Whatever Shostakovich feared to express publicly in 1949, by 1956, the year of his Sixth Quartet, the political and cultural climate had improved. The works Shostakovich released following Stalin’s death—the Fourth and Fifth Quartets, Violin Concerto, Tenth Symphony and Festive Overture—had altered the international perception of his art considerably.

1956 was the year of Shostakovich’s fiftieth birthday, and the Sixth Quartet was written for a commemorative concert by the Beethoven Quartet. The event was, naturally, to be a pleasant one, and the music reflects, at least on the surface, the happiness as may be felt on such an occasion. Beneath the surface, however, we discern one of this composer’s greatest and most original masterpieces.

At heart, the music is concerned with relationships between the home key, G major, and those adjacent to it in pitch: A flat and G flat, their modes and relative minors, to which the first subject—entering at once in a sunny G major—gently alludes. The second subject in D is also simply presented, with an iambic cadence, occasionally lengthened, but already Shostakovich has given subtle glimpses of adjacent moods, in a brief cello phrase, underlying the side-steps, and an anagram of DSCH in the genial first subject—not unlike that which began the Fourth Quartet.

This material is treated urbanely, discursively, but, in exploring aspects of it, the music moves easily through those adjacent keys, giving the movement an extraordinarily fluid feeling, exceptional in Shostakovich’s music. At the end, it is the brief cello phrase that, slightly extended, brings the movement to its tonal home.

The second movement, ‘Moderato con moto’ in E flat and 3/4, opens with a sturdy theme on first violin, largely in crotchets, which initially behaves as though it is a passacaglia in the treble, but even as this is implied the accompanying viola and cello line, in octaves, subtly changes the harmonic emphasis. Viola and cello have a flowing secondary theme, also in octaves, before the first theme returns, harmonised on violins and viola, leading to a high F sharp (G flat). This ushers in a central section in B minor, dominated by a chromatic first violin theme, initially contrasted with earlier material but not unrelated to it. A recapitulation has the violin’s first theme on cello, pizzicato, gradually combined with the chromatic theme. The result dissipates the movement’s energy until vague remembrances are heard under the highest B flat on first violin. The movement ends with the cello’s phrase, now but an outline, reminiscenza, in a rather uncertain E flat.

The uncertainty is that the cello phrase implied the minor mode, and the third movement brings the passacaglia itself—hinted at the opening of the second movement—in B flat minor. The cello has a solemn ten-bar theme; as the other instruments enter, the music maintains the contemplative mood, emotionally stable and barely rising above pianissimo. The closing bars bring the cello phrase again, rather foreign in this context, but opening a curtain, as it were, on the finale and revealing the warmth of G major—as if it had been there all along, hidden from our perception.

First violin, unaccompanied, surveys the scene and, with an anagram of the Quartet’s opening theme, begins a sonata rondo with viola and cello. The second subject—paralleling the first movement tonalities—is in F sharp minor on all four instruments. Reminiscences—not quotations—of the first movement pass by as rondo episodes until the music, all passion spent, and embracing adjacent tonalities as neighbours rather than enemies, quietly ends with a final reprise of the cello cadence in a simple G major.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2000

Quoi que Chostakovitch craignît d’exprimer publiquement en 1949, le climat politico-culturel s’était amélioré en 1956, année de son Sixième quatuor. Ses œuvres diffusées après la mort de Staline—les Quatrième et Cinquième quatuors, le Concerto pour violon, la Dixième symphonie et l’Ouverture de fête—avaient considérablement altéré la perception internationale de son art.

1956 marqua le cinquantième anniversaire de Chostakovitch, et le Sixième quatuor fut écrit pour un concert commémoratif donné par le Quatuor Beethoven. Destinée à un événement devant être, par nature, plaisant, la musique reflète, du moins en surface, le bonheur que l’on peut ressentir en pareille circonstance. Mais, sous la surface se laisse discerner l’un des plus grands, des plus originaux chefs-d’œuvre du compositeur.

Au fond, la musique traite des relations entre la tonalité mère, sol majeur, et les tonalités de hauteur de son adjacentes (la bémol et sol bémol), ainsi que de leurs modes et mineurs relatifs, auxquels le premier sujet—qui entre d’emblée en un ensoleillé sol majeur—fait doucement allusion. Le second sujet en ré est, lui aussi, présenté simplement, avec une cadence iambique, parfois allongée, mais Chostakovitch a déjà offert de subtils aperçus des modes adajacents, dans une brève phrase violoncellistique, soulignant les degrés concomitants, de même qu’une anagramme de DSCH, dans le génial premier sujet—qui n’est pas sans rappeler le début du Quatrième quatuor.

Ce matériau est traité avec raffinement et discursivité mais, en explorant certains de ses aspects, la musique se meut aisément à travers les tonalités adjacentes, conférant au mouvement une sensation extraordinairement fluide, exceptionnelle chez Chostakovitch. À la fin, la brève phrase violoncellistique, légèrement prolongée, reconduit le mouvement à sa tonalité mère.

Le deuxième mouvement, «Moderato con moto» en mi bémol et à 3/4, s’ouvre sur un vigoureux thème au premier violon, essentiellement en noires, qui se comporte d’abord comme s’il s’agissait d’une passacaille au soprano, ce qui n’empêche pas la ligne accompagnante, à l’alto et au violoncelle (en octaves), de subtilement changer l’emphase harmonique. Alto et violoncelle présentent un fluide thème secondaire, également en octaves, puis le premier thème revient, harmonisé aux violons et à l’alto, conduisant à un fa dièse aigu (sol bémol). Ce qui inaugure une section centrale en si mineur, dominée par un thème chromatique au premier violon, d’abord mis en contraste avec un matériau antérieur, mais non sans lien avec lui. Une reprise voit le premier thème du violon exécuté au violoncelle, en pizzicato, et peu à peu combiné au thème chromatique. D’où une dissipation de l’énergie du mouvement, jusqu’à ce que de vagues remémorations soient entendues sous le si bémol le plus aigu, au premier violon. Le mouvement s’achève sur la phrase violoncellistique, désormais une simple silhouette, reminiscenza, en un mi bémol plutôt incertain.

Alors que le doute règne quant au fait que la phrase violoncellistique implique le mode mineur, le troisième mouvement amène la passacaille—insinuée au début du deuxième mouvement—en si bémol mineur. Le violoncelle recèle un solennel thème de dix mesures; à l’entrée des autres instruments, la musique maintient l’atmosphère méditative, émotionnellement: stable et s’élevant à peine au-dessus de pianissimo. Les mesures conclusives ramènent la phrase violoncellistique qui, quoique étrangère à ce contexte, ouvre, pour ainsi dire, un rideau sur le finale et révèle la chaleur de sol majeur—comme s’il avait toujours été là, caché de notre perception.

Le premier violon, sans accompagnement, contemple la scène et, en recourant à une anagramme du thème d’ouverture du Quatuor, entreprend un rondo de sonate avec l’alto et le violoncelle. Le deuxième sujet—qui reprend les tonalités du premier mouvement—est en fa dièse mineur, aux quatre instruments. Des réminiscences (non des citations) du premier mouvement défilent sous forme d’épisodes rondo, jusqu’à ce que la musique, ayant épuisé toute passion et embrassant les tonalités adjacentes en voisines plutôt qu’en ennemies, se conclue paisiblement sur une ultime reprise de la cadence violoncellistique, en un simple sol majeur.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2000
Français: Hypérion

Was es auch immer war, das Schostakowitsch 1949 öffentlich zum Ausdruck zu bringen fürchtete: 1956, im Entstehungsjahr seines Sechsten Quartetts, hatte sich das politische und kulturelle Klima gebessert. Seine seit Stalins Tod veröffentlichten Werke—das Vierte und Fünfte Quartett, das Violinkonzert, die Zehnte Sinfonie und die Festouvertüre—hatten international die Vorstellungen bezüglich seiner Kunst erheblich geändert.

1956 war das Jahr von Schostakowitschs fünfzigstem Geburtstag, und er schrieb das Sechste Quartett für ein vom Beethoven-Quartett gegebenes Gedenkkonzert. Der Anlaß sollte natürlich ein angenehmer sein, und die Musik entspricht zumindest an der Oberfläche dem Frohsinn, den man bei solch einer Gelegenheit empfinden mag. Darunter jedoch ist eines der bedeutendsten und originell­sten Meisterwerke des Komponisten auszumachen.

In ihrem Kern ist die Musik mit den Beziehungen zwischen der Grundtonart G-Dur und den Tonarten befaßt, die ihr von der Tonhöhe her am nächsten stehen: mit As und Ges in ihren Modi und Mollparallelen, auf die das erste Thema—das sogleich in sonnigem G-Dur einsetzt—behutsam anspielt. Das zweite Thema in D wird ebenfalls schlicht mit einer gelegentlich verlängerten jambischen Kadenz dargeboten, doch da hat Schostakowitsch bereits vorsichtige Einblicke in benachbarte Stimmungen gestattet; dies geschieht mit Hilfe einer kurzen Cellophrase, die als Unterlage für die Abweichungen dient, und eines Anagramms der Initialen DSCH im genialen ersten Thema—ähnlich dem, das das Vierte Quartett begonnen hat.

Das Material wird weltgewandt ausschweifend verarbeitet und die Musik bewegt sich, indem sie einzelne Aspekte erkundet, mühelos durch die benachbarten Tonarten, was dem Satz einen für Schostakowitschs Musik außergewöhnlichen Eindruck von Flüssigkeit verleiht. Am Ende ist es die kurze Cellophrase, die in leicht erweiterter From den Satz in die tonale Heimat zurückführt.

Der zweite Satz, „Moderato con moto“ in Es-Dur und im 3/4-Takt, beginnt mit einem robusten, hauptsächlich aus Viertelnoten zusammengesetzten Thema auf der Primgeige, das sich zunächst benimmt, als sei es eine Passacaglia in der Oberstimme. Aber noch während dies impliziert wird, verändert die in Oktaven angelegte begleitende Linie von Bratsche und Cello unauffällig den harmonischen Schwerpunkt. Bratsche und Cello spielen ein fließendes, ebenfalls oktavisches Seitenthema, bevor das erste Thema harmonisiert auf Geigen und Bratsche zurückkehrt und zu einem hohen Fis (Ges) hinführt. Damit wird ein Mittelteil in h-Moll eingeleitet, den ein chromatisches, vom vorangegangenen Material anfangs abgesetztes, aber doch mit ihm verwandtes Thema der Primgeige beherrscht. Eine Reprise veranlaßt das erste Thema der Violine, auf das Cello überzugehen, wo es pizzicato dargeboten und allmählich mit dem chromatischen Thema kombiniert wird. Das Ergebnis läßt die Energie des Satzes versickern, bis unter dem höchsten B der Primgeige lediglich vage Erinnerungen zu hören sind. Der Satz endet mit der Cellophrase, die nur noch ein reminiscenza überschriebener Umriß ist, in eher ungewissem Es.

Die Ungewißheit besteht darin, daß die Cellophrase Moll unterstellt hat, und der dritte Satz bringt die Passacaglia selbst—die zu Beginn des zweiten Satzes angedeutet wurde—in b-Moll. Das Cello spielt ein feierliches, zehn Takte langes Thema; während die übrigen Instrumente einsetzen, behält die Musik ihre besinnliche Stimmung, die emotional stabil ist und kaum je über pianissimo hinausgeht. In den Schlußtakten erklingt wieder die Cellophrase, die in diesem Zusammenhang ziemlich fremdartig wirkt, aber sozusagen den Vorhang zum Finale aufzieht und die Wärme von G-Dur offenbart—als wäre es die ganze Zeit anwesend, aber bis dahin unserer Wahrnehmung entzogen gewesen.

Die Primgeige sondiert unbegleitet das Terrain und beginnt mit einem Anagramm auf das einleitende Thema des Quartetts ein Sonatenrondo mit Bratsche und Cello. Das zweite Thema—das Parallelen zu den Tonalitäten des ersten Satzes aufweist—steht in fis-Moll, woran sich alle vier Instrumente halten. Reminiszenzen—nicht Zitate—aus dem ersten Satz ziehen in Form von Rondoepisoden vorbei, bis die Musik, die alle Leidenschaft verausgabt hat und angrenzende Tonarten als Nachbarn anstatt als Feinde behandelt, mit einer letzten Reprise der Cellokadenz in schlichtem G-Dur ruhig ausklingt.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller