It begins with a magnificent, almost theatrical, gesture – an affirmative theme on first violin, triumphantly in A major, with bare fifths and fourths underlining the tonality. The theme is repeated by the cello, as in E major, but if there seems something almost neo-classical about this opening (hence the movement's title 'Overture', perhaps), it is soon undermined by a darkening of key and irregularly shortened bar-lengths. The semitonal second subject, barely holding on to the dominant as it passes across distant tonalities, is more repetitiously nervous and uncertain, leading to the (very exceptional, but also used in the Ninth Symphony) exposition double-bar and repeat.

The development is both extensive and masterly. The first subject is sung as a waltz-tune in a kind of C minor, with gentle pizzicato accompaniment, echoed (as in the exposition) by the cello, and the second subject, also in C minor, is developed by the viola. The previously barely-referred-to gruppetto which ended the first subject and the rhythmic ictus which characterised the second now take centre stage. The music is carried into fearful uncharted territories as the impetus remains fast and the dynamic rarely falls below forte, until a sudden, deathly E flat minor chord – the farthest possible key from A major – slides the second subject's semitonality upwards, until A major is reached, the movement's material now recapitulated in reverse order and shortened form. The first subject appears to end the movement, but is interrupted by a final defiant reference to the second before an astonishing, classical perfect cadence peremptorily closes the discussion.

The second movement, 'Recitative and Romance', is enveloped by two long declamatory un-barred solos for first violin, accompanied by long-held lower chords; the effect is no-wise predictable, at times recalling Orthodox Church music, Middle Eastern incantations, the Gesangszene of Louis Spohr and J S Bach – but always remaining spiritually expressive. If, structurally, this also anticipates the recitatives in the Ninth Symphony, it surely is a glimpse into the more private world of the composer, which surfaced directly in the works of his final decade. The 'Romance', in a slow 3/4, brings no new material to the work, for it is based almost entirely on the material of the first movement, now changed virtually beyond recognition and developed along quite different lines and moving to an impressive climax. The shortened return of the Recitative closes with clear references to the first movement's subjects before the final simple B flat major.

Connected thematically as they are, the nature of each of the first two movements is introductory, a characteristic which is carried over into the third movement, 'Waltz'. Here we encounter one of the most amazing movements in Shostakovich's music up to that time, a movement so subtle in its construction and breathtaking in its achievement. Naturally in 3/4 (almost) throughout, the triple time which has characterised the first two movements is carried forward, but the tonality and timbre are vastly different. It is in E flat minor, the tonal opposite from the first movement, and of which B flat (which ended the second) is the dominant. The four instruments are muted throughout, even when marked fff thus giving an astonishingly ghostly, almost glassy, feel to the music. Finally, the waltz-theme itself is based on the destabilising second subject of the first movement. As this unique movement comes to its close on a ppp E flat minor chord, the air is full of mystery.

Shostakovich has here presented himself with an extraordinary compositional problem – which he solves with genius. The formal devices which he has used in the Quartet up to now demand a resolution in semi-classical structure; the tonality should return to A, but it is unlikely, in view of what has occurred, to be A major. Therefore, a semi-classical return to A minor is the tonal solution. But the material of the Quartet demands both a return that embraces triple time and a solution that combines elements of both subjects from the first movement. Quite apart from anything else, this has to make sense as music, and the implication is a finale which carries the psychologically penetrating emotional weight of the entire work.

The result is a 'Theme and Variations', prefaced by an introduction taking E flat minor as its starting point in powerful octaves on second violin, viola and cello, akin to the opening statement of the Quartet and answered by first violin unaccompanied, thematically musing over the Waltz theme at infinitely slower tempo, but texturally recalling the Recitative and Romance. The new element is a 4/4 pulse, in which, Moderato con moto, the viola, unaccompanied, has a folk-like theme in A minor with a single 3/2 bar for variety, but which theme actually includes the movement's introductory octave idea. Gradually, the variations follow, almost as in classical precedent: second violin, first violin and cello add to the texture, but A minor is not relinquished, until the astonishing thematic unity of this work is revealed when pianissimo triplets urge the music faster. Now the second group of variations unfolds, set in motion in 3/4 by the cello. They gather, ever more brilliantly in character, as the music, expanding with genuine energy, embraces both duple and triple time with cumulative power. An attempt to drag the music back to E flat minor fails as the springboard which launched the finale is brought into play again; a minor third higher, in F sharp minor, heralds a new variation, and another one, to A minor, into which deep tonal region the Quartet now moves, secure in its final symphonic integration of all of this undoubted masterpiece's large-scale contrasts.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1999

La pièce s’ouvre sur un geste magnifique, quasi théâtral, un thème affirmatif exécuté par le premier violon, triomphalement en la majeur, de simples quintes et quartes soulignant la tonalité. Le thème est repris par le violoncelle, comme en mi majeur, mais si ce début semble avoir quelque chose de néo-classique (d’où, peut-être, le titre du mouvement: «Ouverture»), il est bientôt ébranlé par un assombrissement de la tonalité et un accourcissement irrégulier de la longueur des mesures. Le second sujet semitonal, s’agrippant simplement à la dominante lors du franchissement de tonalités distantes, est davantage répétitivement nerveux et incertain, qui conduit à la double barre de l’exposition (fort exceptionnelle, mais également utilisée dans la Neuvième symphonie) et à la reprise.

Le développement est à la fois ample et maîtrisé. Le premier sujet est chanté comme un air de valse, dans une sorte d’ut mineur, avec un doux accompagnement en pizzicato, renvoyé (comme dans l’exposition) par le violoncelle, cependant que le second sujet, lui aussi en ut mineur, est développé par l’alto; mais le gruppetto auquel il avait à peine été fait référence auparavant, en clôture du premier sujet, et l’ictus rythmique caractéristique du second sujet occupent désormais le centre de la scène, transportant la musique en d’effroyables terrae incognitae, tandis que l’élan demeure rapide et que la dynamique tombe rarement en dessous de forte, jusqu’à ce qu’un soudain, un mortel accord de mi bémol mineur – la tonalité la plus éloignée qui soit de la majeur – fasse glisser la semitonalité du second sujet vers le haut, pour atteindre la majeur, le matériau du mouvement étant alors repris en ordre inverse et sous forme abrégée. Le premier sujet semble terminer le mouvement, mais est interrompu par une ultime référence provocatrice au second sujet, avant qu’une étonnante cadence parfaite classique ne close péremptoirement la discussion.

Le deuxième mouvement, «Récitatif et Romance», est drapé en deux longs solos déclamatoires, débridés, dévolus au premier violon et accompagnés par des accords inférieurs tenus: l’effet, nullement prévisible, rappelle parfois la musique liturgique orthodoxe, les incantations moyen-orientales, la Gesangszene de Louis Spohr et J. S. Bach, mais demeure toujours spirituellement expressif. Ce qui, structurellement, anticipe aussi les récitatifs de la Neuvième symphonie, tout en offrant un aperçu de l’univers plus privé du compositeur, lequel affleura franchement dans les œuvres de la dernière décennie. La «Romance», sise en un lent 3/4, n’apporte aucun matériau neuf à l’œuvre, car elle repose presque entièrement sur le matériau du premier mouvement, devenu quasi méconnaissable et développé fort différemment, avec un apogée impressionnant. La reprise accourcie du Récitatif s’achève par de claires références aux sujets du premier mouvement, avant le simple si bémol majeur final.

Thématiquement liés, les deux premiers mouvements ont une nature introductive – une caractéristique reportée dans le troisième mouvement, «Valse». Nous rencontrons ici l’un des mouvements les plus étonnants de toute la musique de Chostakovitch écrite jusqu’alors. De construction subtile, de facture époustouflante, il est naturellement sis (presque) de bout en bout dans une mesure à 3/4; si la mesure ternaire caractéristique des deux premiers mouvements est reportée, la tonalité et le timbre diffèrent du tout au tout. Ce mouvement est en mi bémol mineur (opposé tonal du premier mouvement), dont si bémol (qui closait le deuxième mouvement) est la dominante. Les quatre instruments sont toujours con sordini, même quand ils sont marqués fff, ce qui confère une atmosphère incroyablement spectrale, quasi vitreuse, à la musique. Finalement, le thème de la valse même repose sur le déstabilisant second sujet du premier mouvement. Lorsque ce mouvement unique arrive a sa conclusion, sur un accord de mi bémol mineur ppp, l’ambiance est au mystère complet.

Ici, Chostakovitch se trouva confronté à un extraordinaire problème compositionnel – qu’il résolut avec génie. Les procédés formels employés jusqu’alors requièrent une résolution dans une structure semi-classique: la tonalité devrait revenir à la, mais, eu égard à ce qui s’est produit, ce ne sera probablement pas la majeur. La solution tonale consiste donc en un retour semi-classique à la mineur. Mais le matériau du Quatuor exige et un retour embrassant une mesure ternaire et une solution combinant des éléments des deux sujets du premier mouvement. Le tout doit, en outre, avoir un sens musical, d’où un final qui véhicule le poids émotionnel, psychologiquement pénétrant, de toute l’œuvre.

Ce qui aboutit à un «Thème et Variations», préfacé par une introduction prenant mi bémol mineur pour point de départ, en puissantes octaves réalisées au second violon, à l’alto et au violoncelle – présentant une parenté avec l’énonciation initiale du Quatuor et trouvant réponse dans le premier violon seul, dont le thème rêvasse sur celui de la Valse, à un tempo infiniment plus lent, mais dont la texture rappelle le Récitatif et Romance. Le nouvel élément est un rythme à 4/4 où, Moderato con moto, l’alto, sans accompagnement, présente un thème populaire en la mineur avec, pour variété, une seule mesure à 3/2; mais ce thème inclut en réalité l’idée introductive, en octaves, du mouvement. Peu à peu, les variations suivent, presque comme dans la tradition classique: second violon, premier violon et violoncelle ajoutent à la texture, mais la mineur n’est pas abandonné avant que la surprenante unité thématique de l’œuvre ne soit révélée, quand des triolets pianissimo précipitent davantage encore la musique. Le second groupe de variations s’éploie alors, mis en mouvement, à 3/4, par le violoncelle. Elles se rassemblent, toujours plus brillantes, à mesure que la musique, qui croît avec une authentique énergie, embrasse les mesures binaire et ternaire, avec une puissance cumulative. Une tentative de ramener la musique à mi bémol mineur échoue, car le tremplin qui déclenchait le finale est remis en marche, une tierce mineure plus haute, en fa dièse mineur, annonce une nouvelle variation, puis une autre, pour atteindre la mineur, profonde région tonale où le Quatuor se meut désormais, certain quant à son ultime intégration symphonique de l’ensemble des contrastes à grande échelle de ce chef-d’œuvre incontesté.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1999
Français: Hypérion

Es beginnt mit einer erhabenen, beinahe theatralischen Geste, einem bekräftigenden Thema der ersten Geige in triumphalem A-Dur, mit leeren Quinten und Quarten, die die Tonalität unterstreichen. Das Thema wird vom Cello quasi in E-Dur wiederholt, aber wenn diese Eröffnung beinahe neoklassisch wirkt (gemäß dem Satztitel ‘Ouvertüre’), wird dies durch eine Verdüsterung der Tonart und unregelmäßig gekürzte Taktlängen bald hintertrieben. Das halbtönige zweite Thema, das mit Mühe an der Dominante festhält, während es entlegene Tonalitäten durchläuft, wirkt auf Grund seiner ständigen Wiederholungen nervöser und unsicherer und führt (ein sehr seltener Fall, der jedoch auch in der Neunten Sinfonie vorkommt) zum Doppelstrich und der Wiederholung der Exposition.

Die Durchführung ist sowohl ausführlich als auch meisterhaft. Das erste Thema wird sanglich als Walzermelodie in einer Art c-Moll dargeboten, mit sanfter Pizzicato-Begleitung, die (wie in der Exposition) vom Cello nachgeahmt wird. Das zweite Subjekt, ebenfalls in c-Moll, wird von der Bratsche durchgeführt, doch der zuvor kaum benutzte Gruppetto, mit dem das erste Thema ausgeklungen ist, und die rhythmische Betonung, die das zweite gekennzeichnet hat, stehen nun im Rampenlicht und betreten mit der Musik beängstigend unerschlossenes Terrain. Der Impetus bleibt erhalten und die Dynamik ist selten geringer als forte, bis ein plötzlicher, tödlicher es-Moll-Akkord – soweit wie nur möglich von A-Dur entfernt – die Halbtönigkeit des zweiten Themas aufwärts schiebt. Dies geht so weiter, bis A-Dur erreicht ist und das Material des Satzes einer Reprise in umgekehrter Reihenfolge und gekürzter Form unterzogen wird. Das erste Thema macht Anstalten, den Satz zu beenden, wird jedoch von einem letzten trotzigen Verweis auf das zweite unterbrochen, ehe eine erstaunlich klassisch anmutende, authentische Kadenz der Diskussion ein kategorisches Ende bereitet.

Den zweiten Satz mit dem Titel ‘Rezitativ und Romanze’ rahmen zwei lange, deklamatorische, ohne Taktstriche notierte Soli der ersten Geige ein, die von ausgehaltenen tieferen Akkorden begleitet werden; der Effekt ist in keiner Weise berechenbar und erinnert zeitweise an orthodoxe Kirchenmusik, an orientalische Beschwörungen, an Louis Spohrs In Form einer Gesangsszene, an J.S. Bach – bleibt aber immer spirituell expressiv. Der Satz nimmt strukturell die Rezitative der Neunten Sinfonie vorweg, ist jedoch sicherlich auch ein Einblick in die eher private Welt des Komponisten, die in den Werken aus dem letzten Jahrzehnt seines Lebens direkt an der Oberfläche auszumachen war. Die ‘Romanze’ im langsamen 3/4-Takt bringt kein neues Material in das Werk ein, sondern stützt sich fast ausschließlich auf solches aus dem ersten Satz. Dieses Material ist fast bis zur Unkenntlichkeit verändert, wird nach völlig anderen Kriterien durchgeführt und mündet in einen eindrucksvollen Höhepunkt. Die gekürzte Rückkehr des Rezitativs endet mit eindeutigen Verweisen auf die Themen des ersten Satzes, ehe das abschließende schlichte B-Dur erklingt.

Angesichts ihrer thematischen Verknüpfung ist der Charakter der beiden ersten Sätze der einer Einleitung, eine Besonderheit, die sich noch im ‘Walzer’ betitelten dritten Satz bemerkbar macht. Dies ist einer der erstaunlichsten Sätze, den Schostakowitsch bis dahin geschaffen hatte, ein Satz, der vom Aufbau her besonders raffiniert und von der Wirkung her besonders atemberaubend ist. Da er natürlich (fast) durchweg im 3/4-Takt gehalten ist, wird der Dreiertakt weitergeführt, der die ersten beiden Sätze gekennzeichnet hat, doch sind Tonalität und Timbre radikal anders geartet. Der Satz steht in es-Moll, dem tonalen Gegenteil des ersten Satzes, dessen Dominante B-Dur den zweiten Satz abgeschlossen hat. Die vier Instrumente sind durchweg gedämpft, auch dort, wo fff angegeben ist, was der Musik eine verblüffend gespenstische, beinahe gläserne Atmosphäre verleiht. Das eigentliche Walzerthema beruht auf dem destabilisierenden zweiten Thema des ersten Satzes. Und wenn dieser einzigartige Satz mit einem ppp gespielten es-Moll-Akkord ausklingt, ist die Luft von Geheimnissen erfüllt.

Schostakowitsch hat sich hier ein außerordentliches kompositorisches Problem gestellt – und es genial gelöst. Die formalen Mittel, derer er sich bis jetzt im Quartett bedient hat, verlangen eine nach klassischem Vorbild strukturierte Auflösung; die Tonalität müßte nach A zurückfinden, doch ist es in Anbetracht der Ereignisse unwahrscheinlich, daß es sich dabei um A-Dur handeln würde. Die quasi klassische Rückkehr nach a-Moll ist darum die tonale Lösung. Allerdings verlangt das Material des Quartetts sowohl eine Rückkehr, die den Dreiertakt berücksichtigt, als auch eine Lösung, die Elemente beider Themen aus dem ersten Satz verbindet. Von allem anderen einmal ganz abgesehen, muß dies musikalisch einen Sinn ergeben, und es wird ein Finale vorausgesetzt, welches das psychologisch eindringliche emotionale Gewicht des gesamten Werks trägt.

Das Ergebnis ist ein ‘Thema mit Variationen’, eingeleitet von einer der Eröffnungsfloskel des Quartetts ähnlichen Introduktion, die sich, in wirkungsvollen Oktaven auf zweiter Geige, Bratsche und Cello gespielt, es-Moll zum Ausgangspunkt nimmt. Die unbegleitete erste Geige antwortet, indem sie in unendlich viel langsamerem Tempo thematisch über das Walzerthema nachsinnt, strukturell jedoch an den ‘Rezitativ und Romanze’ betitelten Satz erinnert. Das neue Element ist ein 4/4-Takt, in dem die unbegleitete Bratsche moderato con moto ein volkstümliches Thema in a-Moll spielt, mit einem einzigen 3/2 notierten Takt zur Abwechslung. In diesem Thema ist die oktavische Idee inbegriffen, die den Satz eingeleitet hat. Es folgen fast dem klassischen Vorbild gemäß nacheinander die Variationen; zweite Geige, erste Geige und Cello verdichten die Struktur. A-Moll wird derweil nicht aufgegeben, bis die verblüffende thematische Einheitlichkeit des Werks deutlich geworden ist und Pianissimo-Triolen die Musik zu schnellerem Tempo anspornen. Daraufhin entfaltet sich, vom Cello im 3/4-Takt in Gang gesetzt, die zweite Gruppe der Variationen. Diese gewinnen immer größere Brillanz, während die Musik, die sich dank ihrer echten Energie ausweitet, mit kumulativer Wucht sowohl für den Zweier- als auch den Dreiertakt Platz findet. Der Versuch, die Musik nach es-Moll zurückzuzerren, schlägt fehl, denn nun wird das Sprungbrett, von dem das Finale ausgegangen ist, erneut ins Spiel gebracht; eine kleine Terz höher in fis-Moll kündigt sich eine neue Variation an, gefolgt von einer, die in a-Moll ansetzt, in einer tiefen tonalen Region, in die das Quartett vordringt und gekonnt die abschließende sinfonische Integration aller groß angelegten Kontraste dieses unbestrittenen Meisterwerks vollbringt.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller