The piano quintet is a form that came of age in the second half of the nineteenth century. After Schumann’s pioneering work of 1842—the piece that established the combination of piano and string quartet in the chamber music repertoire—others soon followed, notably Brahms (completed in 1864), Franck (1879) and Dvořák (1887, his second piano quintet; an earlier work was written in 1872). Others included two each by Gernsheim, Goldmark and Widor, and single works by Berwald, Herzogenberg, Saint-Saëns, Sinding and Stanford. Younger composers to tackle the form included Coleridge-Taylor (1893), Dohnányi (1895 and 1914), Fauré (1905 and 1921), Novák (1896), Pfitzner (1908), Reger (1898 and 1902), Respighi (1902), Suk (1893), Turina (1907), Wolf-Ferrari (1900) and the young Bartók (1904).

Both composers on the present recording were at the height of their musical powers when they turned to the piano quintet, and like Schumann, Brahms and Franck (among others), each composed just one. The autograph manuscript of the Piano Quintet in F sharp minor, Op 67, by Amy Beach is dated 14 December 1907, a decade after she had written two very successful large-scale works for orchestra: the Gaelic Symphony (1894–96) and the Piano Concerto (1899). The opening adagio is hushed and mysterious, with long high string notes (an impressionistic foreshadowing of the music that is to follow) punctuated by harmonically ambiguous piano figuration. After this introduction, the main sonata-form allegro moderato introduces a theme that is an explicit reference to Brahms’s piano quintet, specifically the second theme in the fourth movement (starting at bar 94), from which Beach’s melody—initially heard on the first violin—is derived. Variants of this theme, with its distinctive falling phrases, are to be heard in all three movements of Beach’s quintet: a work that is truly imbued with the spirit of Brahms without ever sounding derivative. The second theme is more lyrical, first heard on the piano (decorated with gently floated octaves) before being taken up by the strings. Both themes are treated to some highly dramatic development and a recapitulation in which the second theme, in particular, is delicately varied, before the music subsides into a quiet coda.

The slow movement, in D flat major, opens with muted strings introducing an idea in which elements of the ‘Brahms’ theme have been transformed into a dream-like allusion. A more chromatic and turbulent central section is followed by a return to the opening material, reaching a climax of great intensity before coming to a state of tranquil serenity.

The finale begins in a state of restless agitation, the piano theme decorated by string figuration before a descending piano scale heralds the arrival of the main theme: a capricious melody but one that never seems fully settled, and with serpentine contours that reveal yet another transformation of the ‘Brahms’ theme, eventually heard in the strings. After this welter of musical activity, the tempo slows for a broader central section with an eloquent new theme, introduced by the viola over piano chords. Over shuddering tremolos the opening idea is hinted at before returning in a wraith-like fugal passage, culminating in a dramatic flourish that leads to a reprise of the adagio from the very opening of the quintet. After an episode of quiet lyrical intensity, Beach unleashes a coda in which the ‘Brahms’ theme appears again, this time in octaves in the strings (just as it does in the coda of Brahms’s quintet), before the two triumphant chords of F sharp major bring the work to a close.

The first performance was given by Beach herself, with the Hoffmann String Quartet, at Potter Hall, Boston, on 27 February 1908. Beach’s biographer Adrienne Fried Block has noted that ‘the audience was unusually large, drawn by interest in Beach’s later work’, and that the Boston critics, ‘in an instance of unanimity, greeted the work as an important contribution to the literature’. During her lifetime Beach performed the work on numerous occasions—including a series of performances on tour with the Kneisel Quartet in 1916/7—and it was published by the Boston firm of Arthur P Schmidt in 1909. A century later, it has come to be regarded as an impressive and individual successor to its great nineteenth-century models, particularly, of course, the Brahms piano quintet, to which it can be considered a highly original and distinctive homage.

After a couple of years during which Edward Elgar’s health—mental and physical—had been precarious, he finally regained creative inspiration in 1918. The Piano Quintet in A minor was one of a trilogy of chamber works (the others being the Violin Sonata and String Quartet) conceived—along with the Cello Concerto—in the rural seclusion of Brinkwells, a cottage in West Sussex near Fittleworth, which the composer rented from the artist Rex Vicat Cole. Alice, Lady Elgar, was delighted by her husband’s new-found motivation to compose, and by the sound of his latest pieces, noting in her diary: ‘E. writing wonderful new music, different from anything else of his … wood magic, so elusive and delicate.’ Elgar started work on the Piano Quintet in September 1918, as soon as he had completed the Violin Sonata. He worked on it intermittently while also finishing the String Quartet throughout the autumn. The finale of the quartet was dated 23 December 1918, and Elgar continued to revise and refine the Piano Quintet until April 1919.

The piano part opens with a theme that seems to be a quotation from the first four notes of the plainchant Salve regina (solemn tone)—the notes A, G, A, D—here marked to be played quietly and ‘serioso’. As well as appearing again in the first movement (including a haunting recollection in the coda), this motif, simple and austere, has an important part in the musical argument of the whole quintet: it also returns in the quiet central section of the third movement. Whether it was a deliberate allusion to the famous Catholic antiphon is unclear, though as a Roman Catholic, Elgar would have known this chant well. At the start of the quintet, this theme is set against nervous, uneasy string phrases. Lady Elgar wrote about this passage in her diary:

Wonderful weird beginning—same atmosphere as Owls [the choral song, Op 53 No 4], evidently reminiscence of sinister trees & impression of Flexham Park … sad ‘dispossessed’ trees & their dance & unstilled regret for their evil fate—or rather curse.

Evidence from the published score suggests that the ‘sinister trees’ Elgar had in mind were in nearby Bedham Copse: the end of the first movement is dated ‘Bedham, 1918’. A tangle of local legends (including stories about an ancient community of monks who may or may not have been Spanish) gets us no closer to understanding Elgar’s expressive intentions here. As Michael Kennedy suggests, Elgar’s friend Algernon Blackwood—a fine teller of spooky tales—may well have fired his imagination during a walk they took together in the woods in Bedham on 18 July 1918. Later, Alice Elgar suggested a different literary association for the quintet: Edward Bulwer-Lytton’s supernatural novel, A Strange Story (1862). Ernest Newman, to whom Elgar dedicated the quintet, wrote in 1931 about a ‘quasi-programme that lies at the base of the work’, but exactly what this was remains a typically Elgarian mystery. Despite a profusion of contrasting thematic material—including a second subject that was characterized by Elgar’s friend W H Reed as ‘Spanish, Moorish, or possibly Oriental’—this broadly conceived sonata-form movement has an undertone of restless anxiety. As Reed put it in his article for Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music, published in 1929: ‘With alternations and elaborations of these moods, this remarkable movement proceeds through the development and recapitulation sections, until it ends in rather a gloomy manner, leaving the listener with an uncanny feeling of awe.’

The slow movement, in E major, opens with strings alone, the hushed main theme on the viola. With the entry of the piano a few bars later, the theme is restated in the first violin and the music then seems to evolve in a natural, highly expressive flow of ideas, described in Reed’s commentary as encapsulating ‘all the higher ideas of which humanity is capable. It expresses them so truly and sincerely, and goes so much farther into the hidden meaning of things than can any mere words, that it seems to be a message from another world.’ The finale is in A major, but it begins with an ambiguous, questioning idea which punctuates much of what follows, before the first main idea—a swaying triple-time theme marked ‘con dignità’—is subsequently developed and extended until a climactic restatement marked ‘nobilmente’. The second theme is a syncopated, chordal idea introduced by the piano before being taken up by the whole ensemble and leading to a passage in which the music is increasingly animated, and with a rhythmic character that has distinct echoes of Brahms. A more tranquil central section follows in which the opening Salve regina theme makes a return, this time transformed by a warm, steady chordal accompaniment, very different from the agitated string motif against which it was first heard at the start of the quintet. Both main ideas are used to drive this finale to its close, with the syncopated second theme presented ‘grandioso’ in a fine peroration before a final explosion of energy brings this work to a powerful close.

Elgar arranged a private performance of the first movement at his London home (Severn House in Hampstead) on 7 January 1919, and others followed, including a play-through of the whole work on 7 March. The composer had invited Ernest Newman to this performance, to hear the new work that was dedicated to him, but Newman was unable to be there. But George Bernard Shaw was, and he wrote to Elgar the next day: ‘The Quintet knocked me over at once. I said to myself, with the old critic’s habit of making phrases for publication, that this was the finest thing of its kind since [Beethoven’s] Coriolan. I don’t know why I associated the two; but I did: there was the same quality—the same vein. Of course, you went your own way presently.’ Shaw also praised Elgar’s own playing of the piano part which ‘didn’t sound like a piano or anything else in the world, but quite beautiful … a touch which is peculiar to yourself, and which struck me the first time I ever heard you larking about with a piano’. The first public performance was given six weeks later, at the Wigmore Hall on 21 May 1919. On that occasion it was played by the pianist William Murdoch with a quartet comprising Albert Sammons and W H Reed (violins), Raymond Jeremy (viola) and Felix Salmond (cello) in a concert that also included the premiere of the String Quartet, and the second public performance of the Violin Sonata (played by Sammons and Murdoch)—an early opportunity for the London public to hear all of Elgar’s chamber music inspired by his time at Brinkwells in 1918.

