Britten’s first meetings with the Russian émigré conductor Serge Koussevitzky in New York and Boston, early in 1942, resulted in the commissioning of the opera Peter Grimes. Their next encounter, at Tanglewood in 1946 at the US premiere of Grimes, earned Britten another commission from the Koussevitzky Music Foundation, this time for a large-scale choral and orchestral symphony. Although Koussevitzky wanted the symphony for the following year, Britten’s involvement with the recently formed English Opera Group, for whom he was writing a new chamber opera Albert Herring compelled him to stall Koussevitzky’s enquiries about the symphony’s progress. Writing on 12 January 1947, he declared: ‘I am desperately keen to do it for you, & I have elaborate & exciting ideas for it! But all the same I am keen not to do it in a hurry; I want it to be my biggest & best piece so far … I am planning it for chorus & soloists, as I think you wanted; but it is a real symphony (the emphasis is on the orchestra) & consequently I am using Latin words.’ A published note of the composer’s dating from 1950 confirms his original intention of using a Latin text, but goes on to explain that ‘a re-reading of much English lyric verse and a particularly lovely spring day in East Suffolk, the Suffolk of Constable and Gainsborough, made me change my mind’.

Britten’s change of mind about the text, partly by the intervention of other projects—and it was not until August 1948 that Britten began shaping his new plan for the work. By mid-October, he was able to announce to Peter Pears, for whom the solo tenor part was conceived, that he was ready to start composition. A letter to the singer on 22 October describes progress: ‘The work started abysmally slowly & badly, & I got in a real state. But I think it’s better now. I’m half way thro’ the sketch of the 1st movement [‘Shine out, fair sun’], deliberately not hurrying it, fighting every inch of the way. It is terribly hard to do, but I think shows signs of being a piece at last. It is such cold music that it is depressing to write & I yearn for the Spring to begin’. By the beginning of November, Britten had sketched out six settings (the first four numbers, and the Herrick and Vaughan settings from Part II) and confessed to Pears, ‘it’s coming out different, bigger (& I hope better!)’.

The composer’s optimism was short lived: he showed symptoms of suffering from complete physical and mental exhaustion, and the following month was ordered by his doctors to take complete rest for three months. Composition was not resumed on the Spring Symphony until the following year, but on 24 March 1949 Britten was able to declare to his publisher that the composition draft was finished.

With Koussevitzky’s permission, the first performance of the Spring Symphony was given on 14 July 1949 in Amsterdam’s Concertgebouw as part of the Holland Festival, with soloists Jo Vincent (soprano), Kathleen Ferrier (contralto) and Peter Pears (tenor), the Dutch Radio Chorus and the Concertgebouw Orchestra, conducted by Eduard van Beinum, an early post-war champion of Britten. The work’s dedicatees, Koussevitzky and the Boston Symphony Orchestra, gave the US premiere at Tanglewood later that summer.

The Spring Symphony is divided into four sections broadly corresponding to the movements of the Classical symphony, and owes some debt to Mahler’s example, particularly Das Lied von der Erde. The five numbers of Part I comprise an extended first movement; Parts II and III are shorter—three numbers each—and provide a contemplative, slow movement and a playful scherzo respectively; Part IV is a rumbustious finale. Each of the work’s twelve separate numbers reflects different aspects of spring, and is conceived for a different vocal and instrumental configuration.

Part I opens with a slow introduction, a setting for chorus of the anonymous 16th-century poem ‘Shine out, fair sun’. This prayer for spring’s arrival is prefaced (and subsequently punctuated) by a brief refrain for percussion and harps. Between unaccompanied choral statements, whose mood reflects the barren wintry landscape, are interpolated interludes for strings, woodwind and muted brass. At the climax of the movement these interludes powerfully combine. Spenser’s ‘The Merry Cuckoo’ is heralded by a trio of fanfaring trumpets cascading around the solo tenor. Nashe’s paean to spring in full bloom is entrusted to the solo vocalists, while the chorus incants the opening phrase of the poem. Each stanza is rounded off by a bird call cadenza from the soloists.

Britten’s keen sensitivity to the dramatic possibilities of juxtaposing different texts is at work in the succeeding number, ‘The driving boy’, a setting of words by Peele and Clare. A carefree melody for boys’ voices, accompanied by jaunty woodwinds, tuba and tambourine, is in perfect contrast to the poised grace of the soprano’s description of the ‘happy, dirty driving boy’. The first part of the symphony is brought to a close by Milton’s ‘The morning star’ (chorus, brass and percussion), which includes nodding references to the heterophonic techniques that were so to occupy the composer from the mid-1950s onwards.

Part II, the slow movement, begins with ‘Welcome, Maids of Honour’ (mezzo-soprano, single woodwind, harps and divided lower strings), devised as a theme and three variations. In ‘Waters above’ Britten depicts Vaughan’s description of a gentle evening shower of rain by directing the violins to play extremely quietly and close to the bridge. The final movement of Part II, a setting of four stanzas from Auden’s ‘Out on the lawn’ for mezzo-soprano, wordless chorus and an orchestra devoid of strings, is one of the most highly developed in the symphony and stands at the work’s centre. One of Britten’s typically evocative nightscapes (alto flute and bass clarinet prominent), the movement develops towards a sudden outburst in the fourth stanza at the words, ‘Where Poland draws her Eastern bow’.

Part III sees a return to the direct expression of the first part of the symphony. The impetuous ‘When will my May come?’ (tenor, harps and strings) is a strophic setting (the music repeats for each verse). The graceful duet for soprano and tenor, Peeles’ ‘Fair and fair’, toys with playful canons and syncopated rhythms. The brief ‘Sound the flute!’ unites the full chorus with the boys, but not before tenors and basses, sopranos and altos, and divided boys’ chorus have sung imitative duets.

Part IV is cast in a single broad movement and comprises a setting of an extended single text from ‘The Knight of the Burning Pestle’ by the Jacobean playwrights Beaumont and Fletcher. An attractive waltz is heard, as if from a distance, before a call from a cow horn and the tenor’s declamation summon the people to the festivities. Everyone joins in a boisterous and virtuosic Allegro pesante, at whose climax the cow horn once again rings out, and both chorus and orchestra take up the jaunty waltz. At the movement’s height the boys’ chorus, supported by the horns, intone the 13th-century song ‘Sumer is icumen in’ as a cross-rhythm descant.

from notes by Philip Reed © 2024

Les premières rencontres de Britten avec le chef d’orchestre russe émigré Serge Koussevitzky, à New York et à Boston, au début de l’année 1942, aboutiront à la commande de l’opéra Peter Grimes. La rencontre qui suit, à Tanglewood, en 1946, à l’occasion de la première américaine de Grimes, vaut à Britten une autre commande de la part de la Koussevitzky Music Foundation, cette fois pour une symphonie chorale et orchestrale de grande envergure. Bien que Koussevitzky veuille la symphonie pour l’année suivante, l’engagement de Britten auprès de l’English Opera Group, tout récemment formé—pour lequel il était en train d’écrire un nouvel opéra de chambre, Albert Herring—, l’amène à remettre à plus tard ses réponses à Koussevitzky, quant à l’avancement de ladite symphonie. Dans une lettre en date du 12 janvier 1947, il lui déclare: «J’ai terriblement envie de le faire pour vous, et j’ai des idées plutôt bonnes et passionnantes pour ça! Mais, en même temps, je ne tiens pas à agir dans la précipitation; je veux que ce soit la plus grande et la meilleure des œuvres jamais écrites par moi … Je la prévois pour chœur et solistes, comme je pense que vous le vouliez; mais c’est une véritable symphonie (l’accent est mis sur l’orchestre) et, par conséquent, j’utilise des mots latins». Une note publiée par le compositeur en 1950 confirme son intention initiale d’utiliser un texte latin, mais il poursuit, en expliquant qu’«une relecture de pas mal de poésie anglaise et une journée de printemps particulièrement agréable, passée dans l’est du Suffolk, le Suffolk de Constable et Gainsborough, m’a fait changer d’avis».

Le travail sur la symphonie est reporté—en partie du fait du changement d’avis de Britten quant au texte à retenir, en partie à cause de son implication dans d’autres projets—, et ce n’est qu’en août 1948 que le compositeur s’emploie à mettre en forme ses nouvelles idées pour l’œuvre à naître. À la mi-octobre, il peut annoncer à Peter Pears, pour qui la partie ténor solo a été envisagée, qu’il est prêt à commencer sa composition. Une lettre adressée au chanteur le 22 octobre décrit les progrès accomplis: «Le travail a commencé d’une manière incroyablement laborieuse et fort mal, et je me suis retrouvé dans un état lamentable. Mais je pense que c’est mieux maintenant. J’ai déjà pu réaliser la moitié de l’esquisse du 1er mouvement [“Shine out, fair sun” (“Brille, beau soleil”)], et j’ai choisi délibérément de ne pas trop me presser, tout en me faisant violence à chaque instant. C’est terriblement difficile à faire, mais je pense qu’il y a quelques signes qui montrent qu’on est enfin en face d’un morceau digne de ce nom. C’est une musique tellement froide qu’elle est déprimante à écrire, et j’ai hâte que le printemps arrive». Au début du mois de novembre, Britten a esquissé six moments de sa symphonie (les quatre premiers numéros, et ceux relatifs aux textes de Herrick et de Vaughan, de la partie II), et il fait savoir à Pears: «C’est devenu différent, plus consistant (et, je l’espère, meilleur!)».

L’optimisme du compositeur sera de courte durée: il montrait des symptômes d’épuisement physique et mental complet et, le mois suivant, ses médecins lui ordonnent de prendre un repos total de trois mois. La composition de la Symphonie du Printemps ne reprend que l’année suivante mais, le 24 mars 1949, Britten peut déclarer à son éditeur que le brouillon de la composition est achevé.

Avec la permission de Koussevitzky, la première exécution de la Symphonie du Printemps est donnée le 14 juillet 1949 au Concertgebouw d’Amsterdam, dans le cadre du Holland Festival, avec comme solistes: Jo Vincent (soprano), Kathleen Ferrier (contralto) et Peter Pears (ténor), le Chœur de la Radio néerlandaise et l’Orchestre du Concertgebouw, sous la direction d’Eduard van Beinum, un des premiers défenseurs de la musique de Britten de l’immédiat après-guerre. Les dédicataires de l’œuvre, Koussevitzky et l’Orchestre symphonique de Boston, allaient, pour leur part, faire la création américaine à Tanglewood, un peu plus tard, durant le même été.

La Symphonie du Printemps se divise en quatre sections correspondant grosso-modo aux mouvements de la symphonie classique, et est en partie redevable à l’exemple de Mahler, en particulier au Chant de la Terre. Les cinq numéros de la première partie constituent un premier mouvement assez long; les parties II et III sont, quant à elles, plus courtes—trois numéros chacune—, et fournissent respectivement un mouvement lent et contemplatif et un Scherzo au caractère enjoué; la quatrième partie est un Finale particulièrement enlevé. Chacun des douze numéros qui constituent l’œuvre reflète différents aspects du printemps, et est conçu pour une configuration vocale et instrumentale différente.

La première partie s’ouvre sur une lente introduction, une mise en musique pour le chœur du poème anonyme du XVIe siècle «Shine out, fair sun» («Brille, beau soleil»). Cette prière pour fêter l’arrivée du printemps est précédée (et ensuite ponctuée) d’un bref refrain pour percussions et harpes. Entre des interventions chorales a cappella, dont l’atmosphère tend à se faire l’écho d’un paysage hivernal stérile, s’intercalent des intermèdes pour les cordes, les bois et les cuivres avec sourdine. Au point culminant du mouvement, ces intermèdes se combinent avec une grande vigueur. Le «Merry Cuckoo» («Joyeux Coucou») de Spenser est ensuite annoncé par un trio de trompettes en fanfare, qui s’abattent en cascade et viennent entourer l’intervention du ténor solo. L’hymne de Nashe au printemps en pleine floraison est confié aux chanteurs solistes, tandis que le chœur entonne la phrase d’ouverture du poème. Chaque strophe se voit conclue par une cadence de chants d’oiseaux confiée aux solistes.

La grande sensibilité de Britten aux possibilités dramatiques de la juxtaposition de différents textes est à l’œuvre dans le numéro suivant, «The driving boy» («Le garçon conduisant»), une mise en musique des vers de G. Peele et J. Clare. Une mélodie insouciante pour voix de garçons, accompagnée de bois au caractère enjoué, d’un tuba et d’un tambourin, contraste parfaitement avec la grâce tranquille de l’évocation faite par la soprano du «garçon conduisant, heureux et sale». La première partie de la symphonie prend fin avec «The morning star» («L’Étoile du matin») de Milton (chœur, cuivres et percussions), qui contient des références aux techniques hétérophoniques qui allaient occuper le compositeur dès le milieu des années 50.

La deuxième partie, le mouvement lent, commence avec «Welcome, Maids of Honour» («Bienvenue, demoiselles d’honneur») (mezzo-soprano, bois à anche simple, harpes et cordes graves divisées); la pièce est conçue comme un thème avec trois variations. Dans «Waters above» («Les Eaux du ciel»), Britten illustre la description que fait Vaughan d’une douce averse du soir, en demandant aux violons de jouer d’une manière extrêmement discrète et tout près du chevalet. Le mouvement final de la deuxième partie, qui reprend quatre strophes de «Out on the lawn» («Sur la pelouse») d’Auden—pour mezzo-soprano, chœur sans texte, et un orchestre faisant l’économie des cordes—, est l’un des plus développés de la symphonie et occupe le centre de l’œuvre. Constituant l’un des paysages nocturnes particulièrement évocateurs de Britten (flûte alto et clarinette basse prédominantes), le mouvement se développe et s’achemine vers une explosion soudaine, au niveau de la quatrième strophe, au moment où le texte dit: «Where Poland draws her Eastern bow» («Là où la Pologne bande son arc en direction de l’Est».

La troisième partie voit un retour à l’expression directe de la première partie de la symphonie. Le fougueux «When will my May come?» («Quand (re)viendra mon mai?») (ténor, harpes et cordes) donne lieu à un traitement strophique (la même musique est répétée pour chaque couplet). Le gracieux duo pour soprano et ténor, «Fair and fair» («Juste et équitable») de Peeles, joue avec des canons folâtres et des rythmes syncopés. Le bref «Sound the flute» («Faites résonner la flûte») réunit l’ensemble du chœur et les garçons, mais pas avant que les ténors et les basses, les sopranos et les altos, et le chœur divisé des garçons n’aient chanté des duos en imitation.

La quatrième partie est composée d’un seul grand mouvement et propose la mise en musique d’un texte unique plutôt long tiré du «Chevalier de l’ardent pilon» des dramaturges jacobéens F. Beaumont et J. Fletcher. Une valse engageante se fait entendre, comme à distance, avant que l’appel d’une corne de vache et l’intervention du ténor ne convient les gens à la fête. Tout le monde se retrouve réuni dans un Allegro pesante, plein d’entrain et virtuose, au paroxysme duquel la corne de vache retentit à nouveau, et le chœur et l’orchestre de reprendre leur valse enjouée. Au plus fort du mouvement, le chœur des garçons, soutenu par les cors, entonne la chanson du XIIIe siècle «Sumer is icumen in» («L’été est arrivé») comme un déchant au rythme croisé.

extrait des notes rédigées par Philip Reed © 2024
Français: Pascal Bergerault

Brittens erste Begegnung mit dem aus der Sowjetunion emigrierten Dirigenten Serge Kussewizki Anfang 1942 in New York und Boston mündete im Auftrag für die Oper Peter Grimes. Die nächste Begegnung der beiden, 1946 in Tanglewood bei der amerikanischen Premiere dieses Werks, bescherte Britten einen weiteren Auftrag der Kussewizki-Stiftung, und zwar für eine große Chorsinfonie mit Orchester. Kussewizki plante das Werk für das folgende Jahr ein, doch da Britten sich bei der kürzlich gegründeten English Opera Group engagierte, für die er eigens die Kammeroper Albert Herring komponierte, musste er Kussewizki hinhalten, als dieser sich nach den Fortschritten bei der Sinfonie erkundigte. Am 12. Januar 1947 schrieb der Komponist: „Ich kann es gar nicht erwarten, das Werk für Sie zu machen, & ich habe komplexe & aufregende Ideen dafür! Trotzdem ist es mir wichtig, nichts zu überstürzen, es soll mein bislang größtes & bestes Stück werden … Ich plane etwas für Chor & Solisten, wie Sie es sich doch gewünscht haben, aber es ist eine richtige Sinfonie (das Hauptgewicht liegt beim Orchester), & folglich verwende ich einen lateinischen Text.“ Eine veröffentlichte Notiz des Komponisten von 1950 bestätigt seine ursprüngliche Absicht, einen lateinischen Text zu verwenden, doch dann erklärt er, dass „die erneute Lektüre von sehr viel englischer Lyrik und ein besonders schöner Frühlingstag in East Suffolk, dem Suffolk von Constable und Gainsborough, mich dazu bewegten, es mir anders zu überlegen.“

Die Arbeit an der Sinfonie wurde verschoben—zum Teil wegen Brittens Sinneswandel bezüglich des Textes, zum Teil, weil andere Projekte dazwischenkamen—, bis Britten im August 1948 schließlich begann, seinen neuen Plan für das Werk zu gestalten. Mitte Oktober konnte er Peter Pears, für den die Solo-Tenorrolle gedacht war, berichten, dass er bereit war, sich ans Komponieren zu setzen. In einem Brief an den Sänger vom 22. Oktober beschreibt er sein Vorankommen: „Die Arbeit fing grauenhaft langsam & schlecht an, & ich habe völlig die Nerven verloren. Aber jetzt ist es, glaube ich, besser. Die Hälfte vom Entwurf des 1. Satzes [‚Shine out, fair sun‘] habe ich geschafft, ich arbeite bewusst langsam und kämpfe mich Takt für Takt vorwärts. Die Arbeit fällt mir unglaublich schwer, aber ich glaube, endlich finden sich Anzeichen, dass es ein Stück wird. Die Musik ist ausgesprochen kalt und deswegen deprimierend zu schreiben, & ich wünsche mir sehnlichst den Frühling herbei.“ Anfang November dann hatte Britten sechs Vertonungen skizziert (die ersten vier Stücke sowie die Herrick- und Vaughan-Vertonungen im zweiten Teil) und gestand Pears: „es entwickelt sich anders, größer (&, wie ich hoffe, besser!).“

Dieser Optimismus erwies sich als kurzlebig: Der Komponist zeigte Anzeichen einer völligen körperlichen und geistigen Erschöpfung, und im darauf folgenden Monat verordneten seine Ärzte ihm eine dreimonatige Ruhekur. Die Kompositionsarbeit an der Spring Symphony nahm er erst im folgenden Jahr wieder auf, und am 24. März 1949 konnte Britten seinem Verleger mitteilen, dass der Kompositionsentwurf fertig sei.

Mit Kussewizkis Einwilligung fand die Uraufführung der Spring Symphony im Rahmen des Holland Festival am 14. Juli 1949 im Concertgebouw in Amsterdam statt, die Solostimmen waren Jo Vincent (Sopran), Kathleen Ferrier (Alt) und Peter Pears (Tenor), dazu der Niederländische Rundfunkchor und das Concertgebouw-Orchester unter der Leitung von Eduard van Beinum, einem frühen Förderer Brittens in der Nachkriegszeit. Die Widmungsträger des Werks, Kussewizki und das Boston Symphony Orchestra, spielten im weiteren Verlauf des Sommers in Tanglewood die amerikanische Premiere.

Die Spring Symphony ist in vier Teile gegliedert, die im weitesten Sinn den Sätzen einer klassischen Sinfonie entsprechen und Mahlers Vorbildern einiges verdanken, insbesondere seinem Lied von der Erde. Die fünf Nummern von Teil I bilden einen langen ersten Satz, die Teile II und III sind kürzer—jeweils drei Nummern—und steuern einen nachdenklichen, langsamen Satz bzw. ein spielerisches Scherzo bei, Teil IV ist ein ausgelassenes Finale. Jedes der eigenständigen zwölf Stücke spiegelt andere Aspekte des Frühlings wider und ist für unterschiedliche vokale und instrumentale Zusammensetzungen geschrieben.

Teil I beginnt mit einer langsamen Einleitung, einer Chorvertonung des anonymen Gedichts „Shine out, fair sun“ aus dem 16. Jahrhundert. Diesem Gebet, der Frühling möge kommen, geht ein kurzer Refrain für Schlagwerk und Harfen voran (der ihn in der Folge auch punktiert). Zwischen unbegleiteten Anrufungen des Chors, deren Stimmung die karge Winterlandschaft spiegelt, erklingen Zwischenspiele für Streicher, Holzbläser und gedämpfte Blechbläser. Am Höhepunkt des Satzes werden diese Zwischenspiele kraftvoll zusammengeführt. Spensers „The Merry Cuckoo“ kündigt ein Trompetentrio an, das den Solotenor wie mit Fanfaren umspielt. Nashes Lobpreisung des Frühlings wird den Solo-Gesangsstimmen anvertraut, der Chor singt den einleitenden Satz des Gedichts. Zur Abrundung der Strophen intonieren die Solostimmen jeweils eine Kadenz, die an einen Vogelruf erinnert.

Brittens großes Geschick, Dramatik durch die Gegenüberstellung unterschiedlicher Texte zu erzeugen, zeigt sich in der folgenden Nummer, einer Vertonung von Worten von Peele und Clare. Eine sorglose Melodie für Knabenstimmen, beschwingt von Holzbläsern, Tuba und Tamburin begleitet, kontrastiert perfekt zu der selbstsicheren Anmut, mit der der Sopran den „happy, dirty driving boy“, den fröhlichen, verdreckten jungen Viehtreiber, beschreibt. Den Abschluss dieses ersten Teils der Sinfonie bildet Miltons „The morning star“ (Chor, Blechbläser und Schlagwerk), wo sich auch kurze Verweise auf die heterophonen Techniken finden, mit denen sich der Komponist ab Mitte der Fünfzigerjahre verstärkt beschäftigte.

Teil II, der langsame Satz, beginnt mit „Welcome, Maids of Honour“ (Mezzosopran, einzelne Holzbläser, Harfen und geteilte tiefere Streicher) und ist als Thema mit drei Variationen konzipiert. In „Waters above“ veranschaulicht Britten Vaughans Beschreibung eines leichten Abendschauers und gibt den Geigen vor, sehr leise und extrem nah am Steg zu spielen. Das letzte Stück von Teil II, eine Vertonung von vier Strophen aus Audens „Out on the lawn“ für Mezzosopran, wortlosen Chor und Orchester ohne Streicher, gehört zu den am eingehendsten verarbeiteten Sätzen der ganzen Sinfonie und bildet ihren Mittelpunkt. Eine der für Britten typischen stimmungsvollen Nachtbilder (in dem Altflöte und Bassklarinette in den Vordergrund treten) treibt in der vierten Strophe einem unvermittelten Ausbruch entgegen, und zwar zu den Worten „Where Poland draws her Eastern bow“, wo Polen im Osten seine Grenze zieht.

Teil III wartet mit einer Rückkehr des unmittelbaren Ausdrucks vom ersten Teil der Sinfonie auf. Das stürmische „When will my May come?“ (Tenor, Harfen und Streicher) ist eine strophische Vertonung (die Musik wiederholt sich bei jeder Strophe). Das anmutige Duett für Sopran und Tenor, Peeles’ „Fair and fair“, spielt mit ausgelassenen Kanons und synkopierten Rhythmen. Im kurzen „Sound the flute!“ schließt sich der ganze Chor mit dem Knabenchor zusammen, doch zuvor haben Tenöre und Bässe, Soprane und Altstimmen sowie geteilter Knabenchor imitierende Duette gesungen.

Teil IV ist als ein längerer geschlossener Satz angelegt und besteht aus der Vertonung von nur einem Text aus „The Knight of the Burning Pestle“ der beiden jakobinischen Dramatiker Beaumont und Fletcher. Ein reizvoller Walzer ist wie aus der Ferne zu hören, dann rufen ein Stierhorn und der Tenor die Menschen zu den Festlichkeiten. Alle finden sich zu einem ausgelassenen, virtuosen Allegro pesante zusammen, an dessen Höhepunkt erneut das Stierhorn erklingt, dann greifen sowohl der Chor als auch das Orchester den munteren Walzer auf. Am Höhepunkt des Satzes singt der Knabenchor in der Oberstimme rhythmisch versetzt und von den Hörnern unterstützt das Lied „Sumer is icumen in“ aus dem 13. Jahrhundert.

aus dem Begleittext von Philip Reed © 2024
Deutsch: Ursula Wulfekamp