuscript of the ‘original version’ at Dresden is in Grützmacher’s hand but there seems little reason to doubt its authenticity or that of the related sonata. It was not uncommon at the time for sonatas to be turned into concertos by the simple insertion of orchestral passages. Handel converted a recorder sonata into an organ concerto in this way, the young Mozart made keyboard concertos out of sonatas by J C Bach and others, and there is a movement in another Boccherini cello concerto that also exists in a sonata for cello and bass.

Towards the end of his life Boccherini was mainly known for his quartets and quintets; his obituary in the Allgemeine Musikalische Zeitung ranked him as ‘truly one of the most distinguished instrumental composers of his country’, and went on state to that ‘Italy ranks him, for quartets and similar music, at least as high as Haydn’. It is an irony that his advanced later works soon fell out of favour (Spohr exclaimed after hearing one the quintets, ‘This does not deserve to be called music!’), while his early cello sonatas continued to be used as teaching and recital material. Some of them were reprinted in London in the early nineteenth century, and the first modern editions appeared in the 1860s, heavily edited with a thick piano part; they have never entirely dropped out of the repertory. It is not difficult to understand why, for they are elegant works, genial and brilliant by turns.

Peter Holman © 1995

Luigi Boccherini, fils d’un violoncelliste et contrebassiste, nacquit à Lucca le 19 février 1743. Il devint rapidement célèbre en tant qu’enfant prodige au violoncelle: il débuta sa carrière dès l’âge de treize ans, et se rendit l’année suivante à Vienne en compagnie de son père, où ils travaillèrent tous deux au théâtre de la cour. Son temps fut partagé entre Vienne et Lucca jusqu’à 1766, lorsqu’il entreprit une tournée de concerts avec le violoniste Filippo Manfredi. Ils séjournèrent plus d’une année à Paris avant de se rendre en Espagne, où Boccherini s’établit. Il travailla comme compositeur et violoncelliste pour l’Infante et devint bientôt une figure éminente dans la vie musicale de Madrid. Après le décès de son protecteur en 1785, Boccherini continua à recevoir son salaire du roi, et plus tard travailla pour plusieurs membres influents de la société de Madrid, comme l’ambassadeur français Lucien Bonaparte. Boccherini mourut en 1805.

La musique de Boccherini a souvent été comparée à celle de Haydn, et son charme insouciant inspira le violoniste Giuseppe Puppo à décrire le compositeur comme étant «la femme de Haydn». En fait, les buts artistiques de Haydn et de Boccherini différaient, tout comme leurs styles de composition, mais leurs vies étaient comparables. Ils avaient passé la plus grande partie de leurs carrières à voyager en Europe, et avaient atteint la célébrité et la gloire, non pas grâce à leurs apparitions en personne dans les grands centres musicaux de l’Europe, mais grâce à la publication de leurs œuvres. Boccherini publia sa première œuvre pour musique de chambre lors de son séjour à Paris, et garda contact avec les éditeurs parisiens tout au long de sa carrière. Il dédia même une série de quintettes pour piano «à la Nation Française» en 1799, mais sa musique était largement copiée à Londres, Amsterdam et Vienne pour ne citer que ces villes. Il fut nommé compositeur de musique de chambre de Friedrich Wilhelm de Prusse en 1786, et on raconte qu’il séjourna quelque temps en Allemagne, mais il est plus probable que cette relation était entretenue par écrit.

La plupart des œuvres de Boccherini sont destinées à la musique de chambre, soit pour duos pour violons et sonates pour clavier et violon, soit pour sextuors pour flûte ou pour piano et cordes. La plupart de ses œuvres accordent à la partition pour violoncelle une grande importance, et il publia non moins de quatre-vingt-treize quintettes pour deux violons, alto et deux violoncelles—un ensemble dont il semble avoir été l’auteur. Mais ses sonates pour violoncelles ne furent jamais publiées de son vivant, ou ne firent leur apparition que dans les éditions non-autorisées londoniennes et dans les partitions pour violon. Ces œuvres n’apparaissent pas non plus dans le catalogue thématique où Boccherini énumérait ses compositions de 1760 jusqu’à la fin de sa vie, mais peut-être ne pensait-il pas les publier; pour la même raison, ce catalogue ne fait pas référence non plus à sa musique vocale et à quelques-unes de ses œuvres orchestrales. Peut-être ne croyait-il pas que ses sonates pour violoncelle fussent aptes à être publiées, celles-ci étant des œuvres de jeunesse, mais cela ne peut s’appliquer à toutes ses sonates. Leur complexité effarouchait peut-être les amateurs qui achetaient ses trios, quatuors et quintettes. De plus, la partition, un solo brillant accompagné par une basse simple et d’exécution facile, était très différente de la nature de plus en plus démocratique de la musique de chambre favorisée par les amateurs; les parties pour violoncelle et piano des sonates de la génération suivante—l’époque de Beethoven et de ses contemporains—seraient partagées de façon plus égale.