Nigel Simeone © 2020

Le quintette avec piano est une forme qui fit son chemin au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Après l’œuvre pionnière que Schumann composa en 1842—c’est ce quintette qui instaura la combinaison du piano et du quatuor à cordes dans le répertoire de la musique de chambre—d’autres suivirent bientôt, notamment ceux de Brahms (achevé en 1864), Franck (1879) et Dvořák (1887, son Quintette avec piano nº 2; il en avait déjà écrit un en 1872). En outre, Gernsheim, Goldmark et Widor en composèrent deux chacun, et Berwald, Herzogenberg, Saint-Saëns, Sinding et Stanford un seul. Parmi les compositeurs plus jeunes qui abordèrent cette forme figurent Coleridge-Taylor (1893), Dohnányi (1895 et 1914), Fauré (1905 et 1921), Novák (1896), Pfitzner (1908), Reger (1898 et 1902), Respighi (1902), Suk (1893), Turina (1907), Wolf-Ferrari (1900) et le jeune Bartók (1904).

Les deux compositeurs qui figurent dans cet enregistrement étaient à l’apogée de leur talent musical lorsqu’ils se tournèrent vers le quintette avec piano et, comme Schumann, Brahms et Franck (notamment), ils n’en composèrent qu’un seul chacun. Le manuscrit autographe du Quintette avec piano en fa dièse mineur, op.67, d’Amy Beach est daté du 14 décembre 1907, dix ans après qu’elle ait écrit deux œuvres pour orchestre d’envergure qui connurent un grand succès: la Gaelic Symphony (1894–96) et le Concerto pour piano (1899). L’adagio initial est feutré et mystérieux, avec de longues notes aiguës des cordes (une annonce impressionniste de la musique qui va suivre), ponctuées par une figuration pianistique ambiguë sur le plan harmonique. Après cette introduction, le principal allegro moderato de forme sonate introduit un thème qui est une référence explicite au Quintette avec piano de Brahms, précisément le second thème du quatrième mouvement (commençant à la mesure 94), dont est tirée la mélodie de Beach—exposé initialement au premier violon. On trouve des variantes de ce thème, avec ses phrases descendantes caractéristiques, dans les trois mouvements du quintette de Beach: une œuvre vraiment imprégnée de l’esprit de Brahms mais qui ne semble jamais manquer d’originalité. Le second thème est plus lyrique, tout d’abord exposé au piano (décoré par des octaves introduites doucement) avant d’être repris par les cordes. Les deux thèmes font l’objet d’un développement assez dramatique et d’une réexposition où le second thème, en particulier, est délicatement varié, avant que la musique s’apaise dans une calme coda.

Le mouvement lent, en ré bémol majeur, débute avec les cordes en sourdine qui introduisent une idée où des éléments du thème «de Brahms» ont été transformés en allusion onirique. Une section centrale plus chromatique et turbulente est suivie d’un retour du matériel initial, atteignant un sommet d’une grande intensité avant d’arriver à une sérénité tranquille.

Le finale commence dans un état de grande agitation, le thème du piano étant décoré par la figuration des cordes, puis une gamme descendante au piano annonce l’arrivée du thème principal: une mélodie fantasque, mais qui ne semble jamais totalement stable, avec des contours sinueux qui révèlent encore une autre transformation du thème «de Brahms», finalement exposé aux cordes. Après ce déferlement d’activité musicale, le tempo ralentit pour une section centrale plus large avec un nouveau thème éloquent, exposé par l’alto sur des accords du piano. Sur des soubresauts de trémolos, survient une allusion à l’idée initiale avant son retour dans un passage fugué spectral, culminant dans un geste théâtral dramatique qui mène à une reprise de l’adagio du tout début du quintette. Après un épisode d’une intensité lyrique calme, Beach se lance dans une coda où apparaît à nouveau le thème «de Brahms», cette fois aux cordes à l’octave (juste comme dans la coda du quintette de Brahms), avant que les deux accords triomphaux de fa dièse majeur mènent l’œuvre à sa conclusion.

Beach en donna elle-même la première exécution, avec le Quatuor Hoffmann, au Potter Hall de Boston, le 27 février 1908. Sa biographe, Adrienne Fried Block, nota que «les auditeurs était exceptionnellement nombreux, attirés par l’intérêt porté à la dernière œuvre de Beach» et que la critique de Boston, «pour une fois unanime, accueillit l’œuvre comme une contribution importante à la littérature». De son vivant, Beach joua très souvent cette œuvre—elle donna notamment une série d’exécutions au cours d’une tournée avec le Quatuor Kneisel en 1916/7; cette partition fut publiée par l’éditeur de Boston Arthur P. Schmidt en 1909. Un siècle plus tard, on considère ce quintette comme un successeur impressionnant et spécifique de ses grands modèles du XIXe siècle, en particulier, bien sûr, du Quintette avec piano de Brahms, auquel on peut considérer qu’il rend un hommage très original et caractéristique.

Après quelques années au cours desquelles la santé—mentale et physique—d’Edward Elgar—fut précaire, il retrouva finalement son inspiration créatrice en 1918. Le Quintette avec piano en la mineur fait partie d’une trilogie d’œuvres de musique de chambre (avec la Sonate pour violon et piano et le Quatuor à cordes) conçue—comme le Concerto pour violoncelle—dans l’intimité rurale de Brinkwells, une petite maison dans le West Sussex proche de Fittleworth, que le compositeur louait à l’artiste Rex Vicat Cole. Alice, Lady Elgar, était heureuse de la toute nouvelle motivation de son mari pour la composition et se délectait à l’écoute de ses dernières pièces, notant dans son journal: «E. en train d’écrire une nouvelle musique merveilleuse, différente de toutes ses autres œuvres … magie des bois, si évanescente et délicate.» Elgar commença à travailler à son Quintette avec piano en septembre 1918, dès qu’il eut terminé la Sonate pour violon et piano. Il y travailla par intermittence tout en achevant son Quatuor à cordes au cours de l’automne. Le finale du quatuor est daté du 23 décembre 1918, et Elgar continua à réviser et à peaufiner son Quintette avec piano jusqu’en avril 1919.

La partie de piano commence avec un thème qui ressemble à une citation des quatre premières notes du Salve regina en plain-chant (ton solennel)—les notes, la, sol, la, ré—à jouer calmement et «serioso», tel qu’il l’a marqué. Ce motif, simple et austère, qui réapparait dans le premier mouvement (avec un souvenir lancinant à la coda), joue un rôle important dans l’argument musical de l’ensemble du quintette: il revient aussi dans la section centrale calme du troisième mouvement. On ignore s’il s’agit d’une allusion délibérée au célèbre hymne catholique, mais en tant que catholique romain, Elgar devait bien connaître ce chant. Au début du quintette, ce thème est mis en musique sur des phrases agitées et instables. Lady Elgar écrivit dans son journal à propos de ce passage:

Magnifique début mystérieux—même atmosphère que Owls [«Chouettes», la pièce pour chœur, op.53 nº 4], rappelant manifestement les arbres et impressions sinistres de Flexham Park … des arbres tristes «dépouillés» et leur danse et regret non apaisé pour leur destin néfaste—ou plutôt malédiction.

Il ressort de la partition publiée que les «arbres sinistres» auxquels pensait Elgar se trouvaient à proximité à Bedham Copse: la fin du premier mouvement est datée «Bedham, 1918». Un imbroglio de légendes locales (notamment des histoires à propos d’une ancienne communauté de moines qui auraient été ou non espagnols) ne facilite pas notre compréhension des intentions expressives d’Elgar sur ce point. Comme le laisse entendre Michael Kennedy, Algernon Blackwood, un ami d’Elgar—un bon conteur d’histoire à vous faire froid dans le dos—captiva peut-être son imagination au cours d’une marche qu’ils firent ensemble dans les bois de Bedham, le 18 juillet 1918. Par la suite, Alice Elgar suggéra des connotations littéraires différentes pour ce quintette: le roman surnaturel A Strange Story (1862) d’Edward Bulwer-Lytton. Ernest Newman, à qui Elgar dédia ce quintette, parla en 1931 d’un «quasi programme qui se trouve à la base de l’œuvre»; mais de quoi s’agissait-il exactement? encore un mystère typique d’Elgar. Malgré une profusion de matériel thématique contrasté—notamment un second sujet que W. H. Reed, un ami d’Elgar, qualifia d’«espagnol, mauresque ou peut-être oriental»—ce mouvement de forme sonate conçu à grande échelle a un relent d’agitation anxieuse. Comme l’écrivit Reed dans son article du Cyclopedic Survey of Chamber Music («Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre») de Cobbett, publié en 1929: «Avec l’alternance et l’élaboration de ces atmosphères, ce remarquable mouvement poursuit son développement et sa réexposition jusqu’à la conclusion assez sombre, qui laisse à l’auditeur un mystérieux sentiment de crainte.»

Le mouvement lent, en mi majeur, commence avec les cordes seules et le thème principal feutré à l’alto. À l’entrée du piano, quelques mesures plus tard, ce thème est réexposé au premier violon et la musique semble alors évoluer dans un flot naturel d’idées très expressives, décrites dans l’analyse de Reed comme renfermant «toutes les émotions élevées dont l’humanité est capable. Elle [la musique] les traduit avec tant de vérité et de sincérité et exprime tellement mieux que des mots le sens caché des choses qu’elle semble être un message d’un autre monde.» Le finale est en la majeur, mais il débute sur une idée interrogatrice ambiguë qui ponctue une grande partie de ce qui suit, avant que la première idée principale—un thème ternaire oscillant marqué «con dignità»—soit ensuite développée et prolongée jusqu’à une réexposition décisive marquée «nobilmente». Le second thème est une idée syncopée en accords introduite par le piano avant d’être reprise par tout l’ensemble et qui mène à un passage où la musique est de plus en plus animée, avec un caractère rythmé aux échos brahmsiens caractéristiques. Vient ensuite une section centrale plus tranquille où le thème du Salve regina réapparaît, cette fois transformé par unaccompagnement chaleureux et régulier d’accords, très différent du motif agité des cordes sur lequel il avait été exposé pour la première fois au début du quintette. Les deux idées principales sont utilisées pour mener ce finale à sa conclusion, avec le second thème syncopé présenté «grandioso» dans une belle péroraison avant qu’une dernière explosion d’énergie mette fin à cette œuvre avec force.

Elgar organisa une exécution privée du premier mouvement en sa résidence londonienne (Severn House à Hampstead) le 7 janvier 1919 et d’autres suivirent, notamment de l’ensemble de l’œuvre le 7 mars. Le compositeur avait invité Ernest Newman à cette exécution, pour qu’il entende la nouvelle œuvre qui lui était dédiée, mais Newman ne fut pas en mesure de s’y rendre. Toutefois, George Bernard Shaw y était et il écrivit à Elgar le lendemain: «Le Quintette m’a renversé d’emblée. Je me suis dit, avec la vieille habitude du critique qui consiste à faire des phrases destinées à être publiées, que c’était la meilleure chose en son genre depuis Coriolan [de Beethoven]. J’ignore pourquoi j’ai associé les deux; mais je l’ai fait: il y avait la même qualité—la même veine. Bien sûr, à présent, vous avez suivi votre propre façon de faire.» Shaw fit aussi l’éloge de la manière dont Elgar joua la partie de piano qui «ne sonnait pas comme un piano ou quoi que ce soit d’autre au monde, mais tout à fait magnifique … un toucher qui vous est propre, et qui m’a frappé la première fois que je vous ai entendu vous amuser au piano». La première exécution publique fut donnée six semaines plus tard, au Wigmore Hall, le 21 mai 1919. À cette occasion, le quintette fut joué par le pianiste William Murdoch avec un quatuor comprenant Albert Sammons et W. H. Reed (violons), Raymond Jeremy (alto) et Felix Salmond (violoncelle) au cours d’un concert où furent également données la création du Quatuor à cordes et la deuxième exécution publique de la Sonate pour violon et piano (jouée par Sammons et Murdoch)—une première occasion pour le public d’entendre l’ensemble de la musique de chambre d’Elgar inspirée par son séjour à Brinkwells en 1918.

Nigel Simeone © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Das Genre des Klavierquintetts erreichte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts seine volle Reife. Auf Schumanns bahnbrechendes Werk von 1842—das Stück, welches die Kombination von Klavier und Streichquartett im Kammermusikrepertoire etablierte—folgten bald weitere. Dabei besonders hervorzuheben sind diejenigen von Brahms (1864 vollendet), Franck (1879) und Dvořák (1887, sein zweites Klavierquintett; ein früheres Werk hatte er bereits 1872 komponiert). Darüber hinaus schrieben Gernsheim, Goldmark und Widor jeweils zwei und Berwald, Herzogenberg, Saint-Saëns, Sinding und Stanford jeweils eins. Zu den jüngeren Komponisten, die sich mit dem Genre auseinandersetzten, zählten Coleridge-Taylor (1893), Dohnányi (1895 und 1914), Fauré (1905 und 1921), Novák (1896), Pfitzner (1908), Reger (1898 und 1902), Respighi (1902), Suk (1893), Turina (1907), Wolf-Ferrari (1900) und der junge Bartók (1904).

