The Violin Sonata arose out of a period of turmoil and change in the composer’s life. Its composition was begun in 1947 under tragic circumstances arising from the illness of Alice, Lady Wimborne, with whom he had been having a relationship since 1934. It was not completed until 1949, almost a year after her death, by which time he had met and married a young Argentinian, Susanna Gil.

In 1947 Alice Wimborne was unwell, but her doctor could find nothing wrong. That September she and Walton set out for a holiday in Italy, but they only got as far as Lucerne when her condition worsened. Cancer of the bronchus was diagnosed and she was admitted to hospital. In the immediate post-war years obtaining finances at a distance from home presented considerable difficulties and Walton was desperately worried about how the costs of her treatment would be paid. Recalling the situation in a letter to Angus Morrison in 1969, Walton wrote that by chance he met Diana Gould, who was shortly to become the wife of Yehudi Menuhin, and having explained his plight to her she promptly commissioned on Menuhin’s behalf a sonata for him and her brother-in-law, the pianist Louis Kentner.

Menuhin duly advanced him half of the commission fee and Walton set to work. Composition on the sonata though was interrupted by writing the film score for Olivier’s Hamlet and then by the final harrowing stage of Alice Wimborne’s illness. He resumed work on the sonata after her death on 19 April 1948. Although Walton made no outward reference to his feelings following his loss, it is hard not to hear, in at least the first movement of the sonata, a musical reaction. It was first performed in Zürich by Menuhin and Kentner on 30 September 1949, after which Walton made some revisions, and this definitive version was first heard at the Theatre Royal, Drury Lane, London, on 5 February 1950, played by the same artists.

Despite the sporadic nature of its composition, set against such a varied set of personal circumstances, the work is highly concentrated and stands as one of Walton’s finest achievements. Over a gentle lapping piano accompaniment, the violin plays a lyrical theme that is full of tenderness. A tiny semiquaver gruppetto heard at the beginning of the melody is important in the subsequent thematic development, not only in the first movement, but in the work as a whole, as is a second version of the gruppetto two bars later. The first paragraph ends with an emphatic phrase for piano, then violin, that thrusts upwards, before the pianist introduces the second principal idea. This is not so much of a contrast, however, and it seems to inhabit the same mood established at the outset, particularly as it ends with its own version of the gruppetto that is shot through with a heartrending poignancy. True contrast comes with an agitated appearance of the gruppetto beginning with an upward major seventh (a Walton hallmark) which initiates an assertive and dynamic passage with accents on and off the beat for violin and piano respectively.

In the ebb and flow of the development both instruments share the exploration of the musical material, with the violin making much of the gruppetto as it strives to soar ever higher. Walton caps the movement in inspired fashion, with an extended, contemplative coda in which the violin takes a final look at the main theme against the arpeggiated chords of the piano played with the soft pedal. Its outward tranquillity masks, nevertheless, an undeniable sense of loss lying beneath the surface.

The form of the second movement is a theme and variations. The eight-bar ‘Tema’ is self-contained in character, with none of the expansiveness that marked the first movement’s principal theme. The piano alone then concludes the main material with a chromatic melody that embraces first ten, then all twelve notes of the chromatic scale. Some commentators have alluded to this as a series, but Walton does not exploit them in any Schoenbergian sense.

In the first variation the theme is heard in the context of a different rhythm, 6/8, and is set in spare two-part counterpoint with the piano. The marking for Variation 2, a tempo quasi improvisando, gives the clue to its character, and it culminates in an impassioned outpouring from the violin. Variation 3 is a spiky march featuring double stopping on the violin and ending with a dissonant extension for piano alone. In Variation 4 the instruments tumble helter-skelter in unison and octaves, whilst Variation 5 has the violin playing steady pizzicato quavers against the piano’s florid arabesques. It ends with a short unaccompanied cadenza for the violin. The sixth variation, Scherzando, is appropriately swift and charged with rhythmic energy. Variation 7 is the longest: set to alternating 6/8 and 9/8 rhythms, it has a lilting barcarolle-like quality. The piano begins the coda with what seems like a twelve-note fugal subject; the violin however, does not take up the challenge with an answering subject, merely repeating it cheekily before launching both itself and the piano in a pyrotechnical display of bravura panache.

from notes by Andrew Burn © 2002

La Sonate pour violon vit le jour au cours d’une période de tourments et de changements dans la vie du compositeur. Sa composition débuta en 1947 dans les circonstances tragiques nées de la maladie d’Alice, Lady Wimborne, dont il était le compagnon depuis 1934. Elle ne fut achevée qu’en 1949, presque un an après sa mort, alors qu’il avait rencontré et épousé une jeune Argentine, Susanna Gil.

En 1947, Alice Wimborne ne se sentait pas bien, mais son docteur ne parvint à aucun diagnostique. En septembre, elle et Walton partirent en vacance en Italie, mais ne purent aller plus loin que Lucerne car sa condition se détériora. On arriva alors à diagnostiquer un cancer des bronches, et elle fut admise à l’hôpital. Dans les années d’immédiate après-guerre, il était difficile de transférer des fonds de l’étranger, si bien que Walton se demandait désespérément comment payer les honoraires de l’hôpital. Dans une lettre à Angus Morrison datée de 1969, il évoque sa situation et raconte comment il eut la chance de rencontrer Diana Gould qui allait devenir peu de temps après la femme de Yehudi Menuhin. Après l’avoir écouté plaider sa cause, elle lui commandita rapidement, au nom de Menuhin, une sonate pour lui et son beau-frère, le pianiste Louis Kentner.

Menuhin avança la moitié du cachet, et Walton se mit au travail. La composition de la sonate fut pourtant interrompue par l’écriture de la musique pour le film Hamlet d’Olivier, puis par les dernières phases éprouvantes de la maladie d’Alice Wimborne. Walton se remit à la sonate après sa mort, le 19 avril 1948. S’il ne fit aucune référence directe à ses sentiments après la perte de sa compagne, il est difficile de ne pas entendre, au moins dans le premier mouvement de la sonate, une réaction musicale. La première audition eut lieu à Zürich avec Menuhin et Kentner, le 30 septembre 1949, après quoi Walton procéda à quelques révisions. La version définitive fut exécutée pour la première fois au Theatre Royal de Drury Lane de Londres le 5 février 1950 par les mêmes artistes.

Malgré la nature sporadique de sa composition, réalisée dans des circonstances personnelles aussi variées, l’œuvre est éminemment concentrée et constitue un des sommets de la production de Walton. Sur un accompagnement de piano en doux intervalles, le violon énonce un thème lyrique plein de tendresse. Un gruppetto minuscule en doubles croches énoncé au début de la mélodie joue un rôle crucial dans le développement thématique qui s’ensuit, non seulement au sein du premier mouvement, mais dans l’œuvre entière, ainsi qu’une seconde version du gruppetto est énoncée deux mesures plus loin. Le premier paragraphe prend fin par une phrase emphatique au piano reprise au violon qui s’élance en avant, puis le pianiste introduit un second élément thématique principal. Empreint d’une atmosphère similaire à celle du début, celui-ci ne présente guère de contraste, en particulier comme il s’achève par sa propre version du gruppetto énoncée à travers une émotion poignante à briser le cœur. Un véritable contraste apparaît avec l’apparition agitée du gruppetto débutant par une septième majeure ascendante (un trait de Walton) qui engendre un passage affirmatif et dynamique avec des accents sur les temps forts et à contretemps respectivement dans les parties de violon et de piano.

Dans le flot du développement, les deux instruments partagent l’exploration du matériau thématique, le violon se servant au mieux du gruppetto comme il s’élance vers des sommets toujours plus hauts. Walton trouve une conclusion inspirée pour finir ce mouvement, avec une coda imposante et contemplative où le violon retrouve une dernière fois le thème principal sur les accords arpégés du piano joués avec la pédale douce. Son apparente tranquillité masque cependant un sens indéniable de la perte subie, à peine dissimulée sous la surface.