Les sonates pour violoncelle de Boccherini trouvées dans les manuscrits contemporains possèdent deux parties seulement, habituellement intitulées «violoncello solo» et «basso»; comme le dénote Richard Lester plus loin, le mot «basso» dans ce contexte semble vouloir signifier un second violoncelle ou une contrebasse, et non une basse continue. A l’époque, il était courant pour les violoncellistes et violonistes d’entreprendre leur tournée ensemble—comme le fit Boccherini—et les violoncellistes se regroupaient quelquefois avec les contrebassistes: on peut citer comme exemple Boccherini et son père, et la longue association en Angleterre entre Robert Lindley et Dragonetti au début du XIXe siècle. La sonate seule avec basse continue était utilisée durant la période baroque par les musiciens d’instruments à cordes professionnels pour démontrer leur virtuosité, et le duo à cordes, son successeur, possédait aussi cette fonction lors des époques classique et romantique.

Sur cet enregistrement, toutes les sonates sauf une proviennent d’un manuscrit de la bibliothèque du Conservatoire de Milan, qui fut longtemps considéré comme l’un des premiers autographes du compositeur. Elles sont conformes à la forme sonate italienne du milieu du XVIIIe siècle et possèdent trois mouvements, avec une grande ouverture Allegro de forme binaire suivie par un mouvement lent décoratif, et un plus léger mouvement sous forme d’un rondo ou d’un menuet. La dernière sonate, G565 en si bémol majeur, diffère des autres œuvres sous plusieurs aspects; elle n’apparaît pas dans le manuscrit de Milan, possède un mouvement central qui consiste de trois sections lente– rapide–lente, et est plus étendue et développée—suggérant une date ultérieure. Mais il est intéressant de noter que son ouverture et son finale sont essentiellement les mêmes que ceux de la «version originale» du concerto pour violoncelle en si bémol majeur, rendu célèbre grâce à l’arrangement libre de Friedrich Grützmacher publié en 1895. On a découvert récemment que le manuscrit de la «version originale» à Dresden est en la possession de Grützmacher, mais il y a forte raison de croire à son authenticité, ou à celle de la sonate qui y est rattachée. Il n’était pas rare à l’époque de transformer les sonates en concertos en insérant simplement des passages pour orchestre: Hændel convertit une sonate pour flûte en un concerto pour orgue de cette manière, et le jeune Mozart transforma des sonates de J C Bach et autres œuvres en des concertos pour clavier. On trouve aussi un des mouvements de l’un des concertos pour violoncelle de Boccherini dans une sonate pour violoncelle et contrebasse.

Vers la fin de sa vie, Boccherini était célèbre principalement pour à ses quatuors et ses quintettes; son obituaire dans le Allgemeine Musikalische Zeitung le classa parmi «les compositeurs instrumentaux les plus distingués de son pays», et proclama que «l’Italie le classe au même pied d’égalité que Haydn pour ses quatuors et autres œuvres semblables». Il est ironique que ses dernières œuvres soient tombées en disgrâce (Spohr, après avoir entendu l’un des quintettes, s’exclama, «Ceci ne mérite pas d’être considéré comme de la musique!»), alors que ses premières sonates pour violoncelle continuaient d’être utilisées dans l’enseignement ainsi que lors de récitals. Quelques-unes de ces œuvres furent publiées une nouvelle fois à Londres au début du XIXe siècle, et les premières éditions modernes firent leur apparition dans les années 1860, contenant de nombreuses corrections et une importante partie pour piano. Elles ne furent jamais entièrement retirées du répertoire, car, comme il est facile de le constater, ces œuvres sont d’une élégance et d’un génie incomparables.

