In 1807 Cramer produced his Piano Concerto No 5 in C minor, Op 48, and its first performance, like those of his previous concertos, took place at his Benefit Concert on 22 May 1807. The work was published in 1811—a year in which the concerto was played by one of his pupils, Catherine Bisset—and Cramer performed the work a second time on 22 June 1832 when he was in his early sixties. The tenor of the C minor concerto is, perhaps not surprisingly, more serious. Composed for a slightly larger orchestra, it includes trumpets and timpani, which add volume and gravitas to the orchestral sound. This is certainly true of the orchestral ritornello, which has a much greater sense of turbulence and contrast in its scoring. The second subject also makes an appearance in the relative, E flat major, in true ‘London’ style before the ritornello reverts to C minor, ending with a more tranquil closing idea. In a similar manner to the first movement of Concerto No 4, the piano enters with new thematic material, made more striking by its chromaticisms and Neapolitan harmony. The euphonious second subject in E flat is contrasted with a virtuoso display of technique (especially parallel thirds and sixths), though it is the distinctly Beethovenian ‘interruption’ at the end of the exposition in A flat minor that lingers in the mind. The relative major, which underpins the first part of the development, is conventionally confirmed by the central ritornello. It is towards the end of the development, however, that Cramer is more unconventional. Reaching a fermata on the dominant of G, Cramer makes an unexpected thematic reference to the closing music of the exposition. Introduced by the piano in G minor, this yields to a transitional passage purely for orchestra which concludes with another fermata, this time on the dominant of C. Cramer begins his recapitulation in much the same manner as the exposition, though, by means of an altered transition through A flat, the second subject is presented brightly and triumphantly in C major high in the piano’s register. This detour to the tonic major is, however, a foil, for soon C minor gloomily reasserts itself for the rest of the movement, though not without the same Beethovenian surprise in the closing bars, this time created by a more intense divergence to the Neapolitan.

The second movement, marked ‘Larghetto’, is in many ways another ‘Romance’ given its lyrical thematic emphasis, though the structure is an uncomplicated ternary design. Cast in C major, Cramer’s opening music is in two parts, the first entirely for orchestra, the second (a variation of the first) initially for the piano alone. A highly attractive central paragraph is shared by the piano and orchestra in G major, but it is the reprise of the piano’s opening material, in a much more richly shared version for the piano and orchestra, that crowns this gem of a movement.

Like the sonata rondo of Concerto No 4, the finale of this concerto has a number of unexpected structural happenings. Cast in C minor as a ‘Rondo à l’Hongroise’, Cramer’s rondo idea has a certain memorable bucolic character engendered not only by the simple melodic material but also by the quirky harmonic turns and rustic pedal points. Imaginative use of Neapolitan harmony is made in the transition to the second subject whose own eccentric chromaticisms add to the movement’s infectious sense of humour. A repeat of the rondo theme concludes with an unanticipated shift to the flat submediant (A flat) and the presentation of a quite new thematic idea. A flat is, however, ephemeral, for after settling on a fermata (a rhetorical gesture Cramer clearly enjoyed) with the dominant of C, the same material is repeated in C major for the piano alone before being taken up by the whole orchestra. This return to C might have anticipated a return of the rondo material, but instead, Cramer gives us the rondo in D minor, after which a developmental paragraph follows wherein Cramer aims to reassert C as the main tonality. Reaching yet another fermata on the dominant of C (where we surely expect the return of the rondo and C minor), Cramer even more eccentrically gives us the rondo theme in E flat major—an unusual point from which he takes us to C major for a reprise of the second subject. Indeed C major prevails until close to the end of the movement, at which point the rondo in its original minor mode is finally stated before the full orchestral coda.

from notes by Jeremy Dibble © 2019

En 1807, Cramer écrivit son Concerto pour piano n° 5 en ut mineur, op.48, et sa création, comme celles de ses précédents concertos, eut lieu à son concert de bienfaisance le 22 mai 1807. Cette œuvre fut publiée en 1811—année au cours de laquelle le concerto fut joué par l’une de ses élèves, Catherine Bisset—et Cramer le joua une seconde fois le 22 juin 1832; il avait alors passé la soixantaine. La substance du Concerto en ut mineur est plus sérieuse, ce qui n’est peut-être pas surprenant. Composé pour un orchestre un peu plus nourri, il comporte des trompettes et des timbales, qui ajoutent de la puissance et de l’envergure à la sonorité orchestrale. C’est notamment le cas de la ritournelle orchestrale, dont l’orchestration est beaucoup plus agitée et contrastée. Le second sujet fait aussi une apparition au relatif, mi bémol majeur, dans le plus pur style «londonien», avant le retour de la ritournelle en ut mineur, pour se terminer sur une idée finale plus tranquille. Comme dans le premier mouvement du Concerto n° 4, le piano entre avec un nouveau matériel thématique, rendu plus frappant par son chromatisme et son harmonie napolitaine. Le second sujet euphonique en mi bémol majeur est contrasté par un déploiement de virtuosité technique (en particulier des tierces et des sixtes parallèles), mais c’est l’«interruption» typiquement beethovenienne à la fin de l’exposition en la bémol mineur qui est vraiment marquante. Le relatif majeur qui étaye la première partie des développements est confirmé de manière conventionnelle par la ritournelle centrale. Toutefois, c’est vers la fin du développement que Cramer est plus original. Atteignant un point d’orgue sur la dominante de sol, Cramer fait une référence thématique inattendue à la musique qui sert de conclusion à l’exposition. Introduite par le piano en sol mineur, celle-ci mène à un passage de transition confié à l’orchestre seul qui s’achève sur un autre point d’orgue, cette fois à la dominante de do. Cramer commence sa réexposition à peu près comme l’exposition, mais, par le biais d’une transition altérée via la bémol, le second sujet est présenté brillamment et triomphalement en ut majeur dans l’aigu du piano. Ce détour à la tonique majeure n’est qu’un faire-valoir, car ut mineur s’impose à nouveau jusqu’à la fin du mouvement, non sans la même surprise beethovenienne dans les dernières mesures, créée cette fois par une divergence plus intense d’avec l’harmonie napolitaine.

Le deuxième mouvement, marqué «Larghetto», est à maints égards une autre «Romance» par son approche thématique lyrique, mais la structure est un modèle ternaire peu compliqué. La musique initiale de Cramer, en ut majeur, est en deux parties, la première entièrement réservée à l’orchestre, la seconde (une variante de la première) initialement au piano seul. Un paragraphe central très séduisant est partagé par le piano et l’orchestre en sol majeur, mais c’est la reprise du premier matériel du piano, dans une version beaucoup plus largement partagée entre le piano et l’orchestre, qui couronne ce véritable joyau qu’est ce mouvement.

Comme le rondo de sonate du Concerto n° 4, le finale de ce concerto comporte plusieurs événements structurels inattendus. Écrit en ut mineur comme un «Rondo à l’Hongroise», le motif du rondo de Cramer a un certain caractère bucolique facile à mémoriser engendré non seulement par le matériel mélodique simple mais encore par les changements harmoniques originaux et les pédales rustiques. On trouve une utilisation ingénieuse de l’harmonie napolitaine dans la transition vers le second sujet dont les propres chromatismes excentriques ajoutent au sens de l’humour communicatif du mouvement. Une reprise du thème du rondo s’achève avec un passage imprévu à la sus-dominante bémolisée (la bémol) et la présentation d’une idée tout à fait thématique. La bémol est toutefois éphémère car, après s’être installé sur un point d’orgue (un geste rhétorique que Cramer appréciait manifestement) à la dominante de do, le même matériel revient en ut majeur au piano seul avant d’être repris par l’ensemble de l’orchestre. Ce retour en ut majeur aurait pu préfigurer un retour du matériel du rondo, mais à la place, Cramer nous donne le rondo en ré mineur, après quoi vient un paragraphe de développement où Cramer cherche à réaffirmer ut majeur comme principale tonalité. Avec encore un autre point d’orgue sur la dominante de do (où on s’attend bien sûr au retour du rondo et de la tonalité d’ut mineur), Cramer nous offre de manière encore plus excentrique le thème du rondo en mi bémol majeur—endroit inhabituel d’où il nous emmène en ut majeur pour une reprise du second sujet. En fait, ut majeur prédomine jusqu’à la fin du mouvement, où le rondo dans son mode mineur d’origine est finalement exposé avant la coda de tout l’orchestre.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

