Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

The Romantic Piano Concerto

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Double Concertos

Stephen Coombs (piano), Ian Munro (piano), BBC Scottish Symphony Orchestra
Label: Hyperion
Recording details: September 1991
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Produced by Andrew Keener
Engineered by Philip Hobbs
Release date: May 1992
Total duration: 72 minutes 3 seconds


‘Coombs and Munro prove ideal advocates, playing with delectable point and imagination’ (The Penguin Guide to Compact Discs)

‘The sheer joy of playing this music bubbles over in every measure’ (American Record Guide)

‘Fine talent is on display here … this programme makes ideal listening as well as offering welcome insight into Mendelssohn's great genius’ (CDReview)

„Sensitive and enchanting“ (Piano, Germany)

Other recommended albums

Waiting for content to load...
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1845) was a genius of quite extraordinary dimensions. He had reached full maturity as a composer by the age of sixteen (1825, the year of the String Octet), by which time he had also proved himself a double prodigy on both piano and violin, an exceptional athlete (and a particularly strong swimmer), a talented poet (Goethe was a childhood friend and confidante), multi-linguist, water-colourist, and philosopher. He excelled at virtually anything which could hold his attention for long enough, although it was music which above all activated his creative imagination.

Mendelssohn was an exceptionally gifted pianist, whose early studies under Ludwig Berger progressed at an astonishing rate. After hearing a recital given at home by the twelve-year-old boy, Goethe exclaimed: ‘What this little man is capable of in terms of improvisation and sight-reading is simply prodigious. I would have not thought it possible at such an age.’ When a companion reminded him that he had heard Mozart extemporize at a similar age, the great poet replied: ‘Just so!’ This was in 1821, by which time Mendelssohn had already composed a violin sonata, three piano sonatas, and two operas!

Mendelssohn’s mature piano style was derived not so much from the orchestral texturing of Beethoven and Schubert, as from the filigree intricacies of the German virtuoso piano school, represented principally by Hummel and Weber, further enhanced by a Mozartian emphasis on textural clarity. It was never Mendelssohn’s intention to push contemporary keyboard instruments beyond that of which they were comfortably capable, more to utilize those qualities for which they were best adapted—brilliant clarity in the treble register, and the ability to sustain a flowing, cantabile melody without undue bass resonance.

Mendelssohn’s first surviving works in concerto form date from 1822: the D minor Violin Concerto (not the popular E minor, a much later composition) and the Piano Concerto in A minor, both with string orchestra accompaniment, closely followed by a D minor Concerto for violin, piano and strings in May 1823. The Concertos for two pianos also belong to this early group, the E major being dated 17 October 1823, and the A flat major 12 November 1824. Both works had entirely dropped out of the repertoire until, in 1950, the original manuscripts were ‘rediscovered’ in the Berlin State Library.

Mendelssohn’s sister, Fanny, was also a gifted pianist, and it is almost certain that the E major Concerto was written with her in mind. However, it also appears likely that the A flat Concerto was inspired by Felix’s first encounter with the young piano virtuoso Ignaz Moscheles. Upon seeing the boy Mendelssohn play, even Moscheles could barely believe his eyes: ‘Felix, a mere boy of fifteen, is a phenomenon. What are all other prodigies compared with him?—mere gifted children. I had to play a good deal, when all I really wanted to do was to hear him and look at his compositions.’

The major criticism levelled at the Two-Piano Concertos is their tendency to overstretch relatively fragile musical material, as, with two soloists to contend with, Mendelssohn had been keen to ensure that the music was shared equally, thus involving an unusual amount of repetition. It would hardly be fair to expect even Mendelssohn to have achieved the miraculous thematic concision and structural cohesion of the E minor Violin Concerto and G and D minor Piano Concertos at such an early age.

The opening tutti of the E major Concerto uncovers a vein of dream-like contentment which was to become Mendelssohn’s expressive trademark. Virtually every subsequent composition contains passages of this nature contrasted, as here, by fleet-footed music of quicksilver brilliance. Even the use of Mozartian falling chromaticisms fails to cloud the blissfully trouble-free outlook.

The central 6/8 Adagio anticipates Mendelssohn’s favourite arioso Lieder ohne Worte style, whilst the high velocity finale demonstrates the composer’s precocious ability to assimilate Hummelian semiquaver athletics, and organize them into a convincing (if not yet fully developed) structure, transcending the aimless note-spinning of many of his older contemporaries.

The first movement of the A flat major Two-Piano Concerto is Mendelssohn’s longest concerto movement, and despite the composer’s declared preference for the E major Concerto, it displays a greater awareness of internal balance and structural proportions than its younger companion. The Mozartian opening theme (shades of the A major Concerto K414!) is embellished by some decidedly un-Mozartian virtuoso cascades during the soloists’ exposition, although a second lyrical idea is decidedly more restrained in its pyrotechnical aspirations.