Die beiden hier vertretenen Komponisten befanden sich jeweils auf dem Höhepunkt ihres musikalischen Schaffens, als sie sich dem Klavierquintett zuwandten, und ebenso wie Schumann, Brahms und Franck (und andere) komponierten sie jeweils nur eins. Das autographe Manuskript des Klavierquintetts fis-Moll, op. 67, von Amy Beach ist auf den 14. Dezember 1907 datiert. In der vorangegangenen Dekade hatte sie zwei äußerst erfolgreiche, großangelegte Orchesterwerke komponiert: die Gaelic Symphony (1894–96) und das Klavierkonzert (1899). Das Adagio zu Beginn ist gedämpft und geheimnisvoll; es erklingen lange, hohe Streichertöne (eine impressionistische Vorahnung der bevorstehenden Musik), durchsetzt mit einer harmonisch mehrdeutigen Klavierfiguration. Nach dieser Einleitung wird im Hauptteil—ein Allegro moderato in Sonatenform—ein Thema vorgestellt, das explizit auf Brahms’ Klavierquintett verweist, und zwar auf das zweite Thema des vierten Satzes (welches in Takt 94 beginnt), auf dem Beachs Melodie, die zunächst von der ersten Violine gespielt wird, beruht. Varianten dieses Themas mit seinen charakteristischen, fallenden Figuren ziehen sich durch alle drei Sätze von Beachs Quintett—es ist dies ein Werk, das von dem Geiste Brahms’ wahrhaft erfüllt ist, ohne dabei jemals wie eine Nachahmung zu wirken. Das zweite Thema ist lyrischer gehalten und erklingt zuerst auf dem Klavier (mit sanft schwebenden Oktaven verziert), bevor die Streicher es aufnehmen. Beide Themen werden in dramatischer Weise durchgeführt und in der Reprise wird besonders das zweite feinsinnig variiert, bevor die Musik in eine ruhige Coda hinabsinkt.

Der langsame Satz steht in Des-Dur und beginnt mit gedämpften Streichern, die ein Motiv vorstellen, in dem Elemente des „Brahms-Themas“ in eine träumerische Anspielung verwandelt worden sind. Nach dem eher chromatischen und turbulenten Mittelteil kehrt die Anfangsmusik zurück, steigert sich zu einem sehr intensiven Höhepunkt und endet dann ruhig und ausgeglichen.

Das Finale beginnt ruhelos und aufgewühlt, das Klavierthema wird mit Streicherfigurationen verziert, bevor eine abwärts gerichtete Klaviertonleiter die Ankunft des Hauptthemas ankündigt: eine kapriziöse Melodie, die durchweg unbeständig wirkt und deren schlangenartige Konturen eine weitere Variante des „Brahms-Themas“ offenbaren, das schließlich von den Streichern übernommen wird. Nach diesem regen musikalischen Treiben verlangsamt sich in dem weiter gefassten Mittelteil das Tempo, wo ein beredtes neues Thema erklingt und von der Bratsche über Klavierakkorden eingeleitet wird. Über schaudernden Tremoli wird auf das Anfangsmotiv verwiesen, bevor es in einer gespenstischen, fugenartigen Passage wiederkehrt und in einer dramatischen Geste gipfelt, die dann zu einer Reprise des Adagios vom Beginn des Werks führt. Nach einer ruhigen und lyrisch-intensiven Passage entfesselt Beach eine Coda, in der das „Brahms-Thema“ wiederkehrt, diesmal in Oktaven in den Streicherstimmen (ebenso wie es in der Coda von Brahms’ Quintett passiert), bevor die beiden triumphierenden Fis-Dur-Akkorde das Werk beenden.

Die erste Aufführung des Werks wurde von Beach selbst mit dem Hoffmann String Quartet am 27. Februar 1908 in der Potter Hall in Boston gegeben. Beachs Biographin Adrienne Fried Block bemerkte, dass „das Publikum ungewöhnlich groß und aufgrund von Interesse an Beachs späteren Werken angelockt“ war und dass die Kritiker in Boston „das Werk einstimmig als wichtigen Beitrag zur Literatur begrüßten“. Beach sollte es selbst noch mehrfach aufführen—so etwa auf einer Konzerttournee 1916/7 mit dem Kneisel Quartet—und es wurde 1909 von dem Bostoner Verlag Arthur P. Schmidt herausgegeben. Ein Jahrhundert später wird es als ein beeindruckender und individueller Nachfolger der großen Werke des 19. Jahrhunderts betrachtet, insbesondere natürlich des Brahms’schen Quintetts, dem es in origineller Weise Tribut zollt.

Nach einer Phase von etwa zwei Jahren, in denen Edward Elgars mentaler und physischer Gesundheitszustand labil gewesen war, kam er 1918 schließlich wieder zu Kräften und gewann seine schöpferische Inspiration zurück. Das Klavierquintett a-Moll war ein Teil einer Trilogie von Kammerwerken (die anderen beiden waren die Violinsonate und das Streichquartett), die zusammen mit dem Cellokonzert in der ländlichen Abgeschiedenheit von Brinkwells entstanden, einem kleinen Landhaus in West Sussex in der Nähe von Fittleworth, das der Komponist von dem Künstler Rex Vicat Cole mietete. Elgars Ehefrau Alice war über die erneute Motivation ihres Mannes begeistert und notierte in ihrem Tagebuch, während sie den Klängen seiner neuesten Stücke lauschte: „E. schreibt wundervolle neue Musik, anders als alles andere von ihm … Waldzauber, so schwer fassbar und zart.“ Elgar begann im September 1918 mit der Arbeit an dem Klavierquintett, sobald er die Violinsonate vollendet hatte. Gleichzeitig stellte er im Herbst das Streichquartett fertig. Das Finale des Quartetts ist auf den 23. Dezember 1918 datiert und an dem Klavierquintett arbeitete er bis zum April 1919.

Der Klavierpart beginnt mit einem Thema, das ein Zitat der ersten vier Töne des Cantus planus Salve regina (tono solemni)—die Töne A, G, A, D—zu sein scheint und hier leise und „serioso“ zu spielen ist. Dieses schlichte und strenge Motiv kehrt sowohl im ersten Satz wieder (und es erklingt eine eindringliche Anspielung darauf in der Coda) und spielt auch in dem musikalischen Gefüge des restlichen Werks eine wichtige Rolle. In dem ruhigen Mittelteil des dritten Satzes erklingt es ebenfalls wieder. Ob es sich dabei um eine absichtliche Anspielung auf den berühmten katholischen Hymnus handelt, ist unklar, als Katholik wird Elgar mit diesem Cantus allerdings vertraut gewesen sein. Zu Beginn des Quintetts ist dieses Thema gegen nervöse, unruhige Streicherphrasen gesetzt. Lady Elgar äußerte sich dazu folgendermaßen in ihrem Tagebuch:

Wunderbar seltsamer Beginn—dieselbe Atmosphäre wie in Owls [das Chorlied op. 53 Nr. 4], offenbar Erinnerung der sinistren Bäume & Eindruck von Flexham Park … traurige „enteignete“ Bäume & ihr Tanz & ruheloses Bedauern ihres bösen Schicksals—oder Fluchs.

In der gedruckten Partitur finden sich Hinweise, dass die „sinistren Bäume“, die Elgar im Sinn hatte, sich in dem nahegelegenen Wäldchen in Bedham befanden: der Schluss des ersten Satzes ist auf „Bedham, 1918“ datiert. Das Sammelsurium lokaler Legenden (darunter auch Geschichten über eine alte Gemeinschaft von Mönchen, die eventuell spanischer Herkunft waren) bietet bezüglich Elgars expressiver Absichten jedoch keine weiteren Hinweise. Michael Kennedy bemerkt, dass Elgars Freund Algernon Blackwood—ein großer Erzähler von Gruselgeschichten—möglicherweise Elgars Vorstellungskraft anheizte, als die beiden Männer am 18. Juli 1918 einen Spaziergang durch das Bedham Wäldchen unternahmen. Alice Elgar wies später auf eine andere literarische Verbindung mit dem Quintett hin: Edward Bulwer-Lyttons übernatürlicher Roman A Strange Story (1862). Ernest Newman, dem Elgar das Quintett widmete, schrieb 1931 über ein „quasi-Programm, das dem Werk zugrunde liegt“. Um was genau es sich dabei handelt, bleibt allerdings ein typisch Elgar’sches Geheimnis. Trotz einer Fülle von kontrastierenden Themen—darunter ein zweites Thema, das Elgars Freund W. H. Reed als „spanisch, maurisch, oder möglicherweise orientalisch“ bezeichnete—hat dieser Satz in weitgefasster Sonatenform einen ruhelosen, angsterfüllten Unterton. In seinem Artikel in Cobbetts Buch Cyclopedic Survey of Chamber Music, welches 1929 veröffentlicht wurde, schrieb Reed: „Dieser bemerkenswerte Satz schreitet mit seinen Wechselspielen und Verzierungen durch die Durchführung und Reprise, bis er in recht düsterer Weise endet und den Hörer mit einem unheimlichen Gefühl der Ehrfurcht zurücklässt.“

Der langsame Satz in E-Dur beginnt mit den Streichern allein und das gedämpfte Hauptthema wird von der Viola übernommen. Wenn das Klavier einige Takte später einsetzt, wird das Thema von der ersten Violine wiederholt und die Musik entfaltet sich in einem natürlichen, äußerst expressiven Ideenstrom, den Reed als Zusammenfassung „aller höheren Ideen, zu denen die Menschheit fähig ist“ bezeichnet. Weiter heißt es: „Sie werden so wahrhaftig und aufrichtig ausgedrückt, und die Musik dringt in die versteckte Bedeutung der Dinge so viel tiefer ein, als bloße Worte es vermögen, dass es sich um eine Botschaft aus einer anderen Welt zu handeln scheint.“ Das Finale steht in A-Dur, beginnt jedoch mit einer uneindeutigen Frage, die sich durch das Folgende zieht, bevor das erste Hauptmotiv—ein wiegendes Dreiertakt-Thema mit der Bezeichnung „con dignità“—sich entfaltet und ausdehnt, bis es höhepunktartig und „nobilmente“ wiederholt wird. Das zweite Thema ist ein synkopiertes Akkordmotiv, das vom Klavier eingeleitet und dann vom gesamten Ensemble gespielt wird, bevor es in eine zunehmend animierte Musik übergeht, deren rhythmischer Charakter deutlich an Brahms erinnert. Es schließt sich ein ruhigerer Mittelteil an, in dem das Salve regina-Thema des Beginns zurückkehrt, diesmal mit einer warmen, stetigen Akkordbegleitung, die sich sehr von dem bewegten Streichermotiv des Beginns unterscheidet. Beide Hauptmotive sorgen dafür, dass das Finale sich auf seinen Schluss hinbewegt, wobei das synkopierte zweite Thema „grandioso“ erklingt, bevor eine letzte Explosion von Energie das Werk wirkungsvoll beendet.

Elgar organisierte eine Privataufführung des ersten Satzes in seinem Londoner Haus (Severn House in Hampstead) am 7. Januar 1919, worauf weitere folgten, so auch ein gesamter Durchgang des Werks am 7. März. Zu dieser Gelegenheit hatte der Komponist den Widmungsträger des Werks, Ernest Newman, eingeladen, der allerdings verhindert war. George Bernard Shaw hingegen war anwesend und schrieb am nächsten Tag an Elgar: „Das Quintett hat mich sofort überwältigt. Ich sagte mir—mit der alten Kritikergewohnheit, Phrasen für die Veröffentlichung zu schmieden—dass dies das Beste seiner Art seit [Beethovens] Coriolan sei. Ich weiß nicht, weshalb ich die beiden miteinander in Verbindung brachte, doch tat ich es: sie hatten dieselbe Qualität—dieselbe Art. Natürlich sind Sie hier Ihren eigenen Weg gegangen.“ Zudem lobte Shaw Elgars eigene Auffassung des Klavierparts: „[Es] klang nicht wie ein Klavier, oder irgendetwas anderes dieser Welt, doch war es wunderschön … ein Anschlag, der Ihnen eigen ist und der mir gleich aufgefallen ist, als ich Sie das erste Mal am Klavier herumalbern hörte.“ Die erste öffentliche Aufführung wurde sechs Wochen später, am 21. Mai 1919, in der Londoner Wigmore Hall gegeben. Diesmal spielte der Pianist William Murdoch zusammen mit einem Streichquartett bestehend aus Albert Sammons und W. H. Reed (Violinen), Raymond Jeremy (Viola) und Felix Salmond (Violoncello) in einem Konzert, in dem ebenfalls die Premiere des Streichquartetts und die zweite öffentliche Aufführung der Violinsonate (gespielt von Sammons und Murdoch) gegeben wurden—eine frühe Gelegenheit für das Londoner Publikum, alle Kammerwerke Elgars zu hören, die von seinem Brinkwells-Aufenthalt 1918 inspiriert waren.

Nigel Simeone © 2020
Deutsch: Viola Scheffel