If Sonata No 1 represents the romantic, Lisztian side of Saint-Saëns, then the Sonata No 2 in E flat major, completed eleven years later, shows equally clearly his classical leaning. It was first heard at a concert held in 1896 to celebrate the fiftieth anniversary of his first public performance as an eleven-year-old. Sarasate, Saint-Saëns’s friend and colleague for over thirty-five years, played the violin part of the new sonata, and the composer also gave the first performance of his Fifth Piano Concerto.

With its regular formal outlines, the clear diatonic harmony of its opening bars and its Beethovenian motivic play, the sonata could be seen as a conscious attempt to recreate classical ideals, but Saint-Saëns avoids any sense of imitation or pastiche. In the first movement there are continual modulations, often quite unexpected and unconventional, and a remarkably free use of non-harmonic notes—notes that are foreign to the underlying chords. Together, these create a richly varied musical tapestry, the texture clearing every now and then to reveal a simple diatonic phrase.

The energetic Scherzo shows a classic regularity of form, with both scherzo and trio sections cast in the time-honoured binary pattern. The trio is one of several passages to show Saint-Saëns’s growing preoccupation with counterpoint; it’s in the form of a three-part canon, at the unusual interval of a 7th. The Andante encloses another miniature scherzo, or ‘Allegretto scherzando’, as its middle section. Here, as well as in the episodes of the Rondo finale, one feels that Saint-Saëns is adapting his beloved Rameau’s idea of the short character piece to a more modern idiom. In the Andante’s outer sections, the violin sings a long, dreamy melody above a piano accompaniment whose continual rising scales blur the harmony in an impressionistic way. Saint-Saëns disliked his younger contemporary Debussy’s music intensely, yet here he comes quite close to a Debussian fascination with sonority for its own sake. The final movement echoes the wide-ranging modulations of the opening Poco allegro, but in a lighter, less closely-worked style.

from notes by Duncan Druce © 1999

Si Sonate no1 illustre la facette romantique, lisztienne de Saint-Saëns, la Sonate no2 en mi bémol majeur achevée onze ans plus tard, atteste tout aussi nettement ses propensions classiques. Elle fut créée lors d’un concert donné en 1896 pour célébrer le cinquantenaire de la première apparition publique de Saint-Saëns, à l’âge de onze ans. Sarasate, ami et collègue du compositeur depuis plus de trente-cinq ans, tint le violon lors de cette première, qui vit également la création du Cinquième concerto pour piano.

Avec ses contours formels réguliers, la claire harmonie diatonique de ses mesures d’ouverture et son jeu motivique beethovénien, cette sonate pourrait être considérée comme une tentative consciente de recréer les idéaux classiques, si Saint-Saëns n’évitait toute imitation, tout pastiche. Le premier mouvement renferme de continuelles modulations, souvent des plus inattendues et fort peu conventionnelles, ainsi qu’un usage, remarquablement libre, de notes non harmoniques—des notes étrangères aux accords sous-jacents. Ce qui se traduit par une tapisserie musicale d’une riche diversité, dont la texture s’éclaircit par endroits pour dévoiler une simple phrase diatonique.

L’énergique Scherzo présente une régularité formelle classique, le scherzo et le trio étant coulés dans le schéma binaire consacré par l’usage. Le trio est l’un des divers passages révélant combien Saint-Saëns se préoccupait toujours plus du contrepoint (ici sous la forme d’un canon à trois parties, à l’inhabituel intervalle de septième). L’Andante renferme un autre scherzo miniature, ou «Allegretto scherzando», en guise de section centrale. Ici, comme dans les épisodes du Finale en rondo, l’on sent que Saint-Saëns adapte à un idiome plus moderne la pièce de caractère brève de son bien-aimé Rameau. Les sections extrêmes de l’Andante voient le violon chanter une longue mélodie rêveuse, par-dessus un accompagnement pianistique dont les continuelles gammes ascendantes estompent l’harmonie d’une manière impressionniste. Saint-Saëns rejeta profondément la musique de son jeune contemporain, Debussy, mais ici, il approche de très près une fascination debussyste: la sonorité pour la sonorité. Le dernier mouvement fait écho aux amples modulations du Poco allegro initial, mais dans un style plus léger, moins ciselé.

extrait des notes rédigées par Duncan Druce © 1999
Français: Hypérion

Während Sonate Nr. 1 Saint-Saëns’ romantischer, an Liszt orientierter Seite entspricht, offenbart die elf Jahre später fertiggestellte Sonate Nr. 2 in Es-Dur, Op. 102 ebenso deutlich seine Neigung zur Klassik. Sie war zum ersten Mal bei einem Konzert zu hören, das 1896 zum fünfzigsten Jahrestag der ersten öffentlichen Darbietung stattfand, die Saint-Saëns mit seinerzeit elf Jahren gegeben hatte. Sarasate, seit über fünfunddreißig Jahren sein Freund und Kollege, spielte den Violinpart der neuen Sonate, und der Komponist gab außerdem die Uraufführung seines Fünften Klavierkonzerts.

Mit ihren gleichmäßigen formalen Konturen, der klaren diatonischen Harmonik ihrer Eröffnungstakte und seiner an Beethoven gemahnenden motivischen Arbeit könnte die Sonate als der bewußte Versuch gedeutet werden, klassische Ideale neu zu beleben, doch meidet Saint-Saëns jedes Gefühl von Imitation oder Pasticcio. Im ersten Satz kommt es ständig zu Modulationen, die oft recht unerwartet und unkonventionell sind, und zu bemerkenswert freiem Umgang mit harmoniefremden Tönen—Tönen, die nicht den zugrundeliegenden Akkorden angehören. Zusammen schaffen sie ein äußerst abwechslungsreiches musikalisches Gewirk, dessen Struktur sich hin und wieder ordnet, so daß eine schlichte diatonische Phrase sichtbar wird.

Das kraftvolle Scherzo zeichnet sich formal durch klassische Regelmäßigkeit aus, wobei sowohl Scherzo als auch Trio nach dem altbewährten zweiteiligen Schema aufgebaut sind. Das Trio ist eine von mehreren Passagen, die Saint-Saëns’ wachsendes Interesse am Kontrapunkt aufzeigen; es ist als dreistimmiger Kanon im ungewöhnlichen Septimenabstand angelegt. Das Andante umschließt ein weiteres verkleinertes Scherzo bzw. „Allegretto scherzando“, das als Mittelteil fungiert. Hier hat man ebenso wie in den Episoden des Rondofinales das Gefühl, als habe Saint-Saëns die Vorstellungen seines geliebten Rameau von einem kurzen Charakterstück in ein moderneres Idiom übertragen wollen. In den Eckpassagen des Andante singt die Violine eine lange, verträumte Melodie über einer Klavierbegleitung, deren unaufhörliche ansteigende Läufe die Harmonik impressionistisch verwischen. Saint-Saëns hatte eine tiefe Abneigung gegen die Musik seines jüngeren Zeitgenossen Debussy, kommt jedoch hier dessen Faszination für Sonorität um ihrer selbst willen ziemlich nahe. Der letzte Satz läßt die weit ausgreifenden Modulationen des einleitenden Poco allegro anklingen, allerdings in einem leichteren, weniger dicht gefügten Stil.

aus dem Begleittext von Duncan Druce © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller