The Opp 3 and 25 sets, written in 1888-90 and 1898-99 respectively, mark the beginning and end of Scriabin’s ‘first’ period of composition: Op 25 coincides with the date of his first symphony. In neither opus does the sequence of keys seem to correspond to any scheme. In Op 3 No 1 we hear immediately the ‘rich, vigorous colouring’ which Liszt declared to be typical of the mazurka, as well as his definition of the male character in it: ‘temperamental, proud, presumptuous’. The trio section, in G major, sounds delightfully naive: Günter Philipp suggested that this set contains youthful works collected together. A piano–pianissimo coda and a B major ending soften the transition into No 2, whose F sharp minor tonality and moderate tempo suggest the Chopinesque quality of zȧl, defined by Liszt as ‘all the emotion and tender submission of a resigned, uncomplaining soul … inconsolable pain after an irrevocable loss’. The closest Russian equivalent, toska, is highly typical of the young Scriabin, though he tried to remove this mournful trait from his later music. A trio in D major brings encouragement. This mazurka and No 3 are each two pages long and share a melancholy character. At its first modulation, No 3 has a characteristic passage of sequential broken chords, at once Chopinesque, Scriabinesque and wholly pianistic. No 4 is in a charming, graceful E major with a luxuriant, richly textured trio in C. At the end, a sudden shift up a semitone and back for a fortissimo conclusion shows what Heinrich Neuhaus described as a ‘haughtiness’ typical of the composer. In No 5, imitation of the right hand by the left recalls Chopin’s great mazurka Op 50 No 3, where it is thought to represent the following of the female by the male dancer. Here, a feature of the trio sections becomes clear: Scriabin abandons the mazurka style for something more reminiscent of a waltz, with a broad, rather Tchaikovskian smooth melodic line. The elusive, weightless, flying character of No 6 anticipates the later Scriabin. The long curve of the trio again harks back to Tchaikovsky. The beginning of No 7, intensely chromatic, is passionately sorrowful, but the ending shows a sudden, impulsive turn to the major. Of No 8, Valentina Rubtsova has suggested that the fifths in the left hand of bars 1, 4, 5 and 8 give a folk-like tinge, rare in the Scriabin mazurkas. Later, melodic leaps of a twelfth recall the ending of Chopin’s Op 63 No 3. The same composer’s Op 33 No 4 has a left-hand solo as its middle section; Scriabin’s No 9 ends tragically with a similar passage. No 10 starts and ends with a single bell-note which returns several times. The recurrent tolling, on C flat, closes the circle: to the ear it is identical to the B minor tonality of Op 3 No 1.

from notes by Simon Nicholls © 2022

Les recueils des op.3 et 25, écrits respectivement en 1888-90 et 1898-99, marquent le début et la fin de la «première» période de composition de Scriabine: l’op.25 coïncide avec la date de sa première symphonie. Dans aucun de ces opus, la séquence de tonalités semble correspondre au moindre plan. Dans l’op.3 nº 1, on entend d’emblée le «coloris riche et vigoureux», que Liszt déclara caractéristique des mazurkas, ainsi que la définition de son coté masculin: «bouillant, fier, présomptueux». Le trio, en sol majeur, semble délicieusement naïf: selon Günter Philipp, ce recueil serait constitué d’œuvres de jeunesse rassemblées. Une coda piano–pianissimo et une conclusion en si majeur adoucissent la transition à la mazurka nº 2, dont la tonalité de fa dièse mineur et le tempo modéré évoquent la qualité chopinesque du zȧl défini par Liszt comme «tous les attendrissements et toutes les humilités d’un regret résigné et sans murmure … regret inconsolable après une perte irrévocable». L’équivalent russe le plus proche, toska, est très caractéristique du jeune Scriabine, même s’il essaya par la suite de faire disparaître ce trait mélancolique de sa musique. Un trio en ré majeur apporte de l’encouragement. Cette mazurka et la troisième ne comportent chacune que deux pages et partagent un caractère mélancolique. À la première modulation de la troisième, on trouve un passage caractéristique en accords brisés séquentiels, typique d’emblée de Chopin et de Scriabine et purement pianistique. La mazurka nº 4 est écrite dans un mi majeur charmant et élégant avec un luxuriant trio en ut majeur, de texture riche. À la fin, une montée soudaine d’un demi-ton avec un retour pour une conclusion fortissimo montre ce que Heinrich Neuhaus décrivait comme une «arrogance» typique du compositeur. Dans la mazurka nº 5, l’imitation de la main droite par la main gauche rappelle la grande mazurka op.50 nº 3 de Chopin, où l’on pense qu’elle représente la poursuite de la danseuse par le danseur. Ici, une caractéristique des trios apparaît clairement: Scriabine abandonne le style de la mazurka pour quelque chose qui fait davantage penser à une valse, avec une vaste ligne mélodique douce plutôt dans le style de Tchaïkovski. Le caractère très léger, indéfinissable et aérien de la mazurka nº 6 préfigure ce que Scriabine écrira plus tard. La longue courbe du trio rappelle une fois encore Tchaïkovski. Le début de la mazurka nº 7, intensément chromatique, est passionnément triste, mais la fin comporte un passage impulsif soudain en majeur. À propos de la huitième, selon Valentina Roubtsova, les quintes à la main gauche des mesures 1, 4, 5 et 8 apporteraient une nuance folklorique, rare dans les mazurkas de Scriabine. Plus loin, des sauts mélodiques d’une douzième évoquent la fin de l’op.63 nº 3 de Chopin. L’op.33 nº 4 du même compositeur comporte un solo de main gauche comme section centrale; la mazurka nº 9 de Scriabine se termine tragiquement avec un passage similaire. La mazurka nº 10 commence et se termine avec une seule note isolée qui procure un effet de cloche et revient plusieurs fois. Le tintement récurrent, sur do bémol, referme le cercle: à l’oreille, il est identique à la tonalité de si mineur de l’op.3 nº 1.

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Das op. 3 (1888-90) und op. 25 (1898-99), markieren jeweils den Beginn und das Ende von Skrjabins „erster Schaffensperiode“: op. 25 fällt mit dem Entstehungsdatum seiner ersten Sinfonie zusammen. Weder in dem einen noch in dem anderen Opus scheint die Tonartenfolge einem Schema zu entsprechen. In op. 3 Nr. 1 hören wir sofort das „reichhaltige, kräftige Kolorit“, das Liszt als typisch für die Mazurka bezeichnete, sowie seine Definition des männlichen Charakters darin: „temperamentvoll, stolz, anmaßend“. Der Trio-Abschnitt in G-Dur klingt herrlich naiv: Günter Philipp hat nahegelegt, dass dieses Opus eine Sammlung jugendlicher Werke sein könnte. Eine mit piano–pianissimo bezeichnete Coda und ein H-Dur-Schluss mildern den Übergang in die Nr. 2, deren fis-Moll-Tonalität und gemäßigtes Tempo das Chopin’sche Charakteristikum namens zȧl andeuten, welches Liszt als „all die Ergriffenheit und zärtliche Ergebenheit einer resignierten, klaglosen Seele … untröstlicher Schmerz nach einem unwiderruflichen Verlust“ definierte. Das nächstliegende russische Äquivalent, toska, ist sehr typisch für den jungen Skrjabin, auch wenn er sich später darum bemühte, diesen traurigen Charakterzug in seine Musik nicht einfließen zu lassen. Ein Trio in D-Dur sorgt für Ermutigung. Diese Mazurka und Nr. 3 sind jeweils zwei Seiten lang und teilen einen melancholischen Charakter. Bei der ersten Modulation erklingt in Nr. 3 eine charakteristische Passage mit aufeinanderfolgenden gebrochenen Akkorden, die zugleich wie Chopin als auch wie Skrjabin klingen und ganz und gar pianistisch gestaltet ist. Nr. 4 steht in einem reizvollen, anmutigen E-Dur, dessen Trio in C-Dur besonders üppige Klangschichtungen aufweist. Am Ende illustriert ein plötzlicher Wechsel um einen Halbton nach oben und ein Fortissimo-Schluss das, was Heinrich Neuhaus als eine für den Komponisten typische „Überheblichkeit“ bezeichnete. In Nr. 5 imitiert die linke Hand die Linie der rechten, was an Chopins große Mazurka op. 50 Nr. 3 erinnert, womit wohl die Verfolgung der Frau durch den Tänzer dargestellt wird. Hier wird eine Besonderheit der Trio-Abschnitte deutlich: Skrjabin ersetzt die Mazurka-Elemente mit einem eher walzerähnlichen Stil, wobei eine weite, an Tschaikowsky erinnernde, glatte melodische Linie erklingt. Der flüchtige, schwerelose und fliegende Charakter von Nr. 6 nimmt den späteren Skrjabin vorweg. Die lange Kurve des Trios erinnert wiederum an Tschaikowsky. Der Beginn von Nr. 7 ist äußerst chromatisch gesetzt und von einer leidenschaftlichen Trauer, gegen Ende jedoch findet ein plötzlicher, impulsiver Wechsel nach Dur statt. Zu Nr. 8 hat Valentina Rubtsova angemerkt, dass die Quinten in der linken Hand in den Takten 1, 4, 5 und 8 eine volkstümliche Färbung aufweisen, was in den Skrjabin’schen Mazurken selten vorkommt. Später erinnern melodische Duodezimsprünge an das Ende von Chopins op. 63 Nr. 3. Op. 33 Nr. 4 jenes Komponisten hat als Mittelteil ein Solo der linken Hand: Skrjabins Nr. 9 endet tragisch mit einer ähnlichen Passage. Nr. 10 beginnt und endet mit einem einzigen Glockenton, der mehrmals wiederkehrt. Das wiederholte Glockengeläut auf Ces schließt den Kreis: für das Ohr ist es identisch mit dem h-Moll von op. 3 Nr. 1.

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 2022
Deutsch: Viola Scheffel