1807 komponierte Cramer sein Klavierkonzert Nr. 5 in c-Moll, op. 48, und die Uraufführung—ebenso wie diejenigen seiner anderen Klavierkonzerte—fand im Rahmen eines seiner Benefizkonzerte statt, diesmal am 22. Mai 1807. Das Werk wurde 1811 veröffentlicht und im selben Jahr wurde es auch von seiner Schülerin Catherine Bisset gespielt. Am 22. Juni 1832, als Cramer 61 Jahre alt war, führte er es ein zweites Mal auf. Der Ton des c-Moll-Konzerts ist, vielleicht wenig überraschend, insgesamt ernster. Es ist für ein etwas größeres Orchester angelegt, in dem auch Pauken und Trompeten mit von der Partie sind, was dem Tutti-Klang mehr Volumen und Würde verleiht. Besonders zeigt sich dies in dem Orchesterritornell, das deutlich turbulenter und kontrastreicher gestaltet ist. Das zweite Thema erklingt auch, ganz dem „Londoner“ Stil entsprechend, in der parallelen Durtonart, Es-Dur, bevor das Ritornell nach c-Moll zurückwechselt und mit einem ruhigeren Schlussmotiv endet. Ähnlich wie im ersten Satz des vierten Klavierkonzerts setzt der Solist mit neuem thematischen Material ein, was durch seine chromatischen Wendungen und neapolitanische Harmonie umso bemerkenswerter wird. Das wohlklingende zweite Thema in Es-Dur wird einer spieltechnisch virtuosen Passage (in der u.a. Terz- und Sextparallelen präsentiert werden) gegenübergestellt, doch ist es die typisch Beethoven’sche „Unterbrechung“ am Ende der Exposition in as-Moll, die einen bleibenden Eindruck hinterlässt. Die Durparallele, die den ersten Teil der Durchführung untermauert, wird der Konvention entsprechend vom zentralen Ritornell bestätigt. Gegen Ende der Durchführung wird Cramer allerdings etwas unkonventioneller. Bei einer Fermate auf der Dominante von G fügt er einen unerwarteten thematischen Verweis auf die Schlussmusik der Exposition ein. Es wird dies vom Klavier in g-Moll eingeleitet und geht dann in eine Überleitung für Orchester allein über, die mit einer weiteren Fermate endet, diesmal auf der Dominante von C. Cramer eröffnet seine Reprise in ähnlicher Weise wie die Exposition, jedoch wird durch eine modifizierte Überleitung über As-Dur das zweite Thema in einem hellen und triumphierenden C-Dur im oberen Register des Klaviers präsentiert. Dieser Abstecher zur Durtonika erweist sich allerdings als kurzer Kontrast, denn schon bald etabliert sich ein trübes c-Moll wieder und bleibt bis zum Ende des Satzes bestehen, jedoch nicht ohne die gleiche Beethoven’sche Überraschung in den Schlusstakten, die diesmal durch einen noch ausgeprägteren Schlenker zum Neapolitanischen hin erfolgt.

Der zweite Satz ist mit „Larghetto“ überschrieben und könnte aufgrund seines ausgeprägt lyrischen thematischen Duktus als eine weitere „Romance“ verstanden werden, obwohl er eine strukturell schlichte, dreiteilige Anlage hat. Die Anfangsmusik steht in C-Dur und ist zweiteilig, wobei der erste Teil ganz für Orchester und der zweite (eine Variation des ersten) zunächst für Klavier solo gesetzt ist. Eine äußerst reizvolle zentrale Passage wird von Klavier und Orchester zusammen in G-Dur gespielt, doch ist es die Wiederholung des Anfangsmaterials des Klaviers, nun in einer ausgearbeiteten Version für Klavier und Orchester, die diesen wunderschönen Satz zum Strahlen bringt.

Ebenso wie das Sonatenrondo des vierten Klavierkonzerts weist auch das Finale dieses Konzerts mehrere unerwartete strukturelle Geschehnisse auf. Angelegt als „Rondo à l’Hongroise“ in c-Moll, besitzt Cramers Rondothema einen gewissen einprägsamen bukolischen Charakter, der nicht nur durch das schlichte melodische Material, sondern auch die skurrilen harmonischen Wendungen und rustikalen Orgelpunkte erzeugt wird. Neapolitanische Harmonie kommt in phantasievoller Weise zum Einsatz in der Übergangspassage zum zweiten Thema, dessen chromatische Wendungen zu dem ansteckenden Humor des Satzes beitragen. Eine Wiederholung des Rondothemas schließt mit einem unvorhergesehenen Wechsel zu der erniedrigten Untermediante (As-Dur) und der Darbietung eines recht thematischen Motivs. Das As-Dur stellt sich jedoch als kurzlebig heraus, denn nachdem eine Fermate (eine rhetorische Geste, an der Cramer sichtlich Gefallen fand) auf der Dominante von C erklingt, wird dasselbe Material in C-Dur von dem Klavier allein wiederholt, bevor es vom gesamten Orchester übernommen wird. Man hätte erwarten können, dass sich dieser Rückkehr nach C-Dur eine Rückkehr zu dem Rondo-Material anschließt, stattdessen lässt Cramer jedoch das Rondo in d-Moll erklingen, wonach ein durchführungsartiger Teil folgt, in dem C wieder als tonales Zentrum hergestellt werden soll. Dann erreicht die Musik jedoch eine weitere Fermate auf der Dominante von C (wo man doch sicherlich die Rückkehr des Rondos und der Tonart c-Moll erwarten würde), doch Cramer unternimmt einen noch unkonventionelleren Schritt, indem er das Rondothema in Es-Dur präsentiert—eine ungewöhnliche Position, von der aus er C-Dur ansteuert, um eine Reprise des zweiten Themas zu bringen. Tatsächlich herrscht C-Dur bis kurz vor Ende des Satzes vor, wo das Rondo ein letztes Mal im ursprünglichen Moll erklingt, bevor alle Orchesterstimmen in einer Coda vereint werden.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2019
Deutsch: Viola Scheffel