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Track(s) taken from CDA67357

Fêtes galantes II, L114

author of text

Christopher Maltman (baritone), Malcolm Martineau (piano)
Recording details: July 2001
Champs Hill, West Sussex, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Julian Millard
Release date: January 2003
Total duration: 8 minutes 34 seconds


'An admirable recital' (BBC Music Magazine)

'You could not wish for more than Maltman’s intelligent singing and Martineau’s customary sensitivity to every nuance' (Classic FM Magazine)

'The partnership of baritone Christopher Maltman and pianist Malcom Martineau has proved chemically sound in so many memorable live and recorded performances. This new release of Debussy songs for Hyperion is no exception' (The Scotsman)

'On the present disc, Maltman distinguishes himself beyond expectation in the realm of French Mélodie, singing throughout with elegance, conviction, communicativeness, specific attention to the text, and unblemished technical security, all utterly without mannerism, in a varied program spanning 30 years (1880 -1910) of Debussy song … You should go out and buy it right now' (Fanfare, USA)

'This young baritone invests all he touches with equal consideration and the 21 songs in his programme emerge fresh and compelling … a recording of strong focus' (Yorkshire Post)

'Christopher Maltman has already distinguished himself as a lieder singer, but now he reveals himself as a stunningly apt exponent of French mélodies' (Opera News)

'With a singer of Christopher Maltman's quality these songs are presented here about as beautifully as they could be' (Manchester Evening News)

'The young baritone brings magnificent sturdiness to the music and he is sensitively accompanied by an understanding Martineau. The recording is excellent … we have another Hyperion winner' (Classical.net)
In 1891/2 Debussy set three further Verlaine poems before temporarily abandoning verse settings for prose ones. Then, after the première of Pelléas et Mélisande in 1902, he published these three songs in 1903 as the first set of Fêtes galantes and added a second set of three the following year. These were his final encounter with the poet whose words had inspired him to write nineteen songs in the space of twenty-two years. As with his songs for Marie Vasnier, this second set of Fêtes galantes has links with Debussy’s own life. He had married in 1899, but the union was not a happy one for him. In 1904 he met Emma Bardac, the wife of a banker and Fauré’s ex-mistress, and fell in love. They lived together until Debussy’s death, getting married in 1908. Debussy dedicated two song cycles of 1904 to his new mistress: the Trois chansons de France, published in May 1904, to ‘Mme. S. Bardac’; the second set of Fêtes galantes, published in September, to ‘Emma Bardac’. The change in nomenclature would seem to speak for itself. Nevertheless this second dedication has its puzzling side. None of the three songs is a love song in the accepted sense, while the last one is calculated to put off the most ardent aspirant to a composer’s affections.

Perhaps the most curious thing about the poem of Les ingénus is the ultimate confusion between singular and plural. Until the final line, the male watchers and the ladies with flashing heels and white necks have been a corporate body—possibly one of those discreetly erotic encounters painted by Watteau. But with the words ‘Que notre âme (singular) depuis ce temps tremble et s’étonne’ confusion is sown. Do all the male watchers share a single soul? Or is the poet the only one afflicted with trembling and astonishment? Or is the plural, as applied to the watchers, merely a poetic device, as it were a royal plural, obscuring the fact that the poet has been the only watcher of these tempting damsels? This might seem a far-fetched point, were it not that it is precisely on the words ‘Que notre’ that Debussy for the first time stills the regular movement of semiquavers, allowing the words to be heard unhindered. Whatever the truth, the title (‘The Innocents’), being masculine, applies to the watcher(s), so that Verlaine seems to be warning against women’s wiles. A suitable sentiment to set before one’s new mistress?

Le faune is hardly more enticing. The ‘unhappy sequel to these moments of calm’ predicted by the faun turned out to be all too real since, although Debussy’s second marriage lasted, there was many a stormy moment; and was Emma happy to be addressed as a ‘melancholy pilgrim’? After a brief descending figure, to be played ‘like a flute’, a two-note ostinato taps its way throughout the song, impervious to the harmonies above it. The astonishingly dissonant final chord delineates no firm key, as the song delivers no firm message. We even have to wait till the final word to find out that all this time the ostinato has represented the sound of tambourines. This may be one of the ‘lamentable’ genre of song about which Chabrier complained so bitterly, but certainly we’re a long way here from sloppy evocations of April and May.

Finally Colloque sentimental, Debussy’s last Verlaine song, has specific and depressing things to say about love and its possible outcomes. If the two-note ostinato in Le faune represented fate through the mediation of the mandolin, in the central section here the unrelenting A flats have no material connotation; they are an immovable psychological rock (the unloving ghost’s obduracy? the unloved ghost’s bleak future?) upon which a whole armoury of chromatic chords breaks in vain. Equally impotent to move the A flat are the five reminiscences of the nightingale’s song from the first song of the first set of Fêtes galantes, En sourdine, where the song is identified as ‘voice of our despair’. Or are these reminiscences of despair in league with the A flat? The nightingale is heard again in the narrator’s brief coda. For all the song’s crepuscular tone, it is only with the words ‘Et la nuit seule’ that we know for sure this is a night scene—and it is precisely on these words that the nightingale begins its final song, ‘night’ here representing not Tristanesque passion but emptiness and, effectively, death. Emma Bardac’s response to the dedication of this cycle is not recorded.

from notes by Roger Nichols © 2003

En 1891/92, Debussy mit en musique trois poèmes supplémentaires de Verlaine avant d’abandonner temporairement les textes versifiés pour de la prose. Puis, après la première de Pelléas et Mélisande en 1902, il publia ces trois chansons, en 1903, comme le premier recueil de Fêtes galantes auquel il ajouta un second recueil de trois, l’année suivante. Il s’agit de la dernière rencontre avec le poète dont les mots lui ont inspiré dix-neuf mélodies en l’espace de vingt-deux ans. Comme ses mélodies pour Marie Vasnier, ce second recueil de Fêtes galantes est lié à la vie privée du compositeur. Si Debussy s’était marié en 1899, son union n’était pas heureuse. En 1904 il rencontra Emma Bardac, l’épouse d’un banquier et l’ancienne maîtresse de Fauré. Il en tomba follement amoureux. Ils vécurent ensemble jusqu’à sa mort, convolant en justes noces en 1908. Debussy dédia deux cycles de mélodies de 1904 à sa nouvelle maîtresse: les Trois chansons de France publiées en mai 1904 à «Mme S. Bardac», le second cahier des Fêtes galantes, publié en septembre à «Emma Bardac». Le changement de nomenclature pourrait semble parlant. Pourtant, cette seconde dédicace est déroutante par bien des aspects. Aucune de ces mélodies n’est à proprement parler une chanson d’amour, alors que la dernière est même conçue pour repousser l’aspirant le plus ardent aux affections d’un compositeur.

L’élément le plus curieux à propos du poème Les ingénus est la confusion ultime entre le singulier et le pluriel. Jusqu’à la dernière ligne, le voyeur et les belles en talons hauts et aux cous blancs avaient formé un corps collectif—peut-être une de ces discrètes rencontres érotiques peintes par Watteau. Mais sur les mots «Que notre âme [à noter le singulier] depuis ce temps tremble et s’étonne», la confusion est semée. Tous les voyeurs partageraient-ils une seule âme? Où le poète serait-il le seul à être affecté par ce tremblement et cet étonnement? Où le pluriel n’aurait-il pas été une simple tournure poétique, à la manière d’un pluriel royal, obscurcissant le fait que le poète ne soit que le seul voyeur contemplant ces demoiselles affriolantes. Si cet aspect peut donner l’impression d’une problématique artificielle, il suffit de remarquer que c’est précisément sur les mots «Que notre» que Debussy, pour la première fois apaise le mouvement régulier des doubles croches, permettant à ces mots d’être entendus sans difficulté. Quelle que soit la vérité, le titre, «Les ingénus», étant masculin s’applique au(x) voyeur(s), si bien que Verlaine semble mettre en garde contre les artifices des femmes. Un sentiment approprié pour une œuvre écrite pour une nouvelle maîtresse?

Le faune n’est guère plus attirant. La «suite mauvaise à ces instants sereins» prédite par le faune se trouva n’être que trop réelle puisque, si le second mariage de Debussy s’inscrivit dans la durée, il comporta de nombreux épisodes orageux. Emma était-elle heureuse de se trouver qualifiée de «mélancoliques pèlerins»? Après une courte figure descendante devant être jouée «comme une flûte», un ostinato de deux notes parcourt toute la mélodie, sans regard pour les harmonies qui l’entourent. L’étonnant accord final, dissonant, ne définit aucune tonalité précise, comme si la mélodie ne délivrait pareillement, aucun message précis. Il nous faut attendre le dernier accord pour réaliser que durant tout ce temps, l’ostinato représentait le son des tambourins. Il s’agit peut-être d’une de ces mélodies «lamentables» à propos de laquelle Chabrier se plaignait amèrement, mais il est vrai que nous sommes bien éloignés des évocations sentimentales d’Avril ou de Mai.

Pour finir, Colloque sentimental, la dernière mélodie de Verlaine que Debussy mit en musique, évoque des éléments spécifiques et déprimants de l’amour et des conséquences possibles. Si l’ostinato de deux notes du Faune représentait le destin à travers la médiation de la mandoline, dans la section centrale qui nous occupe, les la bémol lancinants ne possèdent aucune connotation matérielle. Ils présentent un roc psychologique inamovible (l’opiniâtreté du spectre qui a cessé d’aimer? l’avenir morne du spectre sans amour?) sur lequel tout l’arsenal des accords chromatiques se lance en vain. Tout aussi impuissantes à ébranler ces la bémol, les cinq évocations du chant du rossignol figurant dans En sourdine, la première mélodie du premier recueil de Fêtes galantes où le chant est identifié à la «voix du désespoir». Ces évocations de désespoir sont-elles de connivences avec le la bémol? Le rossignol apparaît à nouveau dans la courte coda du narrateur. Pour toute l’atmosphère crépusculaire de la mélodie, ce n’est que sur les mots «Et la nuit seule» que nous savons avec certitude qu’il s’agit d’une scène nocturne—et c’est précisément sur ces mots que le rossignol débute son dernier chant, la «nuit» représentant non pas une passion tristanesque, mais le vide et effectivement la mort. On ignore quelle fut la réponse d’Emma Bardac en recevant la dédicace de ce cycle.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2003
Français: Isabelle Battioni

1891/92 vertonte Debussy drei weitere Gedichte von Verlaine, gab dann aber vorerst die Vertonung von Lyrik zugunsten von Prosa auf. Nach der Premiere von Pelléas et Mélisande 1902 veröffentlichte er diese drei Lieder 1903 als erste Sammlung der Fêtes galantes und fügte im folgenden Jahr eine zweite Sammlung von drei Liedern hinzu. Sie waren seine letzte Begegnung mit dem Dichter, dessen Worte ihn zur Komposition von 19 Liedern innerhalb von 22 Jahren inspiriert hatten. Wie schon bei den Liedern für Marie Vasnier gibt es auch bei der zweiten Sammlung der Fêtes galantes eine Beziehung zu Debussys Privatleben. Er hatte 1899 geheiratet, aber die Verbindung war für ihn keine glückliche gewesen. 1904 traf er die Frau eines Bankiers und Faures ehemalige Geliebte, Emma Bardac, und verliebte sich in sie. Sie heirateten 1908 und lebten bis zum Tode Debussys zusammen. Debussy widmete seiner neuen Geliebten zwei Liederzyklen von 1904: die im Mai 1904 veröffentlichten Trois chansons de France, für „Mme. S. Bardac“ und die zweite, im September veröffentlichte Sammlung der Fêtes galantes, für „Emma Bardac“. Die Unterschiede bei der Anrede sprechen wohl für sich selbst. Trotzdem ist da etwas Merkwürdiges mit der zweiten Widmung. Keines der drei Lieder ist ein Liebeslied im üblichen Sinn, und das letzte dient ganz bewusst dazu, selbst die hartnäckigste Werberin um die Zuneigung des Komponisten abzuschrecken.

Das Merkwürdigste über das Gedicht Les ingénus ist vielleicht letztlich die Verwechslung von Einzahl und Mehrzahl. Bis zur letzten Zeile waren die männlichen Beobachter und die Damen mit tollen Absätzen und weißen Nacken eine gemeinsame Einheit—möglicherweise eine dieser von Watteau gemalten diskret erotischen Szenen. Aber bei den Worten „Que notre âme (Einzahl) depuis ce temps tremble et s’étonne“ tritt die Verwirrung ein. Haben alle männlichen Beobachter eine gemeinsame Seele? Oder ist der Dichter der einzige, der vom Zittern und Erstaunen betroffen ist? Oder ist die für die Beobachter zutreffende Mehrzahl bloß ein poetisches Mittel, wie man beim Pluralis majestatis in Anlehnung an königliche Ausdrucksweise das Pronomen ‚wir’ benutzt, wenn ‚ich’ gemeint ist. Damit hätte der Dichter von der Tatsache abgelenkt, dass er der einzige Beobachter dieser verführerischen Maiden gewesen ist. Das mag eine abwegige Behauptung sein, würde Debussy nicht genau auf die Worte „Que notre“ die regelmäßige Sechzehntelbewegung zum ersten Mal innehalten, wodurch die Worte ungehindert gehört werden können. Was immer auch die Wahrheit sein mag, der Titel (Die Unschuldigen) ist im Französischen männlich und bezieht sich auf den/die Beobachter, womit Verlaine vor den Schlichen der Frauen zu warnen scheint. Ist das ein passender Widmungsgedanke für eine neue Geliebte?

Le faune ist kaum anziehender. Die vom Faun vorausgesagte „unglückliche Folge auf diese Momente der Ruhe“ erwies sich letztendlich als all zu nah an der Wirklichkeit, da Debussys zweite Ehe, obwohl sie standhielt, Zeuge vieler stürmischer Auseinandersetzungen wurde. Und war Emma glücklich über ihre Bezeichnung als „Melancholie-Pilger“? Nach einer kurzen absteigenden Geste, die „wie ein Flöte“ gespielt werden soll, bahnt sich ein Ostinato aus zwei Tönen unbeeindruckt von den über ihm gelagerten Harmonien einen Weg durch das Lied. Der erstaunlich dissonante Klang am Ende gehört keiner bestimmten Tonart an, wie auch das Lied keine eindeutige Botschaft vermittelt. Man muss sogar bis zum letzten Wort warten, bis man herausfindet, dass das Ostinato die ganze Zeit den Klang von Tamburinen repräsentiert hat. Das Lied gehört möglicherweise zu der „bedauerlichen“ Liedgattung, über die sich Chabrier so bitter beschwert hatte, aber sicherlich sind wir hier weit entfernt von der rührseligen Beschwörung des wunderschönen Monats Mai.

Debussys letztes Lied auf Texte von Verlaine, Colloque sentimental, enthält eindeutige und traurig stimmende Aussagen über die Liebe und ihre möglichen Folgen. Im Vergleich mit dem Ostinato aus zwei Tönen in Le faune, das dem Schicksal durch die Mandoline vermittelte Gestalt gab, hat das unnachgiebige As im Mittelteil hier keine direkt greifbare Bedeutung: diese Tonwiederholungen stehen wie ein unnachgiebiger psychologischer Felsen (die geisternde Unnachgiebigkeit des Verschmähenden, die Vorahnung einer hoffnungslosen Zukunft des Verschmähten?), an dem eine ganze Brandung von chromatischen Akkorden hoffnungslos zerschellt. Ebenso erfolglos scheinen die fünf Erinnerungen an das Lied der Nachtigall aus dem ersten Lied der ersten Sammlung Fêtes galantes, En sourdine die Tonwiederholungen auf As zu beirren. Nun wurde En sourdine als „Stimme unserer Verzweiflung“ bezeichnet. Sind nun diese Erinnerungen an die Verzweiflung ähnlichen Charakters wie die Tonwiederholungen auf dem As? Die Nachtigall wird nochmals in der kurzen Koda des Erzählers vernommen. Trotz des dämmrigen Tons im Lied wird uns erst bei den Worten „Et la nuit seule“ mit Sicherheit bewusst, dass es sich hier um eine Nachtszene handelt—und genau auf diese Worte beginnt die Nachtigall ihr letztes Lied. „Nacht“ beschreibt hier allerdings nicht die Leidenschaft eines Tristans, sondern Leere, und schließlich, Tod. Emma Bardacs Reaktion auf die Widmung dieses Liederzyklus’ ist nicht bekannt.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2003
Deutsch: Elke Hockings

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