Le deuxième mouvement épouse la forme thème et variations. Du point de vue de son caractère, le « Tema » de huit mesures se suffit à lui-même et ne possède aucun de ces élans expansifs qui marquaient le thème principal du premier mouvement. Le piano seul conclut le matériau principal par une mélodie chromatique qui embrasse d’abord dix puis douze notes de la gamme chromatique. Certains commentateurs y ont fait référence en parlant de série, mais Walton ne les exploite nullement à la manière de Schoenberg.

Dans la première variation, le thème est énoncé dans le contexte de différentes métriques, à 6/8, tout en étant élaboré en contrepoint à deux voix au piano. L’indication de la Variation 2 ‘a tempo quasi improvisando’ donne une idée de son caractère. Elle culmine en un élan passionné du violon. La Variation 3 est une marche piquante avec des jeux en double corde au violon qui s’achève par une extension dissonante pour piano seul. Dans la Variation 4, les instruments tombent pêle-mêle à l’unisson et à l’octave tandis que la Variation 5 voit le violon jouer des croches régulières en pizzicato sur les arabesques fleuries du piano. Celle-ci prend fin par une courte cadence sans accompagnement du violon. La sixième variation, notée « Scherzando » est rapide et chargée d’énergie rythmique comme il sied au genre. La Variation 7 est la plus longue du recueil, alternant mesures à 6/8 et 9/8. Elle possède la qualité lumineuse aux allures de barcarolle. Le piano entonne la coda qui semble être un sujet fugué de douze notes ; mais le violon refuse d’y répondre par une réponse appropriée, préférant la répéter en un clin d’œil taquin avant de se lancer, en compagnie du piano, dans une démonstration virtuose pleine de panache, brillant aussi vivement qu’un feu d’artifice.

extrait des notes rédigées par Andrew Burn © 2002
Français: Isabelle Battioni

Die Violinsonate entstand in einer Zeit, die für den Komponisten von Wandel und Unruhe gezeichnet war. 1947 begann er unter tragischen Umständen, die von der Krankheit von Alice, Lady Wimborne, herrührten, mit der er seit 1934 eine Beziehung gehabt hatte, mit der Komposition. Er beendete die Sonate erst 1949, fast ein Jahr nach ihrem Tod, als er bereits eine junge Argentinierin, Susanna Gil, kennen gelernt und geheiratet hatte.

Im Jahre 1947 war Alice Wimborne erkrankt, jedoch konnte ihr Arzt nichts feststellen. Im September desselben Jahres wollten sie und Walton Urlaub in Italien machen, kamen jedoch nicht weiter als Luzern, wo sich ihr Zustand verschlimmerte. Es wurde Bronchialkrebs diagnostiziert und sie wurde ins Krankenhaus eingewiesen. In den Jahren unmittelbar nach dem Krieg stellte es für Walton ein erhebliches Problem dar, im Ausland an Geld zu kommen und er machte sich über die Finanzierung ihrer Behandlung große Sorgen. In einem Brief an Angus Morrison aus dem Jahre 1969 erinnerte er sich daran und beschrieb, dass er zufällig Diana Gould begegnet war, die kurz darauf Yehudi Menuhin heiratete. Als er ihr von seiner Not berichtet hatte, gab sie sofort an Menuhins Stelle eine Sonate für ihn und ihren Schwager, den Pianisten Louis Kentner, in Auftrag.

Menuhin bezahlte ihm verabredungsgemäß die Hälfte des Honorars im voraus und Walton begann mit der Arbeit. Die Komposition der Sonate wurde jedoch durch die Arbeit an der Filmmusik zu Oliviers Hamlet und dann durch das grauenhafte Endstadium von Alice Wimbornes Krankheit unterbrochen. Er nahm die Arbeit an der Sonate erst nach ihrem Tod am 19. April 1948 wieder auf. Obwohl Walton sich nach außen nicht über seine Gefühle nach dem Verlust äußerte, ist es kaum möglich, eine musikalische Reaktion wenigstens im ersten Satz der Sonate nicht herauszuhören. Das Werk wurde in Zürich von Menuhin und Kentner am 30. September 1949 uraufgeführt, wonach Walton einige Änderungen vornahm. Die endgültige Version wurde dann erstmals im Theatre Royal, Drury Lane, London, am 5. Februar 1950 von denselben Künstlern gespielt.

