The summer of 1886 found Brahms at the Swiss resort of Hofstatten. There, in the idyllic surroundings of Lake Thun, to which he was to return in the following two years, he completed three strongly contrasted chamber works: the grandly conceived F major Cello Sonata, Op 99, the relaxed and lyrical A major Violin Sonata, Op 100, and the dramatic C minor Piano Trio, Op 101. The Trio is, indeed, one of Brahms’s most concentratedly intense scores. No preliminaries here: the main theme is hurled forth in a sonority of orchestral power. The theme itself has two limbs: a sinuous line in its upper voice, and a rising scale in its bass. As early as the second bar the two voices are exchanged, with the pianist’s right hand playing the scale figure and his left the sinuous phrase. It is these two ideas that propel the greater part of the movement; and even the much more relaxed second subject, where the violin and cello once again sing out in octaves, is based on a broadened version of the rising scale. As in the C major Trio, the development is fused with the first stage of the recapitulation in a continuously evolving passage, and there is a lengthy coda which continues the developmental argument.

In one of his evocative similes, Donald Francis Tovey described the Scherzo of the C minor Trio as a piece that ‘hurries by, like a frightened child’. Not that the piece is that fast (‘Presto non assai’ is Brahms’s equivocal tempo marking), but it does share the spectral character of the Scherzo from the Op 87 Trio. This time the strings are muted, and the middle section—hardly a trio in the conventional sense—does little to disturb the nocturnal atmosphere.

Brahms at first notated the slow movement in the unusual time-signature of seven beats to the bar before opting instead to divide the metre into a recurring pattern consisting of a single bar of three beats followed by two of two beats. As in the Adagio of the B major Trio Brahms has the piano and strings alternating, though in this case it is the violin and cello that take the lead. The pulse quickens for a middle section maintaining both the music’s metrical irregularity (the impression created here is of five beats to the bar) and its basic alternation between strings and piano.

The finale sets off with what might be described as an intensified form of ‘hunting’ rondo theme. In fact, as in the Horn Trio, the piece turns out to be a sonata form, and its concentration on the minor is almost unrelieved until the onset of the coda. Here, at last, the music turns to the major and the violin transforms the main subject into a flowing melody not dissimilar to the theme of the trio section from Op 87’s Scherzo. Even at this stage, however, the music’s dramatic sweep remains undiminished and the work ends as powerfully as it began.

from notes by Misha Donat © 1998

Durant l’été 1886, Brahms, installé à la station suisse de Hofstatten—dans le cadre idyllique du lac de Thun, où il devait retourner au cours des deux années suivantes—, acheva trois œuvres de chambre fortement contrastées: la grandiose Sonate pour violoncelle en fa majeur, op.99, la lyrique et détendue Sonate pour violon en la majeur, op.100, et le dramatique Trio avec piano en ut mineur, op.101, qui est, en définitive, une de ses partitions les plus intenses. Ici, point de préliminaires: le thème principal est lancé dans une sonorité à la puissance orchestrale. Ce thème comprend deux composantes: une ligne sinueuse dans sa voix supérieure et une gamme ascendante dans sa basse. Dès la deuxième mesure, les deux voix sont échangées, la main droite du pianiste jouant la figure en gammes, cependant que la gauche exécute la phrase sinueuse. Ces deux idées propulsent l’essentiel du mouvement; et même le second sujet, plus détendu, où le violon et le violoncelle chantent à nouveau en octaves, repose sur une version élargie de la gamme ascendante. Comme dans le Trio en ut majeur, le développement est fondu à la première étape de la reprise, dans un passage en continuelle évolution; puis, une très longue coda poursuit l’argument du développement.

Dans une de ses métaphores évocatrices, Donald Francis Tovey dépeint le Scherzo du Trio en ut mineur comme une pièce qui «se précipite, tel un enfant effrayé». Non que ce Scherzo soit si rapide que cela («Presto non assai» est la marque de tempo équivoque chez Brahms), mais il possède le caractère spectral du Scherzo du Trio, op.87. Cette fois, les instruments à cordes sont joués con sordini, et la section centrale—tout juste un trio au sens conventionnel du terme—ne s’affaire guère à déranger l’atmosphère nocturne.

Brahms nota d’abord le mouvement lent dans l’inhabituelle indication de sept temps par mesure, avant d’opter pour une division du tempo en un motif récurrent composé d’une seule mesure de trois temps suivie de deux mesures de deux temps. Comme dans l’Adagio du Trio en si majeur, Brahms fait alterner le piano et les cordes, même si, dans le cas présent, le violon et le violoncelle prennent la tête. Le rythme s’accélère pour une section centrale maintenant et l’irrégularité métrique de la musique (l’impression créée ici est celle de cinq temps par mesure) et son alternance fondamentale entre cordes et piano.

Le finale démarre sur ce que l’on pourrait décrire comme une forme intensifiée de thème de rondo de «chasse». En réalité, comme dans le Trio avec cor, la pièce se révèle être une forme sonate, et sa concentration sur le mode mineur demeure quasi permanente jusqu’au début de la coda. Là, la musique se tourne enfin vers le mode majeur, tandis que le violon transforme le sujet principal en une mélodie fluide, qui n’est pas sans rappeler le thème de la section en trio du Scherzo de l’op.87. Mais, même à ce moment, l’ampleur dramatique de la musique ne faiblit pas, et l’œuvre s’achève aussi puissamment qu’elle a commencé.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 1998
Français: Hypérion

Den Sommer 1886 verbrachte Brahms im schweizerischen Hofstatten. In der idyllischen Umgebung des Thuner Sees, wohin er auch in den beiden darauffolgenden Jahren reiste, schuf er drei völlig unterschiedliche Kammerwerke: die wundervoll konzipierte Cellosonate in F-Dur, op. 99; die entspannte, lyrische A-Dur-Violinsonate, op. 100, sowie das dramatische c-Moll-Klaviertrio, op. 101. Bei diesem Trio handelt es sich ist in der Tat um eine der konzentriertesten und intensivsten von Brahms geschaffenen Partituren. Kurzum, das Hauptthema wird von der Klangfülle der orchestralen Kraft vorangepeitscht. Das Thema selbst besteht aus zwei Gliedern: einer gewundenen Notenlinie in der Oberstimme, und einer steigenden Tonleiter in der Baßstimme. Bereits im zweiten Takt kommt es zu einem Wechsel der beiden Parts, wobei der Pianist mit der rechten Hand die steigende Tonform übernimmt und mit seiner linken die gewundene Notenlinie spielt. Diese beiden Gedanken sind der Antrieb für einen Großteil dieses Satzes; und selbst das wesentlich entspanntere zweite Thema, in welchem Geige und Cello wiederum in Oktaven eingesetzt werden, basiert auf einer ausgedehnten Fassung der steigenden Tonfolge. Wie bereits beim Trio in C-Dur, geht die Themenverarbeitung mit Einsetzen der ersten Stufe der Reprise in eine sich fortwährend entwickelnde Passage über. Zudem ist eine ausgedehnte Koda vorhanden, womit das musikalische Argument des Entwicklungsabschnitts weitergeführt wird.

In einem seiner evokativen Gleichnisse beschrieb Donald Francis Tovey das Scherzo des Trios in c-Moll als ein Stück, das „vorbeihuscht, wie ein erschrockenes Kind“. Das Stück ist nicht etwa schnell (Brahms verwendet die unklare Tempoangabe „Presto non assai“), es hat jedoch den selben spektralen Charakter wie das Scherzo im Opus 87-Trio. Hierbei spielen die Streicher gedämpft und der Mittelteil, der kaum noch ein Trio im herkömmlichen Sinne darstellt, stört die nächtliche Stimmung kaum.

Brahms schrieb den langsamen Satz zunächst mit einem ungewöhnlichen Taktvorzeichen von sieben Zählzeiten pro Takt, bevor er sich dazu entschloß, das Metrum in ein wiederkehrendes Schema von einem einzelnen Takt mit drei Zählzeiten zu teilen, das von zwei Takten mit jeweils zwei Zählzeiten gefolgt wird. Wie im Adagio des H-Dur-Trios setzt Brahms auch hier Klavier und Streicher abwechselnd ein, in diesem Fall übernehmen jedoch Geige und Cello die Führung. Im Mittelteil beschleunigt der Rhythmus, wobei sowohl die metrische Unregelmäßigkeit (der Eindruck von fünf Zählzeiten entsteht) als auch der zugrundeliegende Wechsel zwischen Streichern und Klavier beibehalten wird.

Der Beginn des Finales läßt sich als intensivierte Form eines Rondo-„Jagdthemas“ beschreiben. Und wie schon beim Horntrio erweist sich auch dieses Stück als eine Form der Sonate, deren Betonung auf Moll bis zum Einsetzen der Koda fast nie aufgehoben wird. Die Musik wechselt hier endlich wieder zu Dur, und die Geige verwandelt das Hauptthema in eine fließende Melodie, die dem Triothema im Opus 87-Scherzo nicht ganz unähnlich ist. Selbst zu diesem Zeitpunkt bleibt der dramatische Schwung ungebremst und das Werk endet so kraftvoll wie es begann.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 1998
Deutsch: Michael Stoffl