When Forsyth’s Viola Concerto in G minor was first performed at the Queen’s Hall Promenade Concerts on 12 September 1903 it represented a significant development – possibly the first full-blown concerto for viola by a British composer. It is interesting that when it was published in 1904, by Schott of Mainz, the title was given in French and the piano reduction was by the composer John Ireland – this was presumably Forsyth offering a paid job to supplement Ireland’s meagre income as a church organist. The first performance was played by the violist Émile Férir, to whom the published score is dedicated (‘à son ami Férir’). It was repeated by Dan Godfrey at Bournemouth on 28 March 1907, when the soloist was the Dutchman Siegfried Wertheim, Tertis’s successor as the first viola of the Queen’s Hall Orchestra. Yet Tertis ignored it.

It is interesting to see the status of solo viola players before Tertis came on the scene. At the first performance Tertis would have been the first viola in the Queen’s Hall Orchestra, yet he does not mention the work. This reinforces the impression that Tertis appears not to have related to this concerto: he does not include it in his list of British viola concertos in his autobiography. Soon afterwards Férir went to the Boston Symphony Orchestra, with whom he appeared as a soloist on twenty-four occasions between 1903 and 1918, and in 1912 he appeared with the Boston Symphony as soloist in Forsyth’s Chanson Celtique. When Sir Henry Wood conducted at the Hollywood Bowl in 1926, he tells us, he again encountered Férir.

Forsyth is certainly a master of the singing line, and was clearly writing for a player whose instrumental timbre was known to him. The concerto’s unusual introduction is notable for the solo viola’s questionings and contrasting assertive double-stoppings (appassionato), followed by wistful musings (lento dolce), all of which is eventually elaborated into a long statement. An orchestral tutti announces another idea without the soloist, but there is a pause before we reach the movement proper with the soloist’s ever-extended lyrical line, propelled forward by oft-repeated triplets, and soon repeated by the orchestra.

The slow movement is very simple. It opens portentously with a trumpet call, soon repeated by horns, before the soloist sings its elegiac tune elaborated over forty-six bars, this mood being underlined by the ensuing cor anglais. The viola returns more passionately with new material and over a broad span builds to a climax when the orchestra sings out the opening theme. The long closing viola cantilena returns us to the elegiac mood and the vision fades as if in a dream.

The finale opens with much orchestral huffing and puffing, in no way typical of the lyrical movement that follows which is constructed from a jerky dotted idea and a lovely tune that might have been written by Dvorák. The soloist is sometimes emphatic with much double-stopping, especially towards the end, but the overall impression of good humour remains.

from notes by Lewis Foreman © 2005

Le 12 septembre 1903, la création du Concerto pour alto en sol mineur de Forsyth pendant les Promenade Concerts du Queen’s Hall marqua une avancée significative, lui qui fut peut-être le premier vrai concerto pour alto d’un compositeur britannique. Fait intéressant, sa publication chez Schott (Mayence), en 1904, s’accompagna d’un titre en français; la réduction pour piano fut, elle, confiée au compositeur John Ireland, dont Forsyth voulut probablement, par ce travail payé, agrémenter les maigres émoluments d’organiste liturgique. Créée par l’altiste Émile Férir, dédicataire de la partition publiée («à son ami Férir»), cette œuvre fut reprise par Dan Godfrey à Bournemouth le 28 mars 1907 avec, en soliste, le Hollandais Siegfried Wertheim, successeur de Tertis au pupitre de premier alto du Queen’s Hall Orchestra. Tertis n’y prêta aucune attention.

Il est intéressant de voir ce qu’était le statut des altistes solos avant l’entrée en scène de Tertis. Au moment de la création de ce concerto, Tertis devait être le premier alto du Queen’s Hall Orchestra. Or il ne mentionne pas cette œuvre dans son autobiographie, où il dresse pourtant une liste de concertos pour alto britanniques – accréditant encore un peu plus l’idée selon laquelle il n’y fut pour rien. Peu après, Férir rencontra le Boston Symphony Orchestra, avec qui il se produisit en soliste à vingt-quatre reprises entre 1903 et 1918; en 1912, il assura, toujours avec cet orchestre, la partie soliste du Chant celtique de Forsyth. Quand Sir Henry Wood dirigea au Hollywood Bowl, en 1926, il déclara avoir de nouveau croisé Férir.

Forsyth, maître incontestable de la ligne cantabile, écrivit à l’évidence pour un interprète dont il connaissait le timbre instrumental. Inhabituelle, l’introduction de ce concerto vaut par les interrogations de l’alto solo et par les doubles cordes péremptoires, tout en contraste (appassionato), suivies de mélancoliques rêveries (lento dolce), avant que l’ensemble ne soit développé en une longue énonciation. Un tutti orchestral annonce une nouvelle idée, sans le soliste, mais une pause précède le mouvement proprement dit, avec la ligne lyrique toujours plus prolongée du soliste, propulsée vers l’avant par des triolets répétés à l’envi et bientôt reprise par l’orchestre.

Le mouvement lent, très simple, s’ouvre solennellement sur un appel de trompette, vite repris par les cors, avant que le soliste n’entonne son air élégiaque, développé sur quarante-six mesures, le cor anglais venant ensuite souligner l’élégie. L’alto revient alors plus passionnément avec un nouveau matériau et, sur une large travée, aboutit à un apogée, au moment où l’orchestre chante le thème d’ouverture. La longue cantilena conclusive, à l’alto, nous ramène à l’élégie et l’image s’évanouit comme en un rêve.

Le finale débute par une grande explosion orchestrale, qui n’est en rien caractéristique du mouvement lyrique à venir, bâti sur une idée pointée saccadée et une charmante mélodie que Dvorák eût pu signer. Le soliste est parfois emphatique, avec force doubles cordes, surtout vers la fin, mais l’impression globale de bonne humeur ne se dément pas.

extrait des notes rédigées par Lewis Foreman © 2005
Français: Hypérion

Als Forsyth’ Violakonzert in g-Moll am 12. September 1903 bei den Proms in der Queen’s Hall uraufgeführt wurde, stellte es einen wichtigen Entwicklungsschritt dar – womöglich war es das erste gewichtige Konzert für Viola von einem britischen Komponisten. Interessanterweise trug es bei seiner Veröffentlichung 1904 durch Schott in Mainz einen französischen Titel und der Klavierauszug stammt von John Ireland – hier hatte Forsyth wahrscheinlich Ireland einen bezahlten Job angeboten, um dessen bescheidenes Einkommen als Kirchenorganist aufzubessern. In der Uraufführung war Émile Férir der Solist, dem die veröffentlichte Partitur auch gewidmet ist („à son ami Férir“). Eine weitere Aufführung wurde am 28. März 1907 durch Dan Godfrey in Bournemouth ermöglicht, in der der holländische Bratschist Siegfried Wertheim die Solistenrolle übernahm. Wertheim war Tertis’ Nachfolger als erste Viola im Queen’s Hall Orchestra. Tertis ignorierte das.

Interessant für uns heute ist die Beziehung der Bratschisten untereinander, bevor Tertis auf die Bühne trat. Bei der Uraufführung muss Tertis die erste Viola im Queen’s Hall Orchestra gewesen sein, und doch erwähnte er das Werk nicht. Er tat offenbar so, als gäbe es das Werk nicht: er erwähnte es auch nicht in seiner Auflistung britischer Violakonzerte in seiner Autobiographie. Kurz danach ging Férir zum Boston Symphony Orchestra, mit dem zusammen er zwischen 1903 und 1918 24 Mal als Solist auftrat. Dazu gehörte auch eine Aufführung von Forsyth’ Chanson Celtique 1912. Wir wissen aus Sir Henry Woods Berichten, dass er Férir 1926 bei einem Konzert in der Hollywood Bowl wiederbegegnete.

Forsyth ist zweifellos ein Meister der singenden Linie und schrieb eindeutig für einen Interpreten, dessen Klangpalette ihm vertraut war. Die ungewöhnliche Einleitung des Konzerts zeichnet sich besonders durch den Kontrast zwischen den musikalischen Fragegesten und den selbstbewussten Doppelgriffe (appassionato) der Soloviola aus. Ihnen schließen sich huschende Grübeleien (lento dolce) an, die alle schließlich zu einer langen Melodie verarbeitet werden. Ein Orchestertutti kündigt einen weiteren Gedanken ohne den Solisten an. Bevor nun aber der eigentliche Satz beginnt, gibt es eine Pause. Der Hauptteil besteht aus einer immer weiter schweifenden Sololinie, die durch häufig wiederholte Triolen vorwärts getrieben und bald vom Orchester nachgeahmt wird.

Der langsame Satz ist sehr einfach. Er beginnt unheilvoll mit einem Trompetenruf, der bald von den Hörnern aufgenommen wird, bevor der Solist seine elegische, über 46 Takte ausgeweitete Melodie singt. Die elegische Stimmung wird durch die im Verlauf einsetzenden Englischhörner verstärkt. Die Viola kehrt leidenschaftlicher und mit neuem Material zurück und steuert über eine lange Strecke hinweg auf einen Höhepunkt zu, wo das Orchester laut das Anfangsthema anstimmt. Die lange abschließende Violakantilene führt uns wieder zurück zur elegischen Stimmung und die Visionen verblassen wie Traumgebilde.

Der Schlusssatz beginnt mit reichlich Aufruhr im Orchester im völligen Gegensatz zu dem darauf folgenden lyrischen Satz, der auf einem stolpernden punktierten Gedanken sowie einer lieblichen Melodie beruht, die von Dvorák hätte stammen können. Der Solist mit seinen zahlreichen Doppelgriffen macht manchmal einen ganz bestimmten Eindruck, besonders gegen Ende, aber im Allgemeinen überwiegt der gute Humor.

aus dem Begleittext von Lewis Foreman © 2005
Deutsch: Elke Hockings