Obwohl das Werk nur sporadisch entstanden ist und vor dem Hintergrund derart bewegender, persönlicher Erlebnisse, ist es sehr konzentriert und gehört zu den besten Schöpfungen Waltons. Über einer sanft plätschernden Klavierbegleitung spielt die Violine ein sehr zärtliches und lyrisches Thema. Ein winziges gruppetto von Sechzehnteln, das am Anfang der Melodie erklingt, wird in der folgenden thematischen Durchführung wichtig, und das nicht nur im ersten Satz, sondern im ganzen Werk, ebenso wie die zweite Version des gruppetto zwei Takte später. Der erste Teil schließt mit einer emphatischen Phrase des Klaviers, die dann von der Violine übernommen wird. Letztere bewegt sich nach oben, bevor das Klavier das zweite Hauptmotiv vorstellt. Dieses stellt keinen größeren Kontrast dar, sondern sorgt für eine ähnliche Stimmung wie am Anfang, insbesondere deshalb, da es mit seiner eigenen Version des gruppetto endet, das den Hörer mit einer herzzerreißenden Wehmut wie ein Schuss durchfährt. Ein wirklicher Kontrast entsteht durch das agitierte Erscheinen des gruppetto, beginnend mit einer aufsteigenden großen Septime (ein Markenzeichen Waltons), was eine bestimmte und dynamische Passage mit regelmäßigen sowie synkopierten Akzenten für jeweils Violine und Klavier einleitet.

In der Ebbe und Flut der Durchführung wird das Erkunden des musikalischen Materials auf beide Instrumente verteilt, wobei die Violine das gruppetto weiter ausarbeitet und es noch höher treibt. Walton lässt den Satz mit einer ausgedehnten, kontemplativen Coda inspiriert enden, in der die Violine ein letztes Mal zum Hauptthema zurückkehrt, bei dem sie vom Klavier mit gedämpften arpeggierten Akkorden begleitet wird. Die scheinbare äußere Ruhe maskiert den Ausdruck des nicht wegzuleugnenden Verlusts, der unterhalb der Oberfläche liegt.

Der zweite Satz besteht aus einem Thema mit Variationen. Das achttaktige „Tema“ hat einen selbstgenügsamen Charakter und weist – im Unterschied zum Hauptthema des ersten Satzes – keinerlei Ausdehnung auf. Das Klavier beendet es allein, und zwar mit einer chromatischen Melodie, die zunächst zehn und dann alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter umfasst. Einige Kommentatoren haben dies als eine Reihe bezeichnet, jedoch behandelt Walton sie nicht im Schönbergschen Sinne.

In der ersten Variation erklingt das Thema mit einem anderen Rhythmus (6/8) und ist zudem in einen schlanken zweistimmigen Kontrapunkt mit dem Klavier gesetzt. Die Satzbezeichnung für die zweite Variation, „a tempo quasi improvisando“, deutet den Charakter des Stückes an, das mit einem leidenschaftlichen Ausbruch der Violine endet. Die dritte Variation ist ein kantiger Marsch mit Doppelgriffen der Violine und einer dissonanten Erweiterung am Ende für Klavier solo. In der vierten Variation purzeln beide Instrumente unisono und in Oktaven Hals über Kopf umher, während in der fünften Variation die Violine gleichmäßige Pizzicato-Achtel zu den blumigen Arabesken des Klaviers zu spielen hat. Diese Variation endet mit einer kurzen Solokadenz der Violine. Die sechste Variation ist mit „Scherzando“ überschrieben und ist dementsprechend flott und voller rhythmischer Energie. Variation 7 ist die längste: 6/8 und 9/8-Takt alternieren miteinander und das Stück erinnert an eine beschwingte Barcarole. Das Klavier eröffnet die Coda mit einem Motiv, das zunächst ein zwölftöniges Fugenthema zu sein scheint; die Violine nimmt jedoch die Herausforderung nicht an, mit einem passenden Comes zu antworten, sondern wiederholt es lediglich etwas keck, bevor sie sich zusammen mit dem Klavier in eine brillante Vorführung voll bravourösen Elans stürzt.

aus dem Begleittext von Andrew Burn © 2002
Deutsch: Viola Scheffel