Peter Holman © 1995
Français: Isabelle Dubois

Luigi Boccherini wurde am 19. Februar 1743 als Sohn eines Cellisten und Kontrabaßspielers in Lucca geboren. Er selbst entwickelte sich recht bald zu einem hervorragenden Cellospieler: er machte sein Debüt im Alter von dreizehn Jahren, und im darauffolgenden Jahr reisten er und sein Vater nach Wien, um Posten am dortigen Hoftheater zu bekleiden. Boccherini verbrachte die nächsten Jahre teils in Wien teils in Lucca, bis er 1766 eine Konzerttournee mit dem Violinisten Filippo Manfredi unternahm. Sie blieben mehr als ein Jahr in Paris und gingen dann nach Spanien. Boccherini ließ sich dort nieder, schloß sich 1770 dem Haushalt des spanischen Infanten als Komponist und Cellist an und wurde mit der Zeit zu einer prominenten Figur im Musikleben von Madrid. Sein Gönner verstarb 1785, aber er erhielt weiterhin ein Einkommen vom König und arbeitete später für mehrere führende Mitglieder der Gesellschaft von Madrid, einschließlich des französischen Botschafters Lucien Bonaparte. Er starb im Jahre 1805.

Boccherinis Musik wird häufig mit der von Haydn verglichen, und ihr leichtherziger Charme verleitete den Violinisten Giuseppe Puppo dazu, ihn als „Haydns Frau“ zu bezeichnen. In Wirklichkeit hatten Haydn und Boccherini recht verschiedene künstlerische Ziele und Kompositionsstile, doch ihre Situation war insofern vergleichbar, als sie beide den Großteil ihrer Karriere am Rande Europas verbrachten und eher durch Veröffentlichungen ihrer Werke als persönliche Auftritte in den großen Musikzentren zu Ruhm und Reichtum gelangten. Boccherini veröffentlichte seine ersten Kammermusikwerke während seiner Zeit in Paris, blieb während seiner gesamten Karriere mit Pariser Verlagen in Verbindung und widmete 1799 sogar eine Reihe von Klavierquintetten der „Nation Française“. Dennoch erschienen zahlreiche Raubkopien seiner Werke in London, Amsterdam, Wien und an anderen Orten. 1786 wurde er zum Kammermusikkomponisten für Friedrich Wilhelm von Preußen ernannt und es wird häufig behauptet, daß er einige Zeit in Deutschland verbrachte. Es ist jedoch wahrscheinlicher, daß er auch diese Beziehung per Post pflegte.

Den Löwenanteil von Boccherinis Publikationen bilden Kammermusikwerke in verschiedensten Kombinationen, angefangen von Violinduos und Sonaten für Tasteninstrument und Violine, bis hin zu Sextetten für Flöte oder Klavier und Streicher. Viele dieser Sammlungen haben herausragende Cellopartien, und Boccherini veröffentlichte nicht weniger als dreiundneunzig Quintette für zwei Violinen, Viola und zwei Cellos—eine Instrumentierung, die er anscheinend selbst erfunden hat. Seine Cellosonaten wurden jedoch entweder nicht zu seinen Lebzeiten publiziert oder sie erschienen lediglich in nicht autorisierten Londoner Ausgaben bzw. als Bearbeitungen für Violine. Auch sind sie nicht in dem thematischen Katalog verzeichnet, den Boccherini zu seinen eigenen Werken von 1760 bis zu seinem Tode führte. Dies liegt jedoch vermutlich daran, daß er sie nicht zu veröffentlichen gedachte. Aus dem gleichen Grunde fehlen in dem Katalog auch seine vokalen und einige seiner orchestralen Musikwerke. Vielleicht hielt er es deshalb nicht für wert, seine Cellosonaten zu veröffentlichen, weil es sich dabei um frühe Werke handelte. Dies trifft jedoch nicht unbedingt auf alle Kompositionen zu und wahrscheinlicher ist, daß er sie als zu schwierig für Amateure empfand, die seine Trios, Quartette und Quintette kauften. Auch entsprach die Partiturierung—eine brillante Solopartie, begleitet von einem einfachen, anspruchslosen Baß—nicht der immer demokratischer werdenden Natur der von Amateuren bevorzugten Kammermusik: Die nächste Generation—Beethoven und seine Zeitgenossen—schrieben Sonaten für Cello und Klavier als gleichwertige Partner.

In zeitgenössischen Manuskripten erscheinen Boccherinis Cellosonaten für nur zwei Stimmen, normalerweise überschrieben mit „violoncello solo“ und „basso“. Wie Richard Lester in der folgenden Anmerkung feststellt, ist das Wort „basso“ in diesem Zusammenhang scheinbar als zweites Cello oder ein Kontrabaß anstelle eines Continuo-Instruments zu vestehen. Auf jeden Fall war es zu jener Zeit allgemein üblich, daß Cellisten gemeinsam mit Violinisten auf Tournee gingen—was auch Boccherini tat—und Cellisten sich manchmal mit Kontrabaßspielern zusammenschlossen. Offensichtliche Beispiele sind Boccherini und sein Vater und die langfristige Partnerschaft von Robert Lindley und Dragonetti im England des frühen neunzehnten Jahrhunderts. In der Barockzeit war die Solosonate mit Continuo eines der wichtigsten Vehikel für professionelle Streicher, die ihre Virtuosität unter Beweis stellen wollten, und ihr Nachfolger—das Streichduo—erfüllte die gleiche Funktion in der Klassik und Romantik.

Mit Ausnahme eines einzigen Beitrags stammen alle Sonaten dieser Aufnahme aus einem Manuskript in der Bibliothek des Mailänder Konservatoriums, von dem seit langem vermutet wird, daß es sich dabei um eine jugendliche Handschrift handelt. Die Sonaten folgen dem Standardmuster der italienischen Sonaten aus der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts: Sie bestehen aus drei Sätzen mit einem breit angelegten und schwierigen ersten Allegrosatz in binärer Form, gefolgt von einem verzierten langsamen Satz und einem leichteren Satz in Form eines Rondos oder Menuetts. Die letzte Sonate, G565 in B-Dur, unterscheidet sich in verschiedensten Aspekten von den übrigen. Sie ist nicht im Mailänder Manuskript enthalten, besitzt einen zentralen Satz aus drei Abschnitten in der Reihenfolge Langsam–Schnell–Langsam und ist weitaus breiter angelegt und höher entwickelt als die anderen—was für ein späteres Datum spricht. Besonders interessant ist die Tatsache, daß der erste und letzte Satz im wesentlichen mit der sogenannten „Originalversion“ des Cellokonzerts in B-Dur identisch sind, das durch die 1895 veröffentlichte freie Bearbeitung von Friedrich Grützmacher berühmt wurde. Vor kurzem entdeckte man, daß das Manuskript der Dresdner „Originalversion“ auch Grützmachers Handschrift trägt, doch es besteht wenig Grund dafür, seine Authentizität oder die der damit verwandten Sonate anzuzweifeln. Es war zu jener Zeit nicht ungewöhnlich, Sonaten durch einfaches Einfügen von orchestralen Passagen in Konzerte abzuwandeln: Händel verwandelte auf diese Weise eine Sonate für Blockflöte in ein Orgelkonzert, der junge Mozart arbeitete Sonaten von J C Bach zu Konzerten für Tasteninstrumente um, und es gibt einen Satz in einem anderen Cellokonzert von Boccherini, der außerdem in einer Sonate für Cello und Baß erscheint.

Gegen Ende seines Lebens war Boccherini vor allem für seine Quartette und Quintette bekannt, und in seinem Nachruf in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung wurde er als „einer der wahrhaft hervorragendsten instrumentalen Komponisten seines Landes“ bezeichnet. Ferner steht dort, daß Italien ihn hinsichtlich seiner Quartette und anderer Musik dieser Art „mindestens so hoch wie Haydn“ einstuft. Ironischerweise wurden seine fortgeschrittenen späteren Werke recht bald als minderwertig abgetan. (Spohr rief nach dem Anhören eines seiner Quintette aus: „Dies kann unmöglich als Musik bezeichnet werden!“) Dagegen wurden seine frühen Cellosonaten weiterhin als Lehr- und Vortragsmaterial verwendet. Im frühen 19. Jahrhundert wurden einige von ihnen erneut in London verlegt, und die ersten modernen Ausgaben erschienen in den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts—in stark überarbeiteter Form mit einer umfassenden Klavierstimme; sie sind nie völlig aus dem Repertoire verschwunden. Dies ist kaum verwunderlich, da es sich um elegante Werke handelt, die abwechselnd anregend und brillant sind.

Peter Holman © 1995
Deutsch: Margarete Forsyth

For a long time much of Boccherini’s music languished in obscurity. It was either ignored or performed in clumsy arrangements which forced it into an incongruous, heavy, nineteenth-century style, killing its charm and rendering it lifeless and bland. Fortunately, modern approaches have been increasingly sympathetic to the original texts and, thanks largely to the recent surge in interest for ‘period’-performance practice, a new light has shone on the work of this most subtle and elegant of composers and revealed much of it to be of the highest quality.

For cellists this ‘revelation’ is, of course, exciting. We are suddenly aware of a great new wealth of literature—there are some forty sonatas for cello and ‘bass’ as well as twelve concertos—but also painfully aware of what an astonishingly good cellist Boccherini must have been. These works present such tremendous technical demands that it often pays to do a great deal of detective work to try and discover how he himself might have overcome the difficulties. Some techniques then taken for granted have now become obscure and must be learnt anew.

The big question when performing the sonatas concerns what accompanying instruments should be used. Boccherini is unspecific about this, simply calling the accompaniment ‘basso’. Common practice of the time would lead us to assume that a keyboard instrument of some kind would have been used, and if performances took place in church this would most likely have been the organ. However, the ‘basso’ line is so obviously written for cello, with its use of cellistic double stops and markings like ponticello, that it seems at the very least a priority to have a second string instrument, preferably cello, as accompaniment. This may possibly have been together with a harpsichord or guitar, or alone. There is also much evidence that Boccherini performed widely with his father, Leopoldo, who played the double bass or violone, and with whom he would certainly have performed the sonatas.

Where does all this lead? The most likely answer is that Boccherini would have used whatever was available to him. For this recording we have decided on occasion to opt for the pure, intimate quality of two cellos alone, with contrast provided by a dramatic, gutsy, double bass sound.

By using pure gut strings and early bows similar to those used by Boccherini and his colleagues, we have tried not so much to produce historically accurate performances but rather to create a sound-world where the music can live and breathe freely without becoming sentimental or losing touch with its simplicity.

Richard Lester © 1995

Pendant longtemps, la plupart des œuvres de Boccherini furent reléguées dans l’ombre. Elles furent ignorées ou interprétées dans des arrangements malhabiles, qui leur donnèrent le style incongru et lourd du XIXe siècle, détruisant leur charme et les rendant sans vigueur et fade. Heureusement, les approches modernes devinrent de plus en plus fidèles au texte original, et, en grande partie grâce à la récente résurgence de l’intérêt porté à «l’interprétation sur instruments d’époque», l’œuvre de ce compositeur, subtile et élégante, brille de nouveau, et se révèle de la plus haute qualité.

Pour les violoncellistes, cette «révélation» est, bien sûr, enivrante. Nous sommes, tout à coup, conscients d’une toute nouvelle richesse littéraire—plus de quarante sonates pour violoncelle et «contrebasse» et douze concertos sont ajoutés au répertoire—mais nous réalisons aussi à quel point Boccherini devait être un violoncelliste de génie. Ces œuvres contiennent des demandes techniques si formidables qu’il est souvent indispensable de rechercher préalablement la façon dont Boccherini lui-même aurait contourné ces problèmes. Certaines techniques, couramment utilisées à son époque, sont maintenant obscures et doivent être apprises de nouveau.

Une question importante concernant l’interprétation de ces sonates est «quel instrument devrait être utilisé pour l’accompagnement?». Boccherini n’en spécifia aucun, et nota simplement celui-ci par «basso». A l’époque, un instrument à clavier était utilisé couramment pour remplir ce rôle, et si les représentations avaient lieu à l’église, on utilisait probablement un orgue. Cependant, la ligne «basso» est composée de façon si évidente pour le violoncelle, avec son jeu en double corde et ses notations ponticello, que la priorité semble d’utiliser un second instrument à cordes, un violoncelle de préférence, comme accompagnement. Celui-ci peut être joué seul, ou accompagné d’un clavecin ou d’une guitare. Certaines évidences corroborent le fait que Boccherini jouait souvent en compagnie de son père, Leopoldo, qui l’accompagnait à la contrebasse ou à la contrebasse de viole, et qu’ils interprétèrent fort probablement les sonates ensemble.

Où tout cela nous mène t-il? La réponse la plus plausible est que Boccherini utilisa, pour l’accompagnement, tout instrument qui était disponible à l’époque. Sur cet enregistrement, la qualité pure et intime de deux violoncelles seuls est utilisée, avec des variations provenant des sons audacieux et théâtraux de la contrebasse.

En utilisant des cordes de boyau et une technique d’archet semblable à celle utilisée par Boccherini et ses collègues, nous avons essayé non pas de reproduire de façon exacte les interprétations historiques, mais plutôt de créer un monde où la musique peut vivre et s’exprimer librement sans devenir trop sentimentale ou sans perdre contact avec sa simplicité.

Richard Lester © 1995
Français: Isabelle Dubois

Lange Zeit dämmerte vieles von Boccherinis Musik im Dunkeln dahin. Sie wurde entweder ignoriert oder in widersinnigen Arrangements aufgeführt, die dem Zwang eines unpassenden, mühsamen Stil des „neunzehnten Jahrhunderts“ unterlagen, ihren Charme abtöteten oder ihnen jegliches Leben entzogen. Glücklicherweise zeigen die modernen Ansätze weitaus mehr Verständnis für die Originalkompositionen, und im Zuge des seit kurzem steigenden Interesses an „Originalinterpretationen“ wurde das Werk dieses äußerst subtilen und eleganten Komponisten erneut unter die Lupe genommen und vieles als von höchster Qualität enthüllt.

Für Cellisten ist diese „Enthüllung“ natürlich spannend. Wir entdecken plötzlich einen großen neuen Musikschatz—es gibt etwa vierzig Sonaten für Cello und „Baß“ sowie zwölf Konzerte—doch gleichzeitig wird uns auch peinlich bewußt, welch ein brillanter Cellist Boccherini gewesen sein muß. Diese Werke sind technisch so anspruchsvoll, daß es sich häufig lohnt, umfangreiche Detektivarbeiten zu betreiben, um herauszufinden, wie Boccherini selbst es möglicherweise geschafft haben könnte, diese Schwierigkeiten zu überwinden. Einige Techniken, die damals als selbstverständlich galten, sind heute in Vergessenheit geraten und müssen neu erlernt werden.

Bei der Interpretation der Sonaten stellt sich die große Frage, welche Begleitinstrumente gewählt werden sollten. Boccherini gibt darüber keine klare Auskunft, indem er die Begleitung einfach als „basso“ bezeichnet. Anhand der Konventionen der Zeit könnten wir annehmen, daß ein Tasteninstrument benutzt wurde und zwar—wenn die Aufführungen in der Kirche stattfanden—höchstwahrscheinlich die Orgel. Die „basso“-Stimme mit ihren cellistischen Doppelgriffen und Markierungen wie ponticello ist jedoch so offensichtlich für das Cello geschrieben, daß allem Anschein nach ein zweites Streichinstrument als Begleitstimme bevorzugt wurde—vor allem ein Cello. Dieses wurde möglicherweise von einem Cembalo oder einer Gitarre unterstützt oder aber nur von dem Streichinstrument übernommen. Es gibt auch zahlreiche Anzeichen dafür, daß Boccherini bei vielen Gelegenheiten mit seinem Vater Leopoldo auftrat, der Kontrabaß oder Violone spielte und mit dem er zweifellos auch seine Sonaten aufführte.

Welche Schlußfolgerungen sollten wir daraus ziehen? Am wahrscheinlichsten ist, daß Boccherini diejenigen Instrumente benutzte, die ihm gerade zur Verfügung standen. Bei dieser Aufnahme haben wird uns dafür entschieden, gelegentlich die reine, intime Qualität von nur den beiden Cellos zu wählen, wobei eine dramatischer, robuster Kontrabaß für Variation sorgt.

Durch den Einsatz von reinen Darmsaiten und frühen Bögen—ähnlich denen, die Boccherini und seine Kollegen verwendeten—haben wir weniger versucht, historisch genaue Interpretationen zu bieten als vielmehr eine Klangwelt zu schaffen, in der die Musik ungehindert leben und atmen kann, ohne sentimental zu werden oder ihre Schlichtheit zu verlieren.

Richard Lester © 1995
Deutsch: Margarete Forsyth

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