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Label: Hyperion
Recording details: Various dates
St Barnabas's Church, North Finchley, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Mike Clements
Release date: October 2010
Total duration: 63 minutes 18 seconds

Cover artwork: Herdsmen with Cows (detail) by Aelbert Cuyp (1620-1691)
Reproduced by kind permission of The Governors of Dulwich Picture Gallery, London



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From his early ‘teens’, the wind instrument which most deeply engaged Mozart’s enthusiasm was the clarinet. But this enthusiasm was not to be completely fulfilled until the last seven years or so of his life, the time when he enjoyed the inspiring friendship of Anton Stadler, a clarinettist of genius for whom he composed some superb music, culminating in the Quintet, K581, and Concerto, K622, which stand high among the masterpieces of his last years. Besides their intrinsic qualities, these two works have a peculiar historical significance in that Stadler made a notable contribution to the instrument’s technical development which in turn had some influence on the style of the music.

Stadler, who was born in 1753, arrived in Vienna in 1773 and probably first met Mozart in the early 1780s, and like him became an active Freemason. Besides the clarinet, his other chosen instrument was the basset horn. Among Mozart’s instrumental music with prominent parts for the former are the Clarinet Trio, K498, and the piano-and-wind Quintet, K452; his vocal music includes a fine obbligato part in Sextus’s aria ‘Parto, parto’ in La Clemenza di Tito. In this opera Mozart also gave Stadler a star part in the basset horn obbligato to Vitellia’s heroic ‘Non più di fiori’. Early in 1791, Mozart began for him the basset horn Concerto in G, K621a, which he broke off at the 199th bar but ultimately reworked and completed as the first movement of the Clarinet Concerto. By all accounts, Stadler’s mastery of both instruments, especially the clarinet, was deeply appreciated by his contemporaries. One author wrote in 1785:

I have never heard the like of what you contrive with your instrument. Never should I have thought that a clarinet could be capable of imitating a human voice so deceptively as it was imitated by you. Indeed your instrument has so soft and so lovely a tone that nobody can resist it who has a heart.

By the later 1780s Stadler had come to realize that he could enhance the richness and romantic sonority of his clarinet by extending its compass downwards.

Assisted perhaps by Theodor Lotz, another Freemason, who was an all-round musician and an instrument-maker at the court, he seems to have achieved this extension gradually. By February 1788 Stadler had added two notes, down to the bottom written note D (sounding B), and in due course he added two more, taking the compass to written C (sounding A)—four additional semitones in all. It was indubitably for this extended instrument—now generally designated the basset clarinet—that Mozart composed his Concerto and probably also his Quintet. Had the autograph scores survived, the musico-historical facts would long have been known and accepted, but Mozart probably gave both to Stadler, and they soon vanished. The instrument too became obsolete, probably because the use of the extra keys was difficult. No contemporary specimen has come to light.

Mozart entered the Quintet in his thematic catalogue on 29 September 1789, and Stadler probably first played it at a concert given on 22 December in the Burgtheater by the Society of Musicians for the benefit of its widows and orphans. The catalogue entry for the Concerto is undated, but Mozart wrote to his wife on 7 October 1791 that he was scoring the finale. So it seems very likely that the performance which Stadler gave in Prague on 16 October was the first. Neither work was published until the turn of the century. In 1802, André of Offenbach brought out the first edition of the Quintet, and about a year earlier three firms—André, Breitkopf & Härtel of Leipzig, and Sieber of Paris—all issued the Concerto in parts. Though no precise dates can be established, it seeems possible that André’s was the first, because some errors in it are corrected by Breitkopf and by Sieber. It was in one of these houses that some forty passages of the solo part which had lain in, or impinged upon, the lowest range of the basset clarinet, were revised upwards to suit the limits of the conventional instrument. (The same, to a lesser extent, applies to the Quintet.)

Such, in outline, is the complex early history of the basset clarinet, its relation to Stadler and the origin of Mozart’s two compositions. For almost a century-and-a-half after their first publication, all performances used material derived solely from the very early editions. But from the late 1940s onwards, scholars and performers in various countries began to suspect that the accepted Concerto part, in particular, was corrupt. Documentary proof, however, was not forthcoming until 1967 when Ernst Hess, a Swiss composer and musicologist, discovered an anonymous review of the Breitkopf parts in the Allgemeine Musikalische Zeitung for March 1802. It was clear that the reviewer must have had to hand a manuscript score of Mozart’s basset clarinet text because he quoted from it and remarked how radically the parts had been altered in the Breitkopf edition.

The present recording is the first pairing of both Quintet and Concerto in which the solo part is played on a basset clarinet. For the Concerto, Thea King has followed the restoration of the basset clarinet version by the distinguished English clarinettist Alan Hacker, modifying it in several passages. For the Quintet she has adopted most of the suggestions given in the foreword to the Bärenreiter score for restoring the basset clarinet text. Her instrument was made by Selmer of Paris.

Although Mozart wrote the Concerto nearly two years after the Quintet, the similarities are greater than the differences, which are of degree and form rather than spirit. The two works may perhaps be likened to the obverse and reverse of a perfectly designed and finely minted coin, each harmoniously reflecting complementary but subtly contrasting aspects of its creator’s imagination. Much of the melodic line is notable for its distinctive, smooth, flowing limpidity, especially in the first movements of each work and the Rondo of the Concerto. As this is a feature of other Mozart works in A major—the two Piano Concertos K414 and K488, for instance, and the String Quartet K464—it cannot be due solely to the clarinet’s pitch but rather to some emotional association of the key itself. Both slow movements are instinct with the rapturous serenity and purity which mark Mozart’s style at this time. They are cast in the same mould as the music of the Three Boys in Die Zauberflöte and the slow movement of the last String Quintet (K614), to give only two instances.

In the first movement of the Clarinet Quintet Mozart sometimes treats the clarinet and its supporters in a concertante manner, while in the Concerto, particularly in the development sections of the outer movements, it has a more integrated role. Despite the disparity of the forces—four strings compared with an orchestra of strings, two flutes, two bassoons and two horns—Mozart contrives to write passages in both compositions which share the same sinewy texture and urgent rhythmical momentum: great strength underlies the mellow lyrical warmth. The two works show clearly the contrast in Mozart’s style of writing for this new clarinet. In the Quintet he uses more of its higher register, while in the Concerto he exploits the diversity of its full range and timbre. Indeed, the lower extension of the notes in the basset register enriches and darkens much of the tonal spectrum.

Alec Hyatt King © 1985

De tous les instruments à vent, c’est la clarinette qui fut l’objet de l’enthousiasme de Mozart dès son adolescence. Cependant, il ne put satisfaire cet enthousiasme avant les sept dernières années de sa vie, à l’époque oû grâce à l’inspiration que lui donnait son amitié avec Anton Stadler, clarinettiste de génie, il composa pour celui-ci de splendides morceaux de musique, dont les plus célèbres sont le Quintette, K581, et le Concerto, K622, qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de ses dernières années. Outre leurs qualités intrinsèques, ces deux œuvres ont une signification historique particulière, car Stadler fit une remarquable contribution au développement technique de l’instrument et cela, en retour, eut une certaine influence sur le style de la musique.

Stadler, né en 1753, vint à Vienne en 1773, rencontra Mozart probablement pour la première fois au début des années 1780 et devint comme lui un franc-maçon très actif. Il avait choisi deux instruments: la clarinette et le cor de basset. La musique instrumentale de Mozart dans laquelle se trouvent des parties importantes pour la clarinette sont le Trio pour clarinette, K498, le Quintette pour piano et instruments à vent, K452, et sa musique vocale comprend une belle partie obbligato dans l’aria de Sextus «Parto, parto», dans La Clemenza di Tito. Mozart donna aussi à Stadler, une partie vedette avec l’obbligato pour cor de basset dans l’héroïque «Non più i fiori» de Vitellia. Au début de 1791, Mozart commença à composer pour lui le Concerto en sol pour cor de basset, K621a, qu’il interrompit à la 199ème mesure, mais qu’il ré-écrit finalement et qui, terminé, est le premier mouvement du Concerto pour clarinette. Au dire de tous, les contemporains de Stadler appréciaient vivement sa maîtrise des deux instruments. Un auteur écrivait en 1785:

Je n’ai jamais entendu rien de comparable à ce que vous exprimez avec votre instrument. Je n’aurai jamais pensé qu’il soit possible pour une clarinette de donner aussi bien l’illusion d’entendre une voix humaine, comme vous le faites. En fait, votre instrument a un ton si doux et si délicieux qu’il est irrésistible à tous les hommes de cœur.

Vers la fin des années 1780, Stadler était arrivé à la conclusion qu’il pouvait accroître la richesse et la sonorité romantique de sa clarinette en prolongeant son étendue vers le grave. Avec l’aide peut-être de Théodor Lotz, un autre franc-maçon, musicien universel et constructeur d’instruments à la Cour, il semble avoir réussi peu à peu ce prolongement. En février 1788, Stadler avait ajouté deux notes, descendant jusqu’à la note grave écrite ré (en réalité si) et à la longue, il en ajouta deux autres, prolongeant son étendue jusqu’à la note écrite do (en réalité la) ce qui représente en tout quatre demi-tons. Il ne fait aucun doute que c’est pour cet instrument élargi—que l’on appelle généralement clarinette-basset—que Mozart composa son Concerto et probablement aussi son Quintette. Si les partitions autographes nous étaient parvenues, les faits musico-historiques seraient connus depuis longtemps et acceptés, mais Mozart les donna sans doute toutes les deux à Stadler, et elles disparurent rapidement. L’instrument aussi devint démodé, probablement parce que l’utilisation des tons supplémentaires était difficile, et il n’existe aucun exemple contemporain.

Mozart inscrivit le Quintette dans son catalogue thématique le 29 septembre 1789, et Stadler le joua sans doute pour la première fois lors d’un concert donné le 22 décembre, au Burgtheater, par la Société des musiciens au profit de ses veuves et orphelins. L’inscription du Concerto sur le catalogue ne porte pas de date, mais le 7 octobre 1791, Mozart écrivit à sa femme qu’il composait le finale. Il est donc vraisemblable que l’interprétation que Stadler en donna à Prague le 16 octobre était la première. Ni l’un ni l’autre de ces ouvrages ne fut publié avant le début du 19ème siècle. André d’Offenbach fit paraître la première édition du Quintette en 1802, et un an plus tôt environ, trois maisons d’édition—André, Breitkopf & Härtel de Leipzig, et Sieber de Paris—publièrent le Concerto en parties. Bien qu’il ne soit pas possible de fixer une date précise, il semble que la publication par André ait été la première, car certaines erreurs que l’on y trouve ont été corrigées par Breitkopf et par Sieber. C’est dans une de ces maisons d’édition que quelques quarante passages de la partie solo, qui étaient basés ou avaient empiété sur la plus basse étendue de la clarinette-basset, subirent une révision vers les tons plus aigus pour convenir aux limites de l’instrument classique. (La même chose, à un moindre degré, se produisit pour le Quintette.)

Voilà, en quelques lignes, l’histoire complexe du début de la clarinette-basset, son rapport avec Stadler et l’origine des deux compositions de Mozart. Pendant presque cent cinquante ans après leur première publication, elles furent toujours jouées d’après un matériel qui provenait des toutes premières éditions. Mais à partir de la fin des années 1940, les musiciens érudits et les interprètes de plusieurs pays commencèrent à avoir des doutes sur la forme acceptée du Concerto, en particulier, et à soupçonner qu’elle avait été modifiée. Mais la preuve documentée ne fut obtenue qu’en 1967 quand Ernst Hess, compositeur et musicologue suisse, découvrit une critique anonyme des parties de Breitkopf dans la Allgemeine Musikalische Zeitung, datée de mars 1802. Il était manifeste que le critique avait eu en main une partition manuscrite du texte pour clarinette-basset de Mozart, car il en citait des passages et observait combien les parties avaient été radicalement modifiées dans l’édition de Breitkopf.

Cet enregistrement est le premier dans lequel la partie solo à la fois du Quintette et du Concerto est jouée sur une clarinette-basset. En ce qui concerne le Concerto, Thea King a suivi la restauration de la version pour clarinette-basset d’Alan Hacker, distingué clarinettiste anglais, en la modifiant dans plusieurs passages. Pour le Quintette, elle a adopté la plus grande partie des suggestions données dans l’avant-propos de la partition de Bärenreiter pour la restauration du texte de la clarinette-basset. L’instrument qu’elle utilise a été récemment produit par Selmer de Paris.

Bien que le Concerto ait été composé presque deux ans après le Quintette, ces deux œuvres ont plus de points communs que de différences. Celles-ci sont davantage une question de degré et de forme que d’inspiration. On pourrait les comparer aux côtés pile ou face d’une pièce de monnaie parfaitement dessinée et admirablement forgée, chacun reflétant harmonieusement des aspects complémentaires mais subtilement contrastés de l’imagination de son créateur. La plus grande partie de la ligne mélodique est remarquable pour sa limpidité caractéristique, fluide, harmonieuse, surtout dans le premier mouvement de chaque œuvre et dans le Rondo du Concerto. Comme cela est une caractéristique d’autres œuvres de Mozart en la majeur—les deux Concertos pour piano K414 et K488, par exemple, et le Quatuor pour cordes K464—ce ne peut pas être dû uniquement au diapason de la clarinette, mais plutôt à quelque émotion associée au ton lui-même. Les deux mouvements lents respirent la sérénité et la pureté extatiques qui marquent le style de Mozart à cette époque-là. Pour ne donner que deux exemples, ils sont du même calibre que la musique des trois garçons dans La Flûte enchantée, et le mouvement lent du dernier Quintette pour cordes.

Dans le premier mouvement du Quintette pour clarinette, Mozart traite parfois la clarinette et ses soutiens d’une manière concertante, tandis que dans le Concerto, particulièrement dans les sections de développement des mouvements de part et d’autre de la partie centrale, elle a un rôle plus intégré. Malgré l’inégalité des forces—quatre cordes comparées à un orchestre de cordes, deux flûtes, deux bassons et deux cors—Mozart réussit à écrire dans ces deux compositions des passages qui partagent la même texture vigoureuse et le même élan urgent et rythmique: la riche ferveur lyrique est soutenue par une très grande force. Les deux œuvres montrent clairement le contraste dans le style de l’écriture que Mozart crée pour cette nouvelle clarinette. Dans le Quintette, il se sert davantage de son registre aigu, tandis que dans le Concerto, il exploite la diversité de sa gamme complète et de son timbre. En fait, le prolongement des notes vers le grave dans le registre basset enrichit et assombrit une grande partie de la gamme tonale.

Alec Hyatt King © 1985
Français: Alain Midoux

Seit seiner frühesten Jugend war die Klarinette dasjenige Blasinstrument, das Mozarts Enthusiasmus am stärksten in Anspruch nahm. Doch sollte dieser Enthusiasmus erst in den letzten sieben Jahren seines Lebens wahre Erfüllung finden, als er in den Genuss der anregenden Freundschaft des genialen Klarinettisten Anton Stadler kam. Für ihn schrieb Mozart erlesene Musik, insbesondere das Quintett KV581 und das Konzert KV622, die unter seinen letzten Meisterwerken einen hohen Rang einnehmen. Von ihren intrinsischen Qualitäten abgesehen, kommt diesen beiden Werken insofern historische Bedeutung zu, als Stadler einen wichtigen Beitrag zur technischen Weiterentwicklung des Instruments leistete, der wiederum den Stil der Musik erheblich beeinflusste.

Stadler, geboren 1753, kam 1773 nach Wien, lernte Mozart wahrscheinlich Anfang der 80er Jahre des Jahrhunderts kennen und wurde wie er aktiver Freimaurer. Sein zweites Instrument neben der Klarinette war das Bassetthorn. Zu Mozarts Instrumentalmusik mit bedeutenden Parts für das erstgenannte Instrument gehören das Klarinettentrio KV498 sowie das Quintett für Bläser und Klavier KV452, und in seiner Vokalmusik findet sich unter anderem ein schöner Obligatopart in Sextus’ Arie „Parto, parto“ aus La Clemenza di Tito. In dieser Oper übertrug Mozart Stadler ausserdem eine wichtige Rolle mit dem Bassetthorn-Obligato zu Vitellias heroischem „Non più di fiori“. Anfang 1791 begann Mozart für ihn das Bassetthornkonzert in G-Dur KV621a zu schreiben, das er beim 199. Takt abbrechen liess, jedoch zu guter Letzt als ersten Satz des Klarinettenkonzerts umarbeitete und vervollständigte. Allen Berichten zufolge wurde Stadlers meisterhafte Beherrschung beider Instrumente von seinen Zeitgenossen hochgeschätzt. Einer von ihnen schrieb 1785:

Was du mit deinem Instrument beginnst, das hört’ ich noch nie. Hätt’s nicht gedacht, dass ein Klarinet menschliche Stimme so täuschend nachahmen könnte, als du sie nachahmst. Hat doch dein Instrument einen Ton so weich, so lieblich, dass ihm niemand wiederstehn kann, der ein Herz hat.

Gegen Ende der 80er Jahre war Stadler auf den Gedanken gekommen, dass er den reichen, gefühlvollen Klang seiner Klarinette verstärken konnte, indem er ihren Tonumfang nach unten erweiterte. Vermutlich mit Hilfe von Theodor Lotz, ebenfalls Freimaurer, der ein vielseitiger Musiker und Instrumentenbauer bei Hofe war, erreichte er diese Erweiterung schrittweise. Im Februar 1788 hatte Stadler zwei Noten bis hinab zum notierten D (dem gespielten H) angefügt, und mit der Zeit gesellten sich zwei weitere Noten hinzu, so dass der Tonumfang bis zum notierten C (dem gespielten A) reichte—insgesamt vier Halbtöne tiefer. Es war zweifellos dieses – heute generell als Bassettklarinette bezeichnete—Instrument, für das Mozart sein Konzert und wahrscheinlich auch sein Quintett komponierte. Wären die urschriftlichen Partituren erhalten, hätte man die musikhistorischen Tatsachen längst erkannt und akzeptiert, aber Mozart hat wohl alle beide an Stadler weitergegeben, und sie galten schon bald als verloren. Auch das Instrument geriet in Vergessenheit, möglicherweise deshalb, weil die Benutzung der zusätzlichen Klappen so schwierig war, und es ist nicht gelungen, ein Exemplar aus der Zeit aufzuspüren.

Mozart trug das Quintett am 29. September 1789 in sein thematisches Verzeichnis ein, und Stadler spielte es wahrscheinlich zum ersten Mal bei einem Wohltätigkeitskonzert, das die Tonkünstler-Sozietät am 22. Dezember zugunsten ihrer Witwen und Waisen im Burgtheater veranstaltete. Der Katalogeintrag des Konzerts ist undatiert, aber Mozart hat am 7. Oktober 1791 an seine Frau geschrieben, er sei soeben dabei, das Finale zu orchestrieren. Es wäre also möglich, dass die Aufführung, die Stadler am 16. Oktober in Prag spielte, die erste war. Keines der beiden Werke wurde vor der Jahrhundertwende publiziert. 1802 gab André in Offenbach die Erstausgabe des Quintetts heraus, und ungefähr ein Jahr zuvor hatten drei Verlage—André, Breitkopf und Härtel in Leipzig und Sieber in Paris—das Konzert in Parts veröffentlicht. Auch wenn sich keine präzisen Daten feststellen lassen, erscheint es denkbar, dass André den Anfang machte, da mehrere Fehler in dieser Ausgabe in denen von Breitkopf und Sieber korrigiert sind. Bei einem dieser Verlage wurden die annähernd 40 Passagen des Soloparts hinaufrevidiert, die ganz oder teilweise das unterste Register der Bassettklarinette genutzt hatten, um ihn dadurch den Beschränkungen des konventionellen Instruments anzupassen. (Das gleiche gilt in geringerem Mass für das Quintett.)

Soweit steht es in groben Zügen um die komplexe Frühgeschichte der Bassettklarinette, um ihre Verbindung zu Stadler und um die Entstehung der beiden Kompositionen von Mozart. Ungefähr anderthalb Jahrhunderte, nachdem sie zum ersten Mal im Druck erschienen waren, benutzten alle Aufführungen ausschliesslich Material, das aus den ganz frühen Ausgaben stammte. Aber schon Ende der 40er Jahre unseres Jahrhunderts kam Wissenschaftlern und Interpreten in verschiedenen Ländern der Verdacht, dass insbesondere der in Gebrauch befindliche Konzertpart verfälscht war.

Dokumentarische Belege hierfür tauchten jedoch erst 1967 auf, als Ernst Hess, ein Schweizer Komponist und Musikwissenschaftler, eine Besprechung der Breitkopf-Parts in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung von März 1802 entdeckte, deren Autor ungenannt blieb. Daraus ergab sich eindeutig dass dem Kritiker eine handschriftliche Partitur von Mozarts Vorlage für die Bassettklarinette zur Verfügung gestanden hatte, denn er zitierte daraus und merkte an, wie radikal die Parts in der Breitkopf-Ausgabe geändert waren.

Die vorliegende Aufnahme ist die erste, die den Solopart sowohl des Quintetts als auch des Konzerts auf einer Bassettklarinette einspielt. Beim Konzert hat sich Thea King an die restaurierte Bassettklarinetten-Version des herausragenden englischen Klarinettisten Alan Hacker gehalten und sie nur in einigen Passagen modifiziert. Im Falle des Quintetts hat sie dagegen die meisten Anregungen befolgt, die im Vorwort der Bärenreiter-Partitur im Hinblick auf die Restaurierung des Textes für Bassettklarinette gegeben werden. Ihr Instrument stammt aus neuerer Produktion von Selmer in Paris.

Obwohl Mozart das Konzert fast zwei Jahre nach dem Quintett geschrieben hat, sind die Ähnlichkeiten grösser als die Unterschiede, die sich eher auf Mass und Form als auf den Gehalt beziehen. Die beiden Werke liessen sich wohl als Vorder- und Rückseite einer perfekt gestalteten und schön geprägten Münze verstehen, die in harmonischer Weise ergänzende, aber subtil voneinander abweichende Aspekte der Phantasie ihres Schöpfers widerspiegeln. Die Melodielinie besticht grösstenteils durch auffällig glatte, fliessende Klarheit, vor allem in den jeweiligen ersten Sätzen und im Rondo des Konzerts. Da dies auch eine Besonderheit anderer Mozart-Werke in A-Dur ist—der zwei Klavierkonzerte KV414 und 488 zum Beispiel, und der Streichquartett KV464—kann es nicht allein auf das Register der Klarinette zurückzuführen sein, sondern muss mit Gefühlsassoziationen zu tun haben, die der Tonart selbst anhaften. Beide langsamen Sätze sind durchdrungen von der verzückten Heiterkeit und Reinheit, die Mozarts damaligen Stil auszeichnen. Sie sind ähnlich angelegt wie die Musik der drei Knaben aus der Zauberflöte und der langsame Satz des letzten Streichquartetts, um nur zwei Parallelen zu nennen.

Im ersten Satz des Klarinettenquintetts lässt Mozart die Klarinette samt Begleitinstrumenten manchmal in konzertanter Manier agieren, während sie im Konzert, insbesondere in den Durchführungsteilen der Ecksätze, eine stärker integrierte Rolle spielt. Trotz unterschiedlicher Besetzung—vier Streicher im Gegensatz zu einem Orchester aus Streichern, zwei Flöten, zwei Fagotten und zwei Hörnern—gelingt es Mozart in beiden Kompositionen, Passagen mit ähnlich handfester Struktur und dringlicher rhythmischer Triebkraft zu schreiben: Unter der sanften, lyrischen Wärme verbirgt sich grosse Energie. Beide Werke zeigen deutlich den andersgearteten Stil, den Mozart beim Schreiben für die neue Klarinette anwandte. Beim Quintett bedient er sich öfter ihres höheren Registers, im Konzert dagegen nutzt er die Mannigfaltigkeit des gesamten Stimmbereichs und Timbres. Dabei bereichert und verdunkelt die Erweiterung des Tonumfangs nach unten weite Teile des tonalen Spektrums.

Alec Hyatt King © 1985
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Although so much information has been gleaned recently about the Concerto, soloists have been very cautious about altering anything in the printed copy normally used, unless they possessed a basset clarinet. Nevertheless there is one bar, near the end of the first movement, which is an exception—a bubbling arpeggio accompaniment using, ideally, the lowest octave of the basset clarinet. Most editions originally relocated this in the middle register, requiring a repeat of the previous bar—technically relatively awkward and untypical of Mozart—so players have often dared to transpose all, or half, of it up an octave, or even omitted it. This bar was a vital clue in surmising that Stadler’s instrument had three comfortable octaves of C major, and the coincidence that it is bar number 333 tempts speculation that the Concerto, written in the same year as Die Zauberflöte, could also have had masonic allusions.

A trio of basset horns (in F) had appeared in the Masonic Funeral Music, K477, and on their own in the Divertimento, K229. Stadler’s own works for the same combination feature a solemn thrice-repeated (written) C, using all three registers. Could there have been a subconscious, or deliberate, connection between the downward-extended clarinet and masonic music-making?

Quite soon after the clarinet’s first entry the ‘new’ low notes are heard, prominent because of the leap down from the upper register to bottom E–D–C sharp; elsewhere, three repeated low notes are a special feature. Throughout the work there are many figures that repeat three times to build a phrase, and the natural three-octave range makes possible an exciting cumulative effect in the Rondo’s coda, for example. Less subtle instances are the scoring for three pairs of wind instruments, the key signature of three sharps, the three staccato notes that dominate the Rondo’s theme, and the three-cell shape of the Adagio tune, two short phrases and a longer one.

It would be quite easy to imagine that, whatever the fortunes of Freemasonry might have been, Mozart and Stadler could have enjoyed some brotherly gestures.

Thea King © 1985

Bien que tant d’informations nous soient parvenues récemment sur le Concerto, les solistes ont continué à réfléchir longuement avant de changer quoi que ce soit dans le texte imprimé normalement utilisé, à moins qu’ils ne possèdent une clarinette-basset. Cependant, il y a une mesure, près de la fin du premier mouvement, qui est une exception—un accompagnement d’arpèges pétillants qui utilise, idéalement, l’octave le plus grave de la clarinette-basset. La plupart des éditions l’ont, à l’origine, remis dans le registre moyen, demandant une répétition de la mesure précédente—ce qui est malaisé du point de vue technique et absolument non typique de Mozart; les musiciens ont donc souvent osé élever la totalité, ou la moitié, d’un octave, à moins qu’ils ne l’omettent tout simplement. Cette mesure est un indice essentiel de l’hypothèse que l’instrument de Stadler avait trois confortables octaves d’ut majeur, et le fait que ce soit la mesure No 333 est une coïncidence qui peut nous induire à nous demander si le Concerto, écrit la même année que La Flûte enchantée, pourrait aussi avoir eu des allusions maçonniques.

Un trio de cor de basset (en fa) avait paru dans la Musique funèbre maçonnique, K477, ainsi que, seul, dans le Divertimento, K229. Dans les œuvres de Stadler qui utilisent la même composition, figure un do (écrit) solennel et trois fois répété, qui se sert des trois registres. Pourrait-il y avoir eu un rapport subconscient, ou délibéré, entre la clarinette prolongée vers le grave et la manière maçonnique de jouer la musique?

Très vite après la première entrée de la clarinette, les «nouvelles» notes graves se font entendre; le saut du registre supérieur au mi–re–do dièse grave attire notre attention sur elles; ailleurs, trois notes graves répétées représentent une caractéristique spéciale. À travers l’ouvrage entier se retrouvent de nombreuses figures répétées trois fois pour construire une phrase et l’étendue naturelle de trois octaves rend possible un effet cumulatif passionnant dans la coda du Rondo, par exemple. Des exemples moins subtils se trouvent dans l’orchestration pour trois paires d’instruments à vent, l’armature de trois dièses, les trois notes staccato qui dominent le thème du Rondo, et la forme en trois éléments de l’air de l’Adagio, deux phrases courtes et une longue.

Il serait très facile d’imaginer que, quel qu’ait pu être le sort de la franc-maçonnerie, Mozart et Stadler aient pu se plaire à glisser quelques témoignages fraternels.

Thea King © 1985
Français: Alain Midoux

Obwohl in jüngster Zeit soviele Informationen über das Konzert zusammengetragen wurden, haben ausser denen, die eine Bassettklarinette besassen, alle Solisten grosse Vorsicht walten lassen, wenn es darum ging, die normalerweise benutzte Druckausgabe zu ändern. Ausgenommen hiervon ist ein Takt gegen Ende des ersten Satzes—eine perlende Arpeggio-Begleitung, die im Idealfall auf der untersten Oktave der Bassettklarinette zu spielen ist. Die meisten Ausgaben hatten ihn ursprünglich hinauf in die mittlere Tonlage verlegt, was eine Wiederholung des vorhergehenden Takts erforderlich machte. Das war technisch relativ ungeschickt und untypisch für Mozart—darum haben es vereinzelte Interpreten gewagt, ihn insgesamt oder zur Hälfte eine Oktave höher zu transponieren, oder sie haben ihn ganz ausgelassen. Dieser Takt war ein entscheidendes Indiz für die Annahme, dass Stadlers Instrument über gut drei C-Dur-Oktaven verfügte. Obendrein verleitet der Zufall, dass es sich um den 333. Takt handelt, zu der Spekulation, dass das Konzert, das im selben Jahr entstand wie die Zauberflöte, ebenfalls auf das Freimaurertum angespielt haben könnte.

Drei Bassetthörner (in F) waren schon in der Maurerischen Trauermusik KV477 in Erscheinung getreten, und eines im Divertimento KV229. Stadlers Kompositionen für diese Kombination enthalten ein feierliches, dreifach wiederholtes (notiertes) C, das alle drei Register nutzt. Könnte es sein, dass ein unterbewusster oder bewusster Zusammenhang zwischen der nach unten erweiterten Klarinette und Freimaurerischem Musizieren bestand?

Recht bald nach dem erstem Einsatz der Klarinette sind die „neuen“ tiefen Noten zu hören. Sie stechen hervor wegen des Sprungs vom oberen Register bis zum tiefen E–D–Cis; an anderer Stelle fallen drei wiederholte tiefe Noten besonders auf. Im ganzen Werk finden sich zahlreiche Figuren, die aus dreifacher Wiederholung eine Phrase aufbauen, und der natürliche Tonumfang von drei Oktaven ermöglicht beispielsweise in der Coda des Rondos einen spannenden kumulativen Effekt. Auffälligere Beispiele sind die Instrumentierung für drei Paare von Blasinstrumenten, die Grundtonart mit drei Kreuzen, die drei Staccato-Noten, die das Rondothema beherrschen, und die dreizellige Form des Adagiomelodie, die aus zwei kurzen und einer längeren Phrase zusammengesetzt ist.

Man kann sich ungeachtet des weiteren Schicksals der Freimaurerei also durchaus vorstellen, dass sich Mozart und Stadler in einigen brüderlichen Gesten gefallen hätten.

Thea King © 1985
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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