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Track(s) taken from CDA67306

Italian Concerto in F major, BWV971


Angela Hewitt (piano)
Recording details: October 2000
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: January 2001
Total duration: 12 minutes 44 seconds

Cover artwork: A Panoramic View of Rome from Monte Mario (detail) (1749) by Giovanni Paolo Panini (1691-1765)

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'Hewitt remains today's finest exponent of Bach's keyboard music' (Gramophone)

'One of the most convincing Bach pianists at the present time. These performances rate highly in my league table and deserve ‘benchmark’ status' (BBC Music Magazine)

'This enticing collection once again confirms Angela Hewitt's reputation for playing Bach on the piano' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'This disc is one of the finest volumes in Hewitt’s continuing Bach cycle, with marvellous engineering to match. Highly recommended' (International Record Review)

'Captivating' (The Times)

'Hewitt's playing radiates joy, wit and profound understanding of the composer's keyboard style. This series is one of the record glories of our age' (The Sunday Times)

'Stunningly beautiful … interpretations that are winning in every way. Not a note is slighted, not a phrase undernourished. She possesses a wonderful command of the music's overall architecture and wastes no time in letting us know what it is all about.' (Fanfare, USA)

'Hyperion’s good sense in signing Angela Hewitt deserves yet another round of applause. Hot on the heels of her superlative account of the Goldberg Variations comes another disc that proves her status as one of today’s finest Bach interpreters' (International Piano)
Le Cerf de la Viéville wrote that Germany ‘was not great in music, their compositions being as harsh and heavy as their genius’. Handel was no doubt the first German composer to be presented in France, but not until 1736. Bach was ignored. The latter faced criticism closer to home when Johann Adolf Scheibe wrote in his journal Der Critische Musicus (1737): ‘The great man would be the object of admiration if he possessed more pleasantness and made his compositions less turgid and sophisticated, more simple and natural in character.’ Bach was very hurt by this attack, and asked a friend, J A Birnbaum, professor of rhetoric at the University in Leipzig, to reply. The battle went on for months and ended in a stalemate. Yet in 1739 Scheibe published a review of Bach’s Italian Concerto that seemed to reverse his earlier decision: ‘… pre-eminent among works known through published prints is a clavier concerto of which the author is the famous Bach in Leipzig … Since this piece is arranged in the best fashion for this kind of work, I believe that it will doubtless be familiar to all composers and experienced clavier players, as well as to amateurs of the clavier and music in general. Who is there who will not admit at once that this clavier concerto is to be regarded as a perfect model of a well-designed solo concerto? But at the present time we shall be able to name as yet very few or practically no concertos of such excellent qualities and such well-designed execution. It would take as great a master of music as Mr Bach, who has almost alone taken possession of the clavier.’

Scheibe was a follower of the new ‘Art Galant’ which favoured the more melodic style of Bach’s sons rather than the formal counterpoint of their father. Perhaps that is why he was so taken with the Italian Concerto, as it leans more in this direction. All through his life, Bach learned by copying out works of other composers, among them Vivaldi, Albinoni, Corelli and Marcello. He was particularly drawn to the concerto grosso and transcribed many by Vivaldi for keyboard. Writing for a two-manual harpsichord gave him the opportunity to distinguish between tutti (full orchestra) and solo passages, indicating them with the words forte and piano. A pianist, having only one keyboard, must do this by changing dynamic level and tone colour. This distinction, however, is far from clear-cut all the time, and still requires a great deal of imagination on the part of the player. Often one hand is marked at a different dynamic level from the other.

The opening bars of the Italian Concerto, which could not be more affirmative, are immediately repeated in the dominant key, and separated by rests that are too often cut short by the anxious student. In the solo passages, the right hand generally takes the role of soloist, with the left accompanying and occasionally adding some more melodic material. The jewel of the piece is the slow movement, marked Andante (so not too slow). A rhapsodical melody of great beauty soars freely over a highly organized and at times sequential bass which, except for the two cadential bars, constantly repeats the same rhythmic figure. This movement is perhaps the closest to its Italian models, although its florid embellishments are completely written out by Bach rather than left to the performer’s fancy. Again Bach was criticized by Scheibe for this: ‘Every ornament, every little grace, and everything that one thinks of as belonging to the method of playing, he expresses completely in notes; and this not only takes away from his pieces the beauty of harmony, but completely covers the melody throughout.’ In his defence, Birnbaum makes the point that only very few performers have a sufficient knowledge of ornamentation not to spoil the composer’s intentions, and that Bach is fully entitled ‘to set the wanderers back on the right path by prescribing a correct method according to his intentions, and thus to watch over the preservation of his own honour’. How fortunate for us that he did! To conclude the work, Bach writes a high-spirited Presto, combining all his brilliance at the keyboard with a sense of fun. In the episodes the melodic material jumps from one hand to the other, allowing no let-up whatsoever. Pianists especially tend to let this movement run away completely, forgetting that even in a Presto Bach is agile enough to dance!

from notes by Angela Hewitt © 2001

Le Cerf de la Viéville indiquait dans ses écrits qu’en ce qui concernait la musique, l’Allemagne n’était pas très importante, que les compositions germaniques étaient aussi sévères et pesantes que leur génie. Hændel fut indubitablement le premier compositeur allemand à être présenté en France, mais pas avant 1736 cependant. Quant à Bach, il était totalement ignoré. Dans son pays, il était loin de faire l’unanimité, comme en témoignent les critiques de Johann Adolf Scheibe publiées dans son journal, Der Critische Musicus (1737): «Ce grand homme serait vraiment admiré si ses manières étaient plus plaisantes, si ses compositions étaient moins ampoulées, moins sophistiquées, si elles possédaient un caractère plus naturel et plus simple.» Vivement touché par cette attaque, Bach demanda à un de ses amis, J. A. Birnbaum, professeur de rhétorique à l’Université de Leipzig, de prendre sa défense. La bataille se poursuivit pendant des mois et se finit en queue de poisson. Et pourtant, en 1739, Scheibe faisait paraître une critique du Concerto italien de Bach qui semblait prendre le contre-pied de son opinion initiale: «… parmi les œuvres connues sous forme d’éditions imprimées, figure à la place d’honneur un concerto pour clavier dont l’auteur est le fameux Bach de Leipzig … Puisque cette pièce est réalisée de la meilleure manière qui se puisse trouver pour ce genre de composition, je crois qu’elle fera rapidement partie du répertoire courant de tout compositeur, de tout spécialiste du clavier expérimenté, ainsi que plus généralement des amateurs du clavier et de musique. Existe-t-il quelqu’un qui puisse ne pas reconnaître d’emblée que ce Concerto pour clavier soit un modèle parfait du concerto de soliste de facture particulièrement soignée? Actuellement, on aurait peine à nommer quelques concertos, voire un seul, qui s’illustrent par des qualités aussi sublimes, par une exécution aussi parfaite. Cela nécessiterait un maître de musique aussi talentueux que Mr Bach, qui est pratiquement le seul à connaître ainsi le clavier.»

Admirateur du nouvel «art galant», Scheibe était attiré par le style plus mélodique des fils de Bach plutôt que pars le contrepoint rigoureux du père. Et c’est peut-être pourquoi il s’enflamma avec une telle fougue pour le Concerto italien, une œuvre qui suivait cette orientation esthétique. Sa vie durant, Bach s’instruisit en recopiant les œuvres d’autres compositeurs, comme par exemple Vivaldi, Albinoni, Corelli et Marcello. Particulièrement attiré par le concerto grosso, il prit soin d’en transcrire pour le clavier plusieurs dûs à la plume de Vivaldi. Grâce aux deux claviers du clavecin, il parvenait à faire une distinction entre les tutti (orchestre au complet) et les passages solistes au moyen d’indications—forte et piano—notées sur la partition. Les pianistes, n’ayant à leur disposition qu’un seul clavier, doivent parvenir à cette distinction en variant les nuances et les couleurs. Il faudrait cependant ajouter que cette distinction n’est pas toujours définie aussi clairement que l’on pourrait l’imaginer; l’interprète doit faire preuve d’un bon degré d’imagination. Bien souvent la nuance indiquée pour une main diffère de celle apparaissant pour l’autre.

D’un optimiste résolu, les premières mesures du Concerto italien sont immédiatement reprises à la dominante, après un soupir qui n’est que trop souvent éludé par des étudiants peu respectueux. Dans les passages solistes, la main droite joue généralement le rôle du soliste tandis que la gauche l’accompagne et ajoute à l’occasion quelques matériaux thématiques plus mélodiques. Joyau du Concerto, le mouvement lent, noté Andante (soit pas trop lent), déroule une mélodie rhapsodique d’une grande beauté qui s’élance librement sur une basse élaborée avec soin, évoluant parfois par marches et exploitant la même figure rythmique durant tout le morceau à l’exception des deux mesures de cadences. Ce mouvement est peut-être celui qui se rapproche le plus des modèles italiens, même si ses ornements fleuris sont notés avec précision par Bach au lieu d’être laissés au choix de l’interprète. Cette précision donna d’ailleurs l’occasion à Scheibe de récriminer un peu plus: «Chaque ornement, chaque petit embellissement et tout ce qui se rapporte à la manière de jouer a été entièrement indiqué par des notes. Ceci n’ôte pas seulement à ses compositions la beauté de l’harmonie, mais couvre la mélodie complètement.» Prenant la défense de Bach, Birnbaum soulignait que seuls quelques interprètes possédaient une connaissance suffisante de la pratique ornementale pour ne pas gâcher les intentions du compositeur. Bach avait entièrement le droit «d’indiquer au voyageur la voie à suivre et d’arrêter la méthode se conformant à ses intentions et de veiller ainsi à la préservation de son honneur». Et quelle n’est pas notre bonne fortune qu’il en ait fait ainsi! Pour conclure, Bach écrivit un Presto animé associant le brio du clavier à une certaine badinerie. Quelques sections voient le matériau mélodique passer d’une main à l’autre sans répit. Les pianistes en particulier ont parfois tendance à laisser ce mouvement filer complètement, oubliant que même dans un Presto Bach demeurait assez agile pour danser!

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2001
Français: Isabelle Battioni

Jean Laurent Le Cerf de la Viéville schrieb, die Deutschen seien „nicht groß in der Musik, denn ihre Kompositionen sind so grob und schwerfällig wie ihr Genius“. Händel war zweifellos der erste deutsche Komponist, der in Frankreich vorgestellt wurder, allerdings erst im Jahr 1736. Bach wurde in Frankreich ignoriert. Derweil sah er sich in seiner Heimat der Kritik ausgesetzt, als Johann Adolf Scheibe 1737 in seinem Journal Der Critische Musicus schrieb: „Dieser große Mann würde die Bewunderung gantzer Nationen seyn, wenn er mehr Annehmlichkeit hätte und wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge und ihre Schönheit durch allzugroße Kunst verdunkelte.“ Bach zeigte sich von dieser Attacke sehr betroffen und bat seinen Freund Johann Abraham Birnbaum, der Dozent für Rhetorik an der Universität Leipzig war, eine Replik zu verfassen. Die Auseinander­setzung zog sich über Monate hin und endete unentschieden. Allerdings veröffentlichte Scheibe 1739 eine Besprechung von Bachs Italienischem Konzert, die seine vorangegangenen Schlüsse zurückzunehmen schien: „Vornemlich aber ist unter den durch öffentlichen Druck bekannten Musikwerken ein Clavierconcert befindlich, welches den berühmten Bach in Leipzig zum Verfasser hat … Da dieses Stück auf die beste Art eingerichtet ist, die nur in dieser Art zu setzen anzuwenden ist: so glaube ich, daß es ohne Zweifel allen großen Componisten, und erfahrnen Clavierspielern so wohl, als den Liebhabern des Claviers und der Musik, bekannt seyn wird. Wer aber wird auch nicht so fort zugestehen, daß dieses Clavierconcert als ein vollkommenes Muster eines wohleingerichteten einstimmigen Concerts anzusehen ist? Allein, wir werden auch noch zur Zeit sehr wenige, oder fast gar keine Concerten von so vortrefflichen Eigenschaften, und von einer so wohlgeordneten Ausarbeitung aufweisen können. Ein so großer Meister der Musik, als Herr Bach ist, der sich insonderheit des Claviers fast ganz allein bemächtiget hat … mußte es auch seyn …“

Scheibe war ein Anhänger der neuen „Art galant“, die dem melodischeren Stil der Bach-Söhne den Vorzug gegenüber dem traditionellen Kontrapunkt des Vaters gab. Vielleicht ist das der Grund, warum er vom Italienischen Konzert so angetan war, das eher in diese Richtung neigt. Sein ganzes Leben lange bildete Bach sich fort, indem er die Werke anderer Komponisten ausschrieb, darunter solche von Vivaldi, Albinoni, Corelli und Marcello. Er fühlte sich besonders zum concerto grosso hingezogen und transkribierte zahlreiche einschlägige Werke von Vivaldi für Klavier. Die Umsetzung für zweimanualiges Cembalo ermöglichte es ihm, zwischen Tutti- und Solopassagen zu unterscheiden, die er mit den Worten forte und piano bezeichnete. Ein Pianist, dem nur eine Tastatur zur Verfügung steht, muß diesen Effekt durch Verändern der Dynamik und Klangfarbe erreichen. Die Unterscheidung ist jedoch keineswegs immer offensichtlich und verlangt vom Interpreten ein hohes Maß an Einfühlung. Oft ist jede Hand mit einer anderen Dynamikangabe versehen.

Die einleitenden Takte des Italienischen Konzerts, die kaum affirmativer sein könnten, werden sofort in der Tonart der Dominante wiederholt und sind durch Pausen getrennt, die der ungeduldige Lernende allzu oft verfrüht abbricht. In den Solopassagen übernimmt im allgemeinen die rechte Hand die Solistenrolle, während die Linke begleitet und gelegentlich zusätzliches melodisches Material beiträgt. Das Juwel des Stücks ist der langsame Satz mit der Bezeichnung Andante (also nicht zu langsam). Eine rhapsodische Melodie von großer Schönheit schwebt frei über einem straff geregelten, zeitweise sequenzierenden Baß, der außer in den zwei Takten Kadenz stets die gleiche rhythmische Figur wiederholt. Dieser Satz ähnelt wohl am ehesten den italienischen Vorbildern, nur daß Bach seine figurierten Verzierungen vollständig ausschreibt, statt sie der Phantasie des Interpreten zu überlassen. Auch hierfür wurde Bach von Scheibe kritisiert: „Alle Manieren, alle kleinen Ausziehrungen und alles, was man unter der Methode zu spielen verstehet, drukt er mit eigentlichen Noten aus, und das entziehet seinen Stücken nicht nur die Schönheit der Harmonie, sondern macht auch den Gesang durchaus unvernehmlich.“ In seiner Verteidigung Bachs weist Birnbaum darauf hin, daß nur sehr wenige Interpreten ausreichende Kenntnisse der Ornamentierung hätten, um den Intentionen des Komponisten zu genügen, und daß Bach durchaus befugt sei, „durch vorschreibung einer richtigen und seiner absicht gemäßen methode, die irrenden auf den rechten weg zu weisen, und dabey auf die erhaltung seiner eigenen ehre zu sorgen“. Was für ein Glück für uns, daß er es getan hat! Als Abschluß des Werks schreibt Bach ein temperamentvolles Presto, das alle klavieristische Brillanz mit der Bereitschaft verbindet, seinen Spaß zu haben. In den Episoden springt das melodische Material unablässig von einer Hand auf die andere über. Vor allem Pianisten lassen diesen Satz völlig aus dem Ruder laufen und vergessen dabei, daß Bach selbst in einem Presto agil genug war, ein Tänzchen zu wagen!

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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