The wistful Andante is clearly premonitory of the main theme of the G minor Piano Concerto’s slow movement, even if the continually flowing 6/8 metre and self-conscious virtuoso flourishes betray a certain lack of formal confidence in comparison with the later work.

Weber clearly marks the starting point for the good-natured Allegro vivace finale, its jocular high spirits being effectively contained by passing moments of mild contrapuntal ingenuity. The exuberant coda forces the main theme into overdrive, betraying a refreshingly boyish naivety, in stark contrast to the startling individuality and resourcefulness of the work as a whole. At only fifteen yeary of age, Mendelssohn was no mere fledgling composer but a highly creative intelligence on the verge of artistic maturity.

Julian Haylock © 1992

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1845) était un génie aux dimensions assez extraordinaires. Dès l’âge de seize ans (1825, l’année de l’Octuor à cordes), il avait atteint sa maturité de compositeur et était déjà un prodige au piano et au violon, un athlète exceptionnel (et un nageur particulièrement puissant), un poète de talent (Goethe était un ami d’enfance et confident), polyglotte, aquarelliste et philosophe. Il excellait pratiquement en tout ce qui pouvait retenir son attention assez longtemps, mais c’est surtout la musique qui stimula son imagination créatrice.

Mendelssohn était un pianiste exceptionnellement doué, et fit des progrès prodigieusement rapides avec Ludwig Berger, un de ses premiers professeurs. Après avoir entendu un récital donné chez ses parents par ce garçon de douze ans, Goethe s’exclama: «Ce dont ce jeune homme est capable en termes d’improvisation et de déchiffrage est tout simplement prodigieux. Je ne l’aurais pas cru possible à cet âge.» Lorsqu’un de ses compagnons lui rappela qu’il avait entendu Mozart improviser à peu près au même âge, le grand poète répondit: «Précisément!» Ceci se passait en 1821, date à laquelle Mendelssohn avait déjà composé une sonate pour violon, trois sonates pour piano, et deux opéras!

Le style pianistique de la maturité de Mendelssohn s’inspirait non pas tant des textures orchestrales de Beethoven et de Schubert que des filigranes intriqués de l’école de piano allemande représentée principalement par Hummel et Weber, rehaussés par une insistance mozartienne sur la clarté de texture. Ce ne fut jamais l’intention de Mendelssohn de pousser les claviers contemporains au-delà de leurs possibilités évidentes, mais plutôt d’utiliser les qualités pour lesquelles ils étaient le mieux adaptés: leur brillante clarté dans le registre aigu, et leur capacité de soutenir une mélodie cantabile fluide sans résonance excessive dans la basse.

Les premiers concertos connus de Mendelssohn datent de 1822: le Concerto pour violon en ré mineur (pas le célèbre en mi mineur, beaucoup plus tardif), et le Concerto pour piano en la mineur, tous deux avec accompagnement d’orchestre à cordes, et qui furent suivis de près, en mai 1823, par un Concerto en ré mineur pour violon, piano et cordes. Les Concertos pour deux pianos appartiennent aussi à ce groupe de premiers concertos: celui en mi majeur date du 17 octobre 1823, et celui en la bémol majeur du 12 novembre 1824. Ces deux œuvres avaient entièrement disparu du répertoire, jusqu’à ce qu’on «redécouvre» les manuscrits originaux à la Bibliothèque nationale de Berlin en 1950.

La sœur de Mendelssohn, Fanny, était aussi une pianiste de talent, et le Concerto en mi majeur fut presque certainement écrit pour elle. Mais il est également vraisemblable que le Concerto en la bémol ait été inspiré par la première rencontre de Félix et du jeune pianiste virtuose Ignaz Moscheles. En voyant jouer le jeune Mendelssohn, même Moscheles eut du mal à en croire ses yeux: «Félix, qui n’est qu’un garçon de quinze ans, est un phénomène. Que sont tous les autres prodiges en comparaison?—juste des enfants doués. Je dus jouer beaucoup, alors que tout ce que je voulais faire était l’écouter et regarder ses compositions.»

Le reproche majeur fait aux Concertos pour deux pianos est leur tendance à surexploiter un matériau musical relativement fragile. La principale raison en est qu’avec deux solistes, Mendelssohn voulait être sûr que la musique était partagee équitablement, d’où une quantité de répétition inhabituelle. Il ne serait pas juste d’attendre d’un Mendelssohn aussi jeune qu’il atteigne à la concision thématique et cohésion structurale miraculeuses du Concerto pour violon en mi mineur et des Concertos pour piano en sol et ré mineur.

Le tutti d’ouverture du Concerto en mi majeur révèle une veine de contentement rêveur qui allait devenir la marque expressive de Mendelssohn. Pratiquement toutes ses compositions ultérieures contiennent des passages de cette nature contrastés comme ici avec une musique légère d’un vif éclat. Même l’emploi de chromatismes descendants mozartiens ne peut troubler l’atmosphère sereinement insouciante.

L’Adagio central en 6/8 annonce le style arioso favori des Romances sans paroles de Mendelssohn, tandis que le finale très rapide démontre l’aptitude précoce du compositeur à assimiler les doubles croches athlétiques de Hummel, et à les organiser en une structure convaincante (bien que pas encore entièrement développée), transcendant l’alignement de notes confus de beaucoup de ses contemporains plus âgés.

Le premier mouvement du Concerto pour deux pianos en la bémol majeur est le plus long mouvement de concerto de Mendelssohn, et malgré la préférence déclarée du compositeur pour le Concerto en mi majeur, il révèle une plus grande conscience de l’équilibre interne et des proportions structurales que ce dernier. Le thème d’ouverture mozartien (suggestions du Concerto en la majeur K414!) est embelli de cascades brillantes, incontestablement non mozartiennes, pendant l’exposition des solistes; par contre, une deuxième idée lyrique est nettement plus modérée dans ses aspirations pyrotechniques.

L’Andante pensif annonce clairement le thème principal du mouvement lent du Concerto pour piano en sol mineur, même si le 6/8 ininterrompu et les fioritures affectées trahissent un certain manque d’assurance formelle par rapport au concerto ultérieur.

Weber est clairement le point de départ de l’aimable finale Allegro vivace, dont l’humeur joviale est efficacement tempérée par des passages d’ingénuosité contrapuntique peu rigoureuse. La coda exubérante surexcite le thème principal, trahissant une naiveté plaisamment puérile, en contraste frappant avec l’individualité et la ressource saisissantes de l’œuvre dans son ensemble. À quinze ans seulement, Mendelssohn n’était pas un compositeur en herbe, mais un grand esprit créateur au seuil de la maturité artistique.

Julian Haylock © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1845) war ein Genie von außergewöhnlichem Format. Er war als Komponist mit sechzehn Jahren ausgereift (1825, im Jahr des Oktetts für Streicher) und hatte sich bis dahin längst als Wunderkind sowohl am Klavier als auch auf der Geige bewährt, als herausragender Athlet (und besonders starker Schwimmer), als talentierter Dichter (Goethe war ihm in seiner Kindheit Freund und Vertrauter), als Sprachbegabung, als Aquarellist und als Philosoph. Er zeichnete sich praktisch auf jedem Gebiet aus, das seine Aufmerksamkeit lange genug fesseln konnte, doch es war die Musik, die vor allem seine kreative Phantasie in Gang setzte.

Mendelssohn war ein außerordentlich begnadeter Pianist, dessen erster Unterricht bei Ludwig Berger erstaunliche rasche Fortschritte zeitigte. Nachdem er eine häusliche Darbietung des Zwölfjährigen gehört hatte, rief Goethe aus, es sei einfach großartig, wie gut der kleine Mann improvisieren und vom Blatt spielen könne; er habe so etwas in diesem Alter nicht für möglich gehalten. Als ein Begleiter ihn erinnerte, daß er doch Mozart im selben Alter extemporieren gehört habe, soll der große Dichter geantwortet haben: „Ganz recht!“ Das war 1821, als Mendelssohn bereits eine Violinsonate, drei Klaviersonaten und zwei Opern komponiert hatte.

Mendelssohns gereifter Klavierstil war weniger vom Orchesterklang eines Beethoven oder Schubert abgeleitet als von den filigranen Feinheiten der deutschen virtuosen Pianistenschule, wie sie insbesondere von Hummel und Weber vertreten wird—verstärkt durch eine Mozart nachempfundene betonte strukturelle Klarheit. Es war nie Mendelssohns Absicht, zeitgenössische Tasteninstrumente über die Grenzen dessen hinaus zu belasten, wozu sie ohne weiteres fähig waren. Vielmehr nutzte er ihre besten Eigenheiten aus—brillante Klarheit im oberen Register und die Möglichkeit, eine fließende sangliche Melodie ohne unmäßige Baßresonanz auszuhalten.

Mendelssohns erste erhaltene Instrumentalkonzerte stammen aus dem Jahr 1822: das Violinkonzert in d-Moll (nicht das populäre Konzert in e-Moll, das wesentlich später entstand) und das Klavierkonzert in a-Moll, beide mit Streichorchester als Begleitung. Kurz darauf folgte im Mai 1823 ein Konzert für Violine, Klavier und Streicher in d-Moll. Auch die Konzerte für zwei Klaviere gehören dieser Gruppe früher Werke an; das in E-Dur ist auf den 17. Oktober 1823 datiert, das in As-Dur auf den 12. November 1824. Beide Werke waren ganz aus dem Repertoire verschwunden, bis 1950 die Urschriften in der Berliner Staatsbibliothek „wiederentdeckt“ wurden.

Mendelssohns Schwester Fanny war ebenfalls eine begabte Pianistin, und es gilt als nahezu sicher, daß das E-Dur-Konzert für sie geschrieben wurde. Ebenso wahrscheinlich ist es, daß das Konzert in As-Dur von Felix’ erster Begegnung mit dem jungen Klaviervirtuosen Ignaz Moscheles inspiriert wurde. Als er den Knaben Mendelssohn spielen sah, wollte selbst Moscheles kaum seinen Augen trauen. Er nannte den Fünfzehnjährigen ein Phänomen, fand, daß alle anderen Wunderkinder im Vergleich zu ihm nur mäßig talentiert seien, und meinte, daß er ihm, statt selbst zu spielen, lieber zugehört oder sich seine Kompositionen angesehen hätte.

Der wichtigste Kritikpunkt, der gegen die Konzerte für zwei Klaviere erhoben wird, ist ihre Tendenz, relativ schwaches musikalisches Grundmaterial überzubeanspruchen. Das liegt vor allem daran, daß Mendelssohn, mit zwei Solisten konfrontiert, darum bemüht war, die Musik gleichmäßig zu verteilen, woraus sich eine ungewöhnlich große Zahl von Wiederholungen ergab. Aber es wäre wohl nicht fair, selbst von jemandem wie Mendelssohn zu erwarten, daß er in so frühem Alter die wundersame thematische Prägnanz und den strukturellen Zusammenhalt des Violinkonzerts in e-Moll und der Klavierkonzerte in g-Moll und d-Moll erreicht haben müßte.

Das einleitende Tutti des E-Dur-Konzerts läßt jenen traumhaften Frieden anklingen, der Mendelssohns ausdrucksmäßiges Markenzeichen werden sollte. Praktisch jede nachfolgende Komposition enthält Passagen dieser Art, denen wie in diesem Fall leichtfüßige Musik von quecksilbriger Strahlkraft gegenübergestellt wird. Nicht einmal die abwärts gerichtete Mozartsche Chromatik kann die unbeschwerte Heiterkeit trüben.

Das zentrale Adagio im 6/8-Takt nimmt Mendelssohns geliebten Arioso-Stil der Lieder ohne Worte vorweg, während das rasante Finale die frühzeitig erworbene Fähigkeit des Komponisten demonstriert, sich Hummels Sechzehntel-Akrobatik anzueignen, sie in eine überzeugende (wenn auch noch nicht voll entwickelte) Struktur einzubinden und damit das ziellose Abspulen von Noten vieler seiner älteren Zeitgenossen zu übertreffen.

Der erste Satz des Konzerts für zwei Klaviere in As-Dur ist Mendelssohns längster Konzertsatz und zeichnet sich ungeachtet der erklärten Vorliebe des Komponisten für das E-Dur-Konzert dadurch aus, daß es dem inneren Gleichgewicht und den strukturellen Proportionen größere Beachtung schenkt als sein jüngeres Gegenstück. Das Eröffnungsthema im Stile Mozarts (Anklänge an das A-Dur-Konzert KV414!) ist im Lauf der Exposition des Solisten mit einem Feuerwerk von Verzierungen versehen, die mit Mozart überhaupt nichts zu tun haben, während ein zweites lyrisches Motiv entschieden zurückhaltender ist.

Das wehmütige Andante ist eine eindeutige Vorwarnung auf das Hauptthema des langsamen Satzes aus dem Klavierkonzert in g-Moll, selbst wenn der stetig fließende 6/8-Takt und vereinzelte befangen virtuose Gesten im Vergleich mit dem späteren Werk einen gewissen Mangel an formalem Selbstvertrauen verraten.

Weber kennzeichnet deutlich den Anfangspunkt des gut gelaunten abschließenden Allegro vivace, dessen Frohsinn durch flüchtige Momente kontrapunktischen Geschicks wirkungsvoll in Schranken gehalten wird. Die überschwengliche Coda zwingt treibt das Hauptthema erbarmungslos voran und offenbart eine erfrischend bübische Naivität, die in starkem Kontrast zur verblüffenden Individualität und zum Einfallsreichtum des gesamten Werks steht. Mit seinen fünfzehn Jahren war Mendelssohn als Komponist keineswegs ein Anfänger, sondern ein höchst kreativer Intellekt an der Schwelle zur künstlerischen Reife.

Julian Haylock © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Other albums in this series

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...