When Liszt met Cardinal Hohenlohe in Germany in 1859, he told him in confidence about his plan to reform church music. As a result, Hohenlohe wrote from Rome inviting him to stay with him in the Vatican should he visit the city. Liszt had last been there in 1839, at which time he had heard music by Palestrina sung in the Sistine Chapel. Liszt’s musical reform was not a systematically worked-out plan, but a reaction to the dismal state of church music in the first half of the nineteenth century, when in France and Italy it was common to hear opera cabalettas sung to liturgical words. Liszt was one of the earliest musicians to advocate the restoration of plainsong. Among his sixty or so church works is a collection of plainsong antiphons for Christmas and Easter with added harmony (Responses and Antiphons, S30). The harmonisation of plainsong was widely discussed in Liszt’s lifetime, particularly in France, and to some extent it formed the basis of his church style. It is part of Liszt’s genius that such an erroneous concept could have led to the production of masterpieces. The Missa Choralis is built initially on a musical ideal compounded of plainsong and Palestrina, the twin elements of Liszt’s imagined reform, which in the 1840s pre-dated the founding in 1867 of the Cäcilien-Verein in Germany, with its not dissimilar ideals.

Liszt referred to this Mass in his letters as ‘a cappella’. Another name he gave it was ‘Messe de Jubilé’. The jubilee was the 1800th anniversary in 1866 of the founding of the Holy See in AD66. Liszt said at the time that he intended to dedicate the work to Pope Pius IX. It seems clear that Liszt had designs on a performance in the Sistine Chapel, the home of the Palestrina tradition and a cappella performance, and the heart of any attempt he might propose at reform. There is, however, no record of a performance there—perhaps he encountered opposition from Salvatore Meluzzi, the choirmaster at the Sistine, who was a conservative musician and outlived Liszt by eleven years. In the event the Mass was published in 1869 by Kahnt without a dedication and with an organ accompaniment.

The key of the work is D minor/D major, though the opening Kyrie has no key signature and is written as if in the Dorian mode, a pseudo-Renaissance conceit on Liszt’s part. The Christe ends in D major with two sharps, and the other movements are in G (Gloria), D (Credo), B flat (Sanctus and Benedictus) and D (‘Dona nobis pacem’); a genuine D minor with the flat key signature occurs only at the Agnus Dei, one of the most poignant settings in the mass literature. Liszt’s emphasis in the work on D major may be a ‘royal’ association (the key for example of the march from the symphonic poem Mazeppa, which has the inscription ‘Il s’élève roi’, and of the motet Domine salvum fac regem—‘God save the king’)—especially as he told his companion Princess Carolyne von Sayn Wittgenstein that the tonsure ‘signifies the “royal dignity” of those admitted into the ranks of the clergy’.

Although the influence of plainsong on the thematic material is evident, there are only two actual quotations, one a ‘Credo in unum Deum’ intonation used also in the male-voice Mass, and the other an antiphon given fugal treatment at the start of the Kyrie. This antiphon is taken from Vespers on the Feast of Corpus Christi and has the text ‘Sacerdos in aeternam Christus Dominus secundum ordinem Melchisedech, panem et vinum obtulit’ (‘Christ the Lord a priest for ever in the line of Melchizedek brought bread and wine’). Clearly Liszt’s choice of this material in 1865 was influenced by biographical factors. (In Renaissance England this same melody, with the words ‘Gloria tibi Trinitas’, formed the cantus firmus of the In Nomine.) The Christe is homophonic and in F major, its key of one flat remaining for the reprise of the Kyrie. The word ‘eleison’ is sung repeatedly in D major at the end.

A fortissimo unison phrase heard at the outset dominates the Gloria. Its piano response in four-part harmony for ‘et in terra pax’ illustrates the principle of textural contrast used in the movement, which has no real fugal writing. The vigorous theme is used imitatively at the ‘Laudamus’, and the ‘Domine Deus’, at the end appearing in augmentation at the ‘Cum Sancto Spiritu’. The ‘qui tollis’ is marked ‘Lento assai’ and has expressive chromatic harmony. The original ‘Animato’ returns at the ‘Quoniam tu solus’ with the earlier four-part music, forming a climax at ‘Jesu Christe’. The ‘Amen’ leads effectively from a G sharp minor tonality straight back to the G major of the opening.

The Credo is built mainly as a series of variations on the plainsong intonation, sung fortissimo in unison by the choir at the outset. Liszt casts the melody in triple time, which gives the movement impetus as far as the ‘descendit de coelis’, an Adagio in 2/2 time passing into F sharp major at the ‘et incarnatus est’. The ‘Crucifixus’ returns to the variation technique, restoring the earlier tempo, but putting the theme into the minor mode. Gradually energy is released, taking the music to a climax at ‘iterum venturus est’, with again a 2/2 signature, but no change of tempo. A pause on ‘non erit finis’ leads to the ‘et in Spiritum Sanctum’, where the triple-time rhythm dominates right throughout the ‘confiteor’. ‘Amen’ statements sung in a jubilant 2/2 end the movement, whose final bars repeat grandly the opening unison intonation motive.

The Sanctus, marked ‘Solenne’, is in 6/4 time, Liszt introducing a clever syncopation throwing the second and third ‘Sanctus’ statements off-beat. The solid harmony here is a long way from Palestrina, but the music is superbly imagined. The most active organ writing of the Mass appears at the ‘pleni sunt coeli’ whose energy is released into a captivating change of metre at ‘gloria tua’. The ‘Hosanna’ statements are quiet, a series of triads leading imperceptibly from B major back to B flat major. The Benedictus, marked ‘Andante quieto’, is an example of how Liszt can compose simple music to great effect. The return of ‘Hosanna’, instead of using the earlier music, is the occasion for a passage of real beauty with inner parts moving between held pedal notes in the soprano and bass.

The expressive harmonic ingenuity of the Agnus Dei, marked ‘Lento assai’, is again an example of Liszt’s compositional genius in a simple context—nobody would expect such music from the piano virtuoso. The third ‘Agnus’ leads to the ‘Dona nobis pacem’, where Liszt gives the mass a cyclic character by re-introducing music from the Kyrie, spanning out the word ‘pacem’ with pedal notes as in the second ‘Hosanna’. A series of measured ‘Amen’ statements to the earlier ‘eleison’ music ends the work in a resplendent D major.

from notes by Paul Merrick © 2000

Lorsque Liszt rencontra le cardinal Hohenlohe en Allemagne, en 1859, il lui confia son intention de réformer la musique d’église. Aussi Hohenlohe lui écrivit-il de Rome pour l’inviter à séjourner à ses côtés, au Vatican, s’il venait à visiter la cité. Liszt s’y était rendu pour la dernière fois en 1839, lors d’un voyage au cours duquel il avait entendu de la musique de Palestrina chantée à la chapelle Sixtine. La réforme musicale lisztienne ne fut pas un projet systématiquement planifié, mais une réaction à l’état lamentable de la musique d’église dans la première moitié du XIXe siècle, quand, en France comme en Italie, entendre des caballete chantées sur des paroles liturgiques était monnaie courante. Liszt fut l’un des tout premiers musiciens à prôner le rétablissement du plain-chant, et sa soixantaine d’œuvres liturgiques compte un recueil d’antiennes grégoriennes pour Noël et Pâques, avec harmonie supplémentaire (Répons et antiennes, S30). Très discutée du vivant de Liszt, surtout en France, l’harmonisation du plain-chant constitua, dans une certaine mesure, la base du style liturgique du compositeur, au génie duquel nous devons la production de chefs-d’œuvre à partir d’un concept aussi erroné. La Missa Choralis est initialement bâtie sur une idée musicale où se mêlent le plain-chant et Palestrina, les deux éléments jumeaux de la réforme imaginée par Liszt, dans les années 1840, avant la fondation en Allemagne, en 1867, du Cäcilien-Verein, qui devait reprendre les mêmes idéaux.

Dans ses lettres, Liszt qualifie cette messe d’«a cappella». Il lui donna également le nom de «Messe de jubilé», le jubilé en question étant le dix-huit centième anniversaire (en 1866) de la fondation du Saint-Siège, en 66 ap. J.C. Liszt exprima, à l’époque, son intention de dédier cette œuvre au pape Pie IX, avec d’évidentes vues sur une exécution à la chapelle Sixtine, patrie de la tradition palestrinienne et de l’interprétation a cappella, et cœur de toute tentative de réforme. Mais rien n’atteste que cette messe y fût donnée—peut-être Liszt rencontra-t-il l’opposition de Salvatore Meluzzi (musicien conservateur, maître de chœur à la chapelle Sixtine, qui survécut onze ans au compositeur). Finalement, la Missa Choralis fut publiée en 1869 par Kahnt, sans dédicace, et avec accompagnement d’orgue.

La tonalité de l’œuvre est ré mineur/ré majeur, bien que le Kyrie d’ouverture soit dépourvu d’armature et écrit comme en mode dorien—un trait recherché, pseudo-renaissant, de la part de Liszt. Le Christe s’achève en ré majeur, avec deux dièses, cependant que les autres mouvements sont en sol (Gloria), ré (Credo), si bémol (Sanctus et Benedictus) et ré («Dona nobis pacem»); un authentique ré mineur, avec l’armature bémolisée, ne survient qu’à l’Agnus Dei, l’une des mises en musique les plus poignantes de toutes les messes jamais composées. L’insistance de Liszt sur ré majeur pourrait relever d’une association «royale» (cf. la tonalité de la marche du poème symphonique Mazeppa, portant l’inscription «Il s’élève roi», et du motet Domine salvum fac regem, «Dieu sauve le roi»)—n’oublions pas qu’il dit à sa compagne, la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein, que la tonsure «signifie la ‘dignité royale’ de ceux admis dans les rangs du clergé».

Quoique l’influence du plain-chant sur le matériau thématique soit manifeste, deux véritables citations seulement sont discernables: une intonation du «Credo in unum Deum», utilisée également dans la Messe pour voix d’hommes, et une antienne traitée de manière fuguée, au début du Kyrie, extraite des vêpres pour la Fête-Dieu et pourvue du texte «Sacerdos in æternam Christus Dominus secundum ordinem Melchisedech, panem et vinum obtulit» [«Le Seigneur Christ, prêtre éternel selon l’ordre de Melchisédech, offrit le pain et le vin»]. À l’évidence, le choix de ce matériau, en 1865, fut influencé par des éléments biographiques. (Dans l’Angleterre renaissante, cette même mélodie, avec les paroles «Gloria tibi Trinitas», forma le cantus firmus de l’In Nomine.) Le Christe, homophonique et en fa majeur, voit son bémol à la clef persister à la reprise du Kyrie. Le mot «eleison» est chanté à plusieurs reprises, en ré majeur, à la fin.

Une phrase à l’unisson, fortissimo, entendue au début, domine le Gloria. Sa réponse piano, dans une harmonie à quatre parties, pour «et in terra pax» illustre le principe de contraste de texture utilisé dans le mouvement, sans véritable écriture fuguée. Le thème vigoureux, employé de manière imitative aux «Laudamus» et «Domine Deus», apparaît, à la fin, en augmentation, au «Cum Sancto Spiritu». Marqué «Lento assai», le «qui tollis» présente une expressive harmonie chromatique. L’«Animato» originel revient au «Quoniam tu solus», avec la musique à quatre parties antérieure, constituant un apogée à «Jesu Christe». L’«Amen» ramène, avec efficacité, une tonalité de sol dièse mineur directement au sol majeur de l’ouverture.

Le Credo est surtout construit comme une série de variations sur l’intonation grégorienne, chantée fortissimo, à l’unisson, par le chœur, au début. Liszt coule la mélodie en une mesure ternaire, qui donne de l’élan au mouvement, jusqu’au descendit de coelis, un Adagio à 2/2 passant à fa dièse majeur à l’«et incarnatus est». Le «crucifixus», qui reprend la technique de la variation, restaure le tempo antérieur mais place le thème dans le mode mineur. L’énergie est peu à peu libérée, avant d’atteindre à un apogée à «iterum venturus est», de nouveau à 2/2, mais sans changement de tempo. Un point d’orgue sur «non erit finis» conduit à l’«et in Spiritum Sanctum», où le rythme ternaire domine pendant tout le «confiteor». Des énonciations de l’«Amen», chantées en un jubilant 2/2, closent le mouvement, dont les mesures finales reprennent avec grandiose le motif de l’intonation unisono initiale.

Marqué «Solenne», le Sanctus, à 6/4, voit Liszt introduire une intelligente syncope pour lancer les deuxième et troisième énonciations du «Sanctus» de manière anacroustique. La robuste harmonie est ici bien loin de Palestrina, mais la musique est superbement conçue. L’écriture organistique la plus active de la messe survient au «pleni sunt coeli», dont l’énergie est libérée en un captivant changement de mètre, à «gloria tua». Les énonciations de l’«Hosanna» sont paisibles, une série de triades ramenant imperceptiblement si majeur à si bémol majeur. Le Benedictus, marqué «Andante quieto», illustre la manière dont Liszt peut composer une musique simple, avec force effets. Plutôt que de recourir à la musique antérieure, le retour de l’Hosanna est l’occasion d’un passage de toute beauté, où les parties intérieures se meuvent entre des notes pédales tenues, au soprano et à la basse.

L’expressive ingéniosité harmonique de l’Agnus Dei (marqué «Lento assai») illustre une fois encore le génie compositionnel de Liszt dans un contexte simple—personne n’attendrait pareille musique de la part du pianiste virtuose. Le troisième «Agnus» aboutit au «Dona nobis pacem», où Liszt confère à la messe son caractère cyclique en réintroduisant la musique du Kyrie, éployant le mot «pacem» à l’aide de notes pédales, comme dans le second Hosanna. Une série d’«Amen» mesurés, sur la musique antérieure de l’«eleison», conclut l’œuvre en un resplendissant ré majeur.

extrait des notes rédigées par Paul Merrick © 2000
Français: Hypérion

Als Liszt 1859 in Deutschland Kardinal Hohenlohe kennenlernte, unterrichtete er ihn im Vertrauen über sein Vorhaben, die Kirchenmusik zu reformieren. Daraufhin schrieb ihm Hohenlohe aus Rom und lud ihn in den Vatikan ein, wenn er sich das nächste Mal in der Stadt aufhalte. Liszt war 1839 zuletzt dort gewesen und hatte bei der Gelegenheit Musik von Palestrina gehört, die in der Sixtinischen Kapelle gesungen wurde. Liszts musikalische Reform war kein systematisch ausgearbeiteter Plan, sondern eine Reaktion auf den tristen Zustand, in dem sich die Kirchenmusik in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts befand. Damals war es in Frankreich und Italien üblich, Cabalettas aus der Oper mit liturgischen Texten darzubieten. Liszt war einer der ersten Musiker, der sich für die Wiedereinführung des Chorals aussprach. Unter seinen rund sechzig Sakralwerken findet sich eine Sammlung mit harmonisierten Choralantiphonen für Weihnachten und Ostern (Responsorien und Antiphonen, S30). Die Harmonisierung des Cantus planus wurde zu Liszts Lebzeiten weithin diskutiert, vor allem in Frankreich, und sie bildete in gewissem Maße die Grundlage seines sakralen Stils. Es ist Liszts Genie zu verdanken, daß eine derart irrige Vorstellung zu derartigen Meisterwerken geführt haben kann. Die Missa Choralis baut auf einem musikalischen Ideal auf, das sich aus Choralelementen und solchen von Palestrina zusammensetzt. Dies sind die beiden Elemente der von Liszt in den 1840er Jahren angestrebten Reform, die der Gründung des Cäcilien-Vereins 1867 in Deutschland mit seinen ganz ähnlichen Idealen vorausging.

Liszt hat das Werk in seinen Briefen als Messe „a cappella“ bezeichnet. Ein anderer Name, den er ihm gab, lautete „Messe de Jubilé“. Das Jubiläum war der 1800. Jahrestag der Gründung des Heiligen Stuhls im Jahre 66 n.Chr. Nach eigenem Bekunden wollte Liszt das Werk Papst Pius IX. widmen. Es ist anzunehmen, daß er es auf eine Aufführung in der Sixtinischen Kapelle abgesehen hatte—die Heimat der Palestrina-Tradition und Darbietung a cappella und zugleich das Zentrum einer jeden Reformbemühung, die er vorschlagen mochte. Es gibt jedoch keine Belege für eine dortige Aufführung—möglicherweise stieß er auf den Widerstand Salvatore Meluzzis, des Chorleiters der Sixtinischen Kapelle, der ein konservativer Musiker war und Liszt um elf Jahre überlebt hat. Schließlich wurde die Messe 1869 ohne Widmung und mit Orgelbegleitung von Kahnt herausgegeben.

Die Tonart des Werks ist d-Moll/D-Dur, obwohl das einleitende Kyrie keine Tonartvorzeichnung hat und wie im dorischen Modus geschrieben ist, ein Kunstgriff von Liszt im Pseudo-Renaissance-Stil. Das Christe endet in D-Dur mit zwei Kreuzen, und die übrigen Sätze stehen in G (Gloria), D (Credo), B (Sanctus und Benedictus) und D („Dona nobis pacem“); echtes d-Moll mit einem Erniedrigungszeichen kommt nur im Agnus Dei zum Tragen, einer der ergreifendsten Vertonungen des Messe-repertoires. Daß Liszt sich in dem Werk auf D-Dur konzentriert, könnte auf einen „königlichen“ Zusammenhang hindeuten (D-Dur ist die Tonart beispielsweise des Marschs aus der sinfonischen Dichtung Mazeppa, der mit „il s’élève roi“ überschrieben ist, und der Motette Domine salvum fac regem—Gott erhalte den König)—nicht zuletzt deshalb, weil Liszt seiner Lebensgefährtin, der Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein, einst mitgeteilt hat, die Tonsur bedeute die „Königswürde“ für jene, die Aufnahme in die Reihen des Klerus gefunden hätten.

Obwohl der Einfluß des Chorals auf das Themen­material offenkundig ist, beschränkt sich die Zahl der tatsächlichen Zitate auf zwei; das eine ist eine Intonation des „Credo in unum Deum“, die auch in der Messe für Männerchor Verwendung findet, das andere eine fugal behandelte Antiphon zu Beginn des Kyrie. Diese Antiphon entstammt der Vesperliturgie zu Fronleichnam, und ihr Text lautet: „Sacerdos in aeternam Christus Dominus secundum ordinem Melchisedech, panem et vinum obtulit“ [Christus, der Herr, Priester bis in alle Ewigkeit, Nachkomme Melchizedeks, brachte Brot und Wein]. Daß Liszt 1865 dieses Material gewählt hat, war eindeutig von biographischen Faktoren beeinflußt. (Zur Zeit der Renaissance bildete die Melodie auf „Gloria tibi Trinitas“ in England den Cantus firmus des In Nomine.) Das Christe ist homophon und in F-Dur angelegt, und seine Tonart mit dem einen b bleibt während der Reprise des Kyrie bestehen. Das Wort „Eleison“ wird am Ende wiederholt in D-Dur gesungen.

Eine fortissimo gespielte Unisonophrase, die am Anfang zu hören ist, bestimmt das Gloria. Die vierstimmig piano gesetzte Replik auf „In terra pax“ ist ein anschauliches Beispiel für das Prinzip des strukturellen Kontrasts, das in diesem ohne echte fugale Stimmführung geschriebenen Satz zur Anwendung kommt. Das kraftvolle Thema wird im „Laudamus“ und im „Domine Deus“ imitativ verarbeitet und erscheint am Ende bei „Cum Sancto Spiritu“ in Augmentation. Das „qui tollis“ trägt die Bezeichnung „Lento assai“ und ist expressiv chromatisch gesetzt. Das ursprüngliche „Animato“ stellt sich bei „Quoniam tu solus“ zusammen mit der vier­stimmigen Musik wieder ein und bildet einen Höhepunkt bei „Jesu Christe“. Das „Amen“ findet wirkungsvoll und auf geradem Weg zurück von einer gis-Moll-Tonalität zum G-Dur der Eröffnung.

Das Credo ist im wesentlichen als Folge von Variationen über die Choralintonation aufgebaut, die anfangs fortissimo und unisono vom Chor gesungen wird. Liszt bringt die Melodie im Dreiertakt dar, was dem Satz Auftrieb verleiht bis zum „descendit de coelis“, einem Adagio im 2/2-Takt, das bei „et incarnatus est“ nach Fis-Dur über­geht. Das „crucifixus“ kehrt zum Variationsverfahren zurück, führt das vorige Tempo wieder ein, überträgt jedoch das Thema in die Molltonart. Allmählich wird Energie freigesetzt und führt die Musik zu einem Höhepunkt bei „iterum venturus est“, wieder im 2/2-Takt, aber ohne Tempowechsel. Eine Pause auf „non erit finis“ leitet über zu „et in Spiritum Sanctum“, wo bis „confiteor“ der Dreiertakt dominiert. In jubelndem 2/2-Takt gesungene „Amen“-Rufe beenden den Satz, dessen Schlußtakte erhaben das einleitende, unisono gesungene Intonations­motiv wiederholen.

Das „Solenne“ bezeichnete Sanctus steht im 6/4-Takt, und Liszt führt eine raffinierte Synkopierung ein, indem er die zweite und dritte Sanctus-Darbietung aus dem Takt bringt. Die massive Harmonisierung an dieser Stelle ist weit von Palestrina entfernt, doch die Musik ist großartig konzipiert. Im Gegensatz zur übrigen Messe besonders aktiv wird der Orgelsatz bei „pleni sunt coeli“, dessen Energie in einen hinreißenden Taktwechsel bei „gloria tua“ einfließt. Die „Hosanna“-Rufe sind ruhig gehalten, wobei eine Serie von Dreiklängen unmerklich von H-Dur nach B-Dur zurückführt. Das Benedictus mit der Bezeichnung „Andante quieto“ ist ein Beispiel für Liszts Fähigkeit, schlichte Musik mit großer Wirkung zu komponieren. Die Wiederaufnahme des „Hosanna“ anstelle der vorausgegangenen Musik ergibt die Gelegenheit für eine Passage von wahrer Schönheit, deren Binnenstimmen sich zwischen ausgehaltenen Orgelpunkten im Sopran und Bass bewegen.

Der expressiv harmonische Einfallsreichtum des „Lento assai“ überschriebenen Agnus Dei ist ein weiteres Beispiel für Liszts kompositorisches Genie im schlichten Kontext—niemand käme auf die Idee, von ihm, dem Klaviervirtuosen, solche Musik zu erwarten. Das dritte Agnus stellt den Anschluß zu „Dona nobis pacem“ her, wo Liszt der Messe einen zyklischen Charakter verleiht, indem er Musik aus dem Kyrie wiedereinführt und wie beim zweiten „Hosanna“ das Wort „pacem“ mit Orgelpunkten ausdehnt. Eine Reihe gemessener „Amen“-Rufe zur gehabten „Eleison“-Musik beschließt das Werk in strahlendem D-Dur.

aus dem Begleittext von Paul Merrick © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller