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Track(s) taken from CDA67857

Piano Quintet in A minor, Op 84

1918/9; first performed in Hampstead on 7 March 1919; first public performance given by Albert Sammons, WH Reed, Raymond Jeremy, Felix Salmond and William Murdoch at Wigmore Hall on 21 May 1919; dedicated to Ernest Newman

Piers Lane (piano), Goldner String Quartet
Recording details: July 2010
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Jeremy Hayes
Engineered by Ben Connellan
Release date: July 2011
Total duration: 38 minutes 51 seconds

Cover artwork: The South Downs near Eastbourne by Edward Reginald Frampton (1872-1923)
© Russell-Cotes Art Gallery and Museum, Bournemouth / Bridgeman Art Library, London

Other recordings available for download

The Nash Ensemble


'Two fine Elgar offerings … such observant, poised and (above all) irresistibly communicative playing' (Gramophone)

'This is one of those rare discs that gives pleasure and food for thought in equal measure … it has rarely been done as well as here. Even The Nash Ensemble don’t match the delicate, nervous sensibility the Goldner Quartet bring to the String Quartet's deceptively 'peaceful' slow movement, nor the depth of secret sadness they and Lane find in the Piano Quintet's ghostly opening … all round, a new top recommendation' (BBC Music Magazine)

'The Quintet is given real stature in this very fine recording, with the Goldners and Piers Lane revelling in the expansive themes of the opening moderato and the unashamedly romantic Adagio. The Goldners bring the same emotional intensity to the febrile Quartet with its shifting tonality and quirky rhythmic scheme, before Lane presents some fascinating miniatures' (The Observer)

'The Goldner String Quartet judges the Elgar idiom persuasively, finding that blend of sensibility and muscularity, wistful meditation and optimistic motivation … played with distinction, and with a secure grasp of the give and take of pulse that is integral to Elgar’s music' (The Daily Telegraph)

'This fine account [of the Piano Quintet] by Piers Lane and the Goldner Quartet demonstrates it's full of highly expressive, authentically Elgarian tunes. The Goldners' account of the Quartet is finely fluent, too, and in both works they resist the temptation to over-egg the climaxes' (The Guardian)

'The well-named Goldner Quartet capture those golden sounds—and the piece's elegiac moods—in an exquisitely nuanced way. The Quintet, more extrovert despite its moving adagio, gets brilliant playing from Lane' (The Sunday Times)

'The String Quartet and Piano Quintet make an ideal pairing … the Quartet is delicately charming, with an exquisite Elgarian touch that the Goldners capture most sympathetically, without sentimentalising it. They also give an excellent performance with Piers Lane of the better known, much more dramatic Piano Quintet, tracing its mood swings seamlessly and handling the great Adagio with the unaffected restraint it deserves' (Financial Times)

'Once again Piers Lane and the Goldner String Quartet gives us something very special' (Classical Source)
The Piano Quintet in A minor Op 84 is a more ambitious, more expansive work than the Quartet. Bernard Shaw wrote to Elgar that it was: ‘the finest thing of its kind since Coriolan. I don’t know why I associated the two; but I did: there was the same quality—the same vein.’ It was an unexpected association, a quintet and a theatre overture which do not begin alike in any literal way. But the ‘of its kind’ must have meant that Shaw was alert to the compressed force in Elgar’s introduction: the serious confrontation of the slow, emotionally rather blank piano theme in octaves, against the insistent stabbing strings and the highly personal chromatic passage that follows. The piano theme reflects the plainsong chant Salve regina. Only the first four notes, A-G-A-D, are a direct link, but the effect is austere. The imploring chromatic passage, the cello rising against the drop of the other strings, portrays human anguish. The whole Quintet is haunted by this drama.

The second subject—swaying violins in thirds in a languorous dance, in A major with G naturals and B flats—sounds Spanish. The sublime Adagio reaches a profound romantic stillness; the finale is vigorous and handsome. But the full implications of the first movement are not revealed until the middle of the last movement, where ghostly presences return; confidence falters, and memories and presentiments play out some interior drama, dispelled as the recapitulation gathers strength.

Elgar dedicated the Quintet to the critic Ernest Newman, who wrote of the ‘quasi-programme that lies at the base of the work’. The primitive isolated cottage, and the music Elgar composed there, have gathered associations and myths around them. Early biographers wrote of a legend that a group of dead, twisted trees near Brinkwells were the forms of Spanish monks struck by lightning while performing impious rites. Lady Elgar’s diary about the Quintet refers to the sad and sinister trees and the ‘wail for their sins’. She records a visit during the composition by Algernon Blackwood, teller of occult tales, and of Elgar’s reading Bulwer-Lytton’s A Strange Story. But research has since shown that there was no settlement of Spanish monks in Sussex, and no local knowledge of the legend.

However, the story was published while Elgar was alive and he didn’t contradict it. That makes the matter more, not less, interesting, for it seems likely that the Spanish monks, the blasphemous dance and the lightning blast of retribution were fastened by Elgar’s own imagination onto the twisted trees; and who can be sure whether the music, shaping itself in his subconscious, suggested the ‘legend’, or the ‘legend’ the music? Lady Elgar felt too that the ‘wonderful weird beginning’ of the Quintet had the same atmosphere as Owls, Elgar’s part-song of 1907 to his own eerie and nihilistic words: ‘What is that? … Nothing […] A wild thing hurt but mourns in the night […] All that could be is said.’

So all those experiences formed the background to Elgar’s Quintet. The details matter less than that there is some great drama being played out. After private run-throughs the two works were performed on 21 May 1919 at Wigmore Hall in London by Albert Sammons, W H Reed, Raymond Jeremy, Felix Salmond and William Murdoch.

from notes by Diana McVeagh © 2011

Le Quintette avec piano en la mineur op. 84 est plus ambitieux, plus expansif que le Quatuor. Bernard Shaw écrivit à Elgar qu’il était «dans son genre, la plus belle chose depuis Coriolan. J’ignore pourquoi j’ai associé les deux, mais c’est ainsi: il y a la même qualité—la même veine». Violà vraiment une association inattendue, un quintette et une ouverture de théâtre, qui ne commencent absolument pas pareil. Mais le «dans son genre» devait vouloir dire que Shaw était sensible à toute la force comprimée dans l’introduction d’Elgar: la grave confrontation entre le lent thème pianistique, émotionnellement assez vide, en octaves, et les insistantes cordes lancinantes, ainsi que le passage chromatique suivant, tout personnel. Le thème pianistique reflète le plain-chant Salve regina. Seules les quatre premières notes, la-sol-la-ré, forment un lien direct, pour un effet toutefois austère. Le passage chromatique implorant, avec le violoncelle s’élevant sur fond de chute des autres cordes, figure l’angoisse humaine. Tout le Quintette est hanté par ce drame.

Le second sujet—d’oscillants violons en tierces dans une danse langoureuse, en la majeur avec des sols naturels et des si bémols—sonne espagnol. Le sublime Adagio atteint à une profonde quiétude romantique; le finale est vigoureux et beau. Mais tous les sous-entendus du premier mouvement ne sont pas levés avant le milieu du dernier mouvement, où les présences fantomatiques ressurgissent, la confiance vacille, et les souvenirs, les pressentiments jouent un drame intérieur, chassé quand la réexposition gagne en force.

Le Quintette est dédié au critique Ernest Newman, qui évoqua le «quasi-programme à [sa] base». Le rustique cottage isolé, et la musique qu’Elgar y composa, ont nourri des associations, des mythes. Les premiers biographes parlèrent d’une légende selon laquelle un groupe d’arbres morts, déjetés, près de Brinkwells, serait les silhouettes de moines espagnols foudroyés en plein rite impie. Le journal de Lady Elgar évoque, à propos du Quintette, les tristes arbres sinistres et les «gémissements pour leurs péchés». Elle rapporte que, pendant la composition, Algernon Blackwood, conteur d’histoires occultes, alla voir Elgar, et qu’il lut A Strange Story de Bulwer-Lytton. Mais, depuis, la recherche a montré qu’aucun moine espagnol ne s’est installé dans le Sussex et que personne, sur place, ne connaît cette légende.

Reste que cette histoire fut publiée du vivant d’Elgar et que celui-ci ne la démentit pas. Ce qui rend la chose non pas moins, mais plus intéressante car il semble probable que les moines espagnols, la danse blasphématoire et la foudre vengeresse aient été liés à l’imagination d’Elgar face aux arbres déjetés; et qui peut dire avec certitude si ce fut la musique qui, en se forgeant dans son subconscient, suggéra la «légende», ou l’inverse? Lady Elgar ressentit, elle aussi, que le «merveilleux début surnaturel» du Quintette présentait la même ambiance que Owls, le part-song composé par Elgar en 1907 sur ses propres paroles lugubres et nihilistes: «Qu’est-ce? … Rien […] Une chose farouche blessée mais qui pleure dans la nuit […] Tout ce qui pourrait être est dit.»

Toutes ces expériences formèrent le terreau du Quintette d’Elgar. Les détails importent moins que le fait qu’un grand drame est en train de se jouer. Après des répétitions privées, les deux œuvres furent exécutées le 21 mai 1919 au Wigmore Hall de Londres par Albert Sammons, W. H. Reed, Raymond Jeremy, Felix Salmond et William Murdoch.

extrait des notes rédigées par Diana McVeagh © 2011
Français: Hypérion

Das Klavierquintett in a-Moll op. 84 ist ein ambitionierteres, weiter gespanntes Werk als das Quartett. Bernard Shaw schrieb an Elgar, dass es „das beste Ding seiner Art seit Coriolan“ sei. „Ich weiß nicht, warum ich die beiden miteinander in Verbindung gebracht habe“, heißt es weiter, „aber mir war so: sie besaßen dieselbe Eigenschaft—dieselbe Neigung.“ Es war dies eine unerwartete Assoziation, ein Quintett und eine Ouvertüre, die in keiner offensichtlichen Weise Ähnlichkeiten miteinander aufweisen. Doch der Ausdruck „seiner Art“ muss bedeutet haben, dass Shaw sich der komprimierten Kraft in Elgars Einleitung bewusst war: die ernsthafte Konfrontation des langsamen, emotional eher leeren Klavierthemas in Oktaven gegen die eindringlich stechenden Streicher und die sehr persönliche chromatische Passage, die darauf folgt. Das Klavierthema reflektiert den Cantus planus Salve regina. Zwar ist eine direkte Verbindung nur durch die ersten vier Töne, A-G-A-D, gegeben, doch ist der Effekt herb. Die flehende chromatische Passage, das Cello, das im Gegensatz zu den abfallenden anderen Streichern emporsteigt, stellt menschliche Qual dar. Das gesamte Quintett ist von diesem Drama verfolgt.

Das zweite Thema—sich in Terzen wiegende Geigen in einem trägen Tanz in A-Dur mit Gs und Bs—mutet spanisch an. Das noble Adagio erreicht eine tiefgründige romantische Stille; das Finale ist lebhaft und schön. Doch die volle Bedeutung des ersten Satzes wird erst in der Mitte des letzten Satzes deutlich, wo eine geisterhafte Anwesenheit wiederkehrt. Die Zuversicht kommt ins Wanken und mit Erinnerungen und Vorahnungen wird ein inneres Drama dargestellt, was sich verflüchtigt, wenn die Reprise an Stärke gewinnt.

Elgar widmete das Quintett dem Kritiker Ernest Newman, der über das „quasi-Programm, das dem Werk zugrunde liegt“ schrieb. Das primitive, einsame Landhäuschen und die Musik, die Elgar dort komponierte, haben gewisse Assoziationen angestiftet und damit verbundene Mythen begründet. Frühe Elgar-Biographen schrieben von einer Legende, die besagte, dass eine Gruppe von toten, gewundenen Bäumen in der Nähe von Brinkwells die Gestalten von spanischen Mönchen seien, die dort vom Blitz getroffen worden seien, als sie unfromme Riten vollzogen hätten. In ihrem Tagebuch schreibt Lady Elgar in Bezug auf das Quintett über die traurigen und sinisteren Bäume und das „Klagen über ihre Sünden“. Sie erwähnt einen Besuch von Algernon Blackwood, einem Erzähler von okkulten Geschichten, während des Kompositionsprozesses, sowie Elgars Lektüre von Bulwer-Lyttons A Strange Story. Doch haben Nachforschungen seitdem ergeben, dass sich in Sussex keine spanischen Mönche angesiedelt hatten, und dass in der Gegend die Legende auch nicht bekannt ist.

Die Geschichte wurde jedoch zu Elgars Lebzeiten veröffentlicht und er bestritt sie nicht. Das macht die Sache eher mehr als weniger interessant, da es darauf hindeutet, dass die spanischen Mönche, der blasphemische Tanz und der strafende Blitz wohl in Elgars Einbildung in Bezug auf die gewundenen Bäume existierten; und wer kann mit Sicherheit sagen, ob die Musik, die sich in seinem Unterbewusstsein bildete, die „Legende“ suggerierte, oder die „Legende“ die Musik? Lady Elgar fand auch, dass der „wunderbare, seltsame Anfang“ des Quintetts dieselbe Atmosphäre habe wie Owls [Eulen], Elgars mehrstimmiges Lied von 1907 zu seinen eigenen schauerlichen und nihilistischen Worten: „Was ist das? … Nichts […] Etwas Wildes, das verletzt ist, aber in der Nacht klagt […] Alles, was sein konnte, ist gesagt.“

So ergaben also alle diese Erfahrungen den Hintergrund zu Elgars Quintett. Weniger wichtig sind dabei die Details als die Tatsache, dass sich ein großes Drama entfaltet. Nachdem die beiden Werke im privaten Kreise gespielt worden waren, wurden sie am 21. Mai 1919 in der Londoner Wigmore Hall von Albert Sammons, W.H. Reed, Raymond Jeremy, Felix Salmond und William Murdoch aufgeführt.

aus dem Begleittext von Diana McVeagh © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

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