Already last summer, when we visited him in Thun, I received two new lieder from ‘Him’, of which one runs ‘Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn’! Do you know it? And its melody is so delightful! If only I could sing it to you. Lucky me, I even own the manuscript.

The song’s text is by Groth, and its melody is distantly but tangibly related to the second subject in the opening movement of Brahms’s Violin Sonata in A major, Op 100. Another song written during the same holiday in Thun was ‘Immer leiser wird mein Schlummer’, to a text by Hermann Lingg. Its concluding words, ‘Willst du mich noch einmal sehn, / Komm, o komme bald!’ (‘If you want to see me again, come, oh come soon’), are set to a series of rising intervals and a rhythm that are similar to those of the violin sonata’s finale. ‘Komm bald’ is the title of another of Brahms’s songs, again setting a poem by Groth, and the melodic shape of its introductory bars is clearly mirrored in the sonata’s opening moments. All these songs were written for Hermine Spies, who was staying in nearby Bern at the time. Brahms was by no means impervious to her attractions, and according to his friend and biographer, Max Kalbeck, the violin sonata was written ‘in anticipation of the arrival of a beloved lady friend’. As for Hermine herself, she confessed to having a veritable ‘Johannes Passion’. To his close friend Theodor Billroth, who was an eminent surgeon, Brahms wrote:

I was too embarrassed recently to enclose a song by Groth that is connected to the A major sonata. But since I now send it after all, there’s another by Groth that forces itself in—and another from an old colleague of yours!

(Hermann Lingg had previously been a military doctor.)

In keeping with the sonata’s predominantly lyrical character, it begins with a song-like theme (Hanslick noted its similarity to the ‘prize song’ from Wagner’s Die Meistersinger von Nürnberg) whose genial warmth may remind us of the atmosphere of another radiant A major work Brahms may well have known: Schubert’s piano sonata, D664. As a contrast to the relaxed character of his two main subjects, Brahms brings the exposition to a close with a more assertive idea in which an insistent repeated note alternates with a group of triplets. It is this idea that underlies the bulk of the central development section—first, in its original forceful form, and then in a long-spun nocturne-like transformation in the minor. In its latter guise, the idea brings the music to a halt, poised on the brink of F sharp minor—whereupon, without further ado, Brahms calmly launches the recapitulation in the home key, as though the main theme were now coming from afar.

The middle movement is one of Brahms’s fusions of slow movement and scherzo—an idea he had previously used in his A minor string quartet, Op 51 No 2, and the F major string quintet, Op 88. The violin sonata’s alternating sections, although outwardly sharply contrasted, are subtly linked through their common melodic shape. The piece is in the comparatively distant key of F major, but when the opening melody returns following the first scherzo-like section, it does so in a brighter D major. In the final moments, the opening melody makes an abbreviated reappearance, significantly hovering between the keys of D major and F major, before a fleeting reminiscence of the contrasting episode brings the movement swiftly to a close.

The concluding rondo provides a fine example of what Schoenberg once described as ‘continual variation’ in the music of Brahms: each return of the main rondo theme occurs in a different guise (and, in one instance, in a different key) from the last. The piece is largely governed by the rising interval of a third that initiates its main melody, but for all the ingratiating qualities of that melody there are also darker forces at work: passages that unfold against fleeting, shadowy arpeggios in diminished sevenths. It is one of these mysterious moments that dissolves into the final return of the rondo theme, its phrases this time arching upwards in a crescendo which brings the sonata to an ecstatic close.

from notes by Misha Donat © 2019

Déjà l’été dernier, lorsque nous lui avons rendu visite à Thoune, j’ai reçu de «Lui» deux nouveaux lieder, dont l’un se présente comme suit: «Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn!» Le connaissez-vous? Et sa mélodie est tellement merveilleuse! Si seulement je pouvais vous la chanter. J’en ai de la chance, je possède même le manuscrit.

Le texte de ce lied est de Groth et son motif mélodique est vaguement apparenté, mais de manière tangible, au second sujet du mouvement initial de la Sonate pour violon et piano en la majeur, op.100, de Brahms. Au cours des mêmes vacances à Thoune, Brahms avait écrit un autre lied, «Immer leiser wird mein Schlummer», sur un texte de Hermann Lingg. Les derniers vers, «Willst du mich noch einmal sehn, / Komm, o komme bald!» («Me verras-tu une fois encore, viens, ah viens vite!»), sont mis en musique sur une série d’intervalles ascendants et un rythme identiques à ceux du finale de la sonate pour violon et piano. «Komm bald» est le titre d’un autre lied de Brahms, une fois encore sur un poème de Groth, et la forme mélodique de ses premières mesures se reflète clairement dans les premiers moments de cette sonate. Tous ces lieder furent écrits pour Hermine Spies, qui séjournait à cette époque dans le voisinage, à Berne. Brahms n’était pas du tout insensible à son charme et, selon son ami et biographe, Max Kalbeck, la sonate pour violon et piano fut écrite «en prévision de l’arrivée d’une chère amie». Quant à Hermine elle-même, elle avoua avoir une véritable «Johannes Passion». À son ami proche Theodor Billroth, qui était un éminent chirurgien, Brahms écrivit:

J’ai été trop embarrassé récemment pour joindre un lied de Groth qui est lié à la sonate en la majeur. Mais comme, finalement, je l’envoie maintenant, il y en a un autre de Groth qui s’impose—et un autre d’un de tes vieux collègues!

(Hermann Lingg avait été auparavant médecin militaire.)

En accord avec le caractère essentiellement lyrique de cette sonate, elle commence par un thème qui ressemble à un chant (Hanslick nota sa similitude avec le «chant du concours» des Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Wagner) dont la douce chaleur nous rappelle l’atmosphère d’une autre œuvre rayonnante en la majeur que Brahms pourrait bien avoir connue: la sonate pour piano, D664, de Schubert. En guise de contraste avec le caractère détendu de ses deux sujets principaux, Brahms mène l’exposition à une conclusion dotée d’une idée plus assurée, où une note répétée insistante alterne avec un groupe de triolets. C’est cette idée qui sous-tend la majeure partie du développement central—tout d’abord, sous sa forme originale énergique, puis dans une longue transformation dans le style d’un nocturne en mineur. Sous cette forme, l’idée suspend la musique, à la limite de fa dièse mineur—après quoi, sans plus de façons, Brahms lance calmement la réexposition dans la tonalité d’origine, comme si le thème principal venait maintenant de loin.

Le mouvement central est l’un de ceux où Brahms opère une fusion entre mouvement lent et scherzo—une idée qu’il avait déjà utilisée dans son quatuor à cordes en la mineur, op.51 n° 2, et dans le quintette à cordes en fa majeur, op.88. Si elles sont en apparence très contrastées, les sections en alternance de la sonate pour violon et piano sont liées avec subtilité par le biais de leur forme mélodique commune. Ce morceau est écrit dans la tonalité relativement éloignée de fa majeur, mais lorsque la mélodie initiale revient après la première section dans le style d’un scherzo, elle le fait dans un ré majeur plus chaleureux. Dans les derniers moments, la mélodie initiale réapparaît sous forme abrégée, vacillant entre les tonalités de ré majeur et de fa majeur, avant qu’une brève réminiscence de l’épisode contrasté mène vite le mouvement à sa fin.

Le rondo final est un bel exemple de ce que Schoenberg décrivit un jour comme une «variation continuelle» dans la musique de Brahms: chaque retour du thème principal du rondo se présente sous une forme différente de la précédente (et, dans l’un des cas, dans une autre tonalité). Cette pièce est largement gouvernée par l’intervalle ascendant de tierce qui lance sa mélodie principale, mais si cette mélodie présente des qualités doucereuses, des forces plus sombres sont aussi à l’œuvre: des passages qui se déroulent sur des arpèges rapides et mystérieux en septièmes diminuées. C’est l’un de ces mystérieux moments qui s’évanouit dans le retour final du thème du rondo, ses phrases s’arquant cette fois vers le haut dans un crescendo qui mène la sonate à une conclusion extatique.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Schon im Sommer habe ich, als wir ihn in Thun besuchten, von „Ihm“ zwei neue Lieder bekommen, deren eines lautet „Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn“! Kennen Sie das? Und wunderlieblich ist die Melodie! Wenn ich es Ihnen doch vorsingen könnte. Ich Glückliche besitze sogar das Manuskript.

Der Liedtext stammt von Groth und die Melodie ist entfernt, aber doch spürbar, verwandt mit dem zweiten Thema des ersten Satzes von Brahms’ Violinsonate A-Dur, op. 100. Ein weiteres Lied, „Immer leiser wird mein Schlummer“, entstand während desselben Urlaubs in Thun auf einen Text von Hermann Lingg. Die Schlussworte, „Willst du mich noch einmal sehn, / Komm, o komme bald!“, weisen einen gleichartigen Rhythmus sowie eine ähnliche Reihe von aufsteigenden Intervallen auf, wie man sie auch im Finale der Violinsonate antrifft. „Komm bald“ ist auch der Titel eines weiteren Brahms-Lieds, wiederum eine Groth-Vertonung, dessen Melodik der Eingangstakte zu Beginn der Sonate widergespiegelt wird. Alle diese Lieder wurden für Hermine Spies komponiert, die sich zu der Zeit im nahegelegenen Bern aufhielt. Brahms war für ihre Reize durchaus empfänglich—seinem Freund und Biographen Max Kalbeck zufolge entstand die Violinsonate „in Erwartung der Ankunft einer geliebten Freundin“. Hermine Spies selbst erklärte, dass sie eine regelrechte „Johannes-Passion“ hege. An seinen guten Freund Theodor Billroth, ein renommierter Chirurg, schrieb Brahms:

Ich genierte mich neulich, ein Lied von Groth beizulegen, das mit der A-dur-Sonate zusammenhängt. Da ich es nun doch sende, so drängt sich ein anderes von Groth dazu—und da noch eins von einem alten Kollegen von Dir!

(Hermann Lingg war zuvor als Militärarzt tätig gewesen.)

Dem hauptsächlich lyrischen Charakter der Sonate entsprechend beginnt sie mit einem liedartigen Thema (Hanslick wies auf die Ähnlichkeit zu dem „Preislied“ der Meistersinger von Nürnberg von Wagner hin), dessen Warmherzigkeit möglicherweise an die Atmosphäre eines weiteren A-Dur-Werks erinnert, welches Brahms gekannt haben mag: Schuberts Klaviersonate, D664. Als Kontrast zu dem entspannten Charakter der beiden Hauptthemen lässt Brahms die Exposition mit einem energischeren Motiv enden, in dem eine beharrliche Tonrepetition mit einer Gruppe von Triolen alterniert. Dieses Motiv liegt auch dem Großteil der Durchführung zugrunde—zunächst in seiner ursprünglichen, energischen Form, und dann in einer ausgedehnten, nocturneartigen Transformation in Moll. In der letzteren Form lässt das Motiv die Musik innehalten, im Begriff, nach fis-Moll zu wechseln. Daraufhin eröffnet Brahms kurzerhand die Reprise in der Grundtonart, als käme das Hauptthema nun von weit her.

Der Mittelsatz ist eine jener Brahms’schen Verschmelzungen von langsamem Satz und Scherzo—eine Idee, derer er sich zuvor in seinem Streichquartett a-Moll, op. 51 Nr. 2, sowie in seinem Streichquintett F-Dur, op. 88, bedient hatte. Die alternierenden Abschnitte der Violinsonate sind zwar nach außen hin deutlich voneinander abgesetzt, durch ihre gemeinsame melodische Gestalt jedoch subtil miteinander verbunden. Das Stück steht in der vergleichsweise entfernten Tonart F-Dur, wenn allerdings die Anfangsmelodie nach dem ersten scherzoartigen Abschnitt wiederkehrt, geschieht dies in einem helleren D-Dur. In den letzten Augenblicken wird die Anfangsmelodie in verkürzter Form wiederholt, schwebt in bedeutungsvoller Weise zwischen D-Dur und F-Dur, bevor eine flüchtige Erinnerung an die kontrastierende Episode den Satz rasch zu Ende bringt.

Das abschließende Rondo ist eine Darlegung dessen, was Schönberg einst als „entwickelnde Variation“ bei Brahms beschrieben hatte: das Hauptrondothema wird jeweils in unterschiedlicher Gestalt (und einmal sogar in unterschiedlicher Tonart) wiederholt. Es herrscht in dem Stück ein aufsteigendes Terzintervall vor, mit dem die Hauptmelodie eingeleitet wird; trotz allen einnehmenden Eigenschaften jener Melodie sind jedoch auch dunklere Mächte am Werk: Passagen, die sich neben flüchtigen, schemenhaften Arpeggien in verminderten Septen entwickeln. Einer jener geheimnisvollen Momente geht dann in die letzte Wiederholung des Rondothemas über, dessen Phrasen sich diesmal nach oben in ein Crescendo wölben, mit der die Sonate in ekstatischer Weise abgeschlossen wird.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2019
Deutsch: Viola Scheffel