The words of the popular song on which this work is based recount a mock dispute between a woman and her husband. Her words, given above, perfectly fit Byrd’s version of the tune. Her husband replies (going on for fourteen stanzas) with a teasing tirade, ‘Wives are good and wives are bad, wives can make their husbands mad, and so does my wife too ...’. The song is mentioned in several seventeenth-century plays and poems, as well as in Burton’s Anatomy of Melancholy. Byrd harmonises the G major tune with a slightly modified version of the Italian Passamezzo moderno bass (used in an augmented form as the basis for the Quadran pavan and galliard in the same key). John Bull used the same bass in Les Buffons (and he quotes the tune of ‘John come kiss me now’ in Variation 3). Another keyboard setting, with sixteen variations, is found in BL 29996 (f. 207), composed by Thomas Tomkins’s half-brother John Tomkins (1586-1636).

This may be counted among Byrd’s most mature sets of variations, written when he was about sixty. It is one of his few works that seems to call for a keyboard with Flemish-style short-octave in the bass. The popular tunes used for Byrd’s variation sets are normally 12, 16 or 24 bars long, but here it is only 8 bars. He responds by writing sixteen variations, rather more than is his norm. What is particularly striking here is the way each variation is not an independent entity: Variation 3 starts with quaver figuration first developed in the second half of Variation 2, but closes with semiquavers further developed in Variation 4. Variation 5 takes up the figuration of Variation 3 again, but doubled in thirds, and the same figure returns in the second half of Variation 6. Variations 8 to 14 form a powerful central block in which semiquavers, then triplets, then sextuplet semiquavers, gradually overwhelm the melody (which sometimes takes refuge in the bass), but the real changes in texture almost always occur at the half-way point in the tune and carry over into the start of the next variation. The two closing variations restore a solid calm (although the Passamezzo moderno bass has now quite disappeared).

Along with The Bells (BK38), this work is perhaps Byrd’s most virtuoso, beating at their own game John Bull and Giles Farnaby, whose dazzling outbreaks of fingerwork are usually interrupted by the ends of sections. Byrd has his sights set on other prizes than simple virtuosity. No other composer of the English Elizabethan school was so capable of thinking of structures that willfully defied and contradicted the readymade sectional structure that a set of variations superficially implied at that time.

from notes by Davitt Moroney © 1999

Le texte de la chanson populaire à la base de cette œuvre suit le cours d’une dispute domestique entre une femme et son mari. Le texte original des paroles de la femme, donné ci-dessus (“John come kiss me now, / John come kiss me now, / John come kiss me by and by, / And make no more ado”), convient parfaitement à la mélodie utilisée par Byrd. Le mari répond, et continue pendant quatorze strophes, par une tirade taquine : “Il y a des femmes très bonnes / Il y a des femmes mauvaises / Les femmes peuvent embêter leur homme / C’est ce que fait la mienne...”. La chanson est mentionnée plusieurs fois dans des pièces de théâtre et des poèmes au XVIIe siècle, ainsi que dans l’Anatomy of Melancholy de Burton. Byrd harmonise la mélodie en sol majeur par une version légèrement modifiée de la fameuse basse italienne Passamezzo moderno (qu’il utilise également, en version augmentée, comme la basse de la pavane et gaillarde Quadran dans la même tonalité). John Bull se sert de la même basse dans Les Buffons (et cite la mélodie de John come kiss me now dans la variation 3). Une autre version pour clavier, avec seize variations, se trouve dans le manuscrit BL 29996 (f. 207), composée par John Tomkins (1586-1636), le demi-frère de Thomas Tomkins.

Cette œuvre compte parmi les plus tardives de Byrd, écrite sans doute quand il avait à peu près soixante ans. C’est l’une de ses rares pièces à exploiter le clavier flamand en “octave courte” à la basse. Normalement, les mélodies dont Byrd se sert pour ses variations sont de douze, seize ou vingt-quatre mesures, mais celle-ci dure seulement huit mesures. Il répond en écrivant seize variations, plus que d’habitude. Ce qui frappe ici, c’est l’indépendance de la stucture globale par comparaison aux petits groupes de huit mesures qui sont, en principe, des variations séparées. Ainsi, la variation 3 commence par une idée en croches qui avait été annoncée à la fin de la variation 2 ; mais elle se termine par une autre idée qui sera développée encore dans la variation 4. La variation 5 reprend la figuration de la variation 3, mais renforcée en tierces doublées, et la même idée revient à la fin de la variation 6. Les variations 8-14 forment un bloc puissant au centre de l’œuvre ; les doubles croches, les triolets, puis les sextolets, envahissent progressivement la mélodie (qui doit parfois trouver refuge à la basse). Mais tous les vrais changements de texture ont lieu au milieu d’une variation et continuent dans la suivante. Les deux dernières variations rétablissent un calme solide (mais la basse du Passamezzo moderno a maintenant totalement disparue).

Avec The Bells (BK38), cette œuvre est peut-être la plus brillante de Byrd. On le voit relever le défi de John Bull et de Giles Farnaby, dont la virtuosité digitale, parfois éblouissante, n’enjambe presque jamais les variations. Byrd avait un autre but que la simple virtuosité. Aucun compositeur de l’école élisabéthaine n’était capable d’imaginer des structures musicales qui refusent, de façon si fière, les structures découpées et pré-fabriquées normalement offertes par des variations.

extrait des notes rédigées par Davitt Moroney © 1999