As if to announce the beginning of a new era in his approach to the composition of a concerto, Dussek’s Piano Concerto in G minor, Op 49, his first in the nineteenth century, differs strikingly from its predecessors in his oeuvre. Published as Op 49 (and, by virtue of Dussek selling the same piece to multiple publishers, also as Op 50), it dates from 1801, around the same time as Beethoven’s first three piano concertos. It is his only concerto in the minor mode, and reflects a darker and more romantically oriented mood, sombre and filled with gravitas where in the previous two concertos presented here classical lightness and gaiety prevail. The second movement is an E flat major adagio, and the third the obligatory rondo, cast, like the first movement, in G minor.

Subtle and interesting formal innovations abound in the first movement of Op 49, especially regarding the treatment of themes. The first ritornello uses its primary theme for both the secondary (in the relative major) and closing (back in the tonic) themes, as well as the initial theme of the second and third ritornellos. The soloist offers a completely fresh trinity of themes (primary, secondary, and closing), each of which returns in the tonic in the recapitulation. The orchestra’s primary theme is never uttered by the soloist, and vice versa. This disposition of themes goes one step beyond Dussek’s usual thematic treatment, which allows separate primary, transition, and closing themes for the orchestra and soloist, but with a shared second theme. In the G minor concerto, Dussek seems to define a totally discrete, isolated world for the soloist, far removed from that of the orchestra. The development contains elaborate harmonic sequential patterns, unlike the development of any previous Dussek concerto. It would seem that subsequent romantic composers—Mendelssohn, Chopin, Schumann, Wieck, Liszt, and many others—were paying attention, as their later concertos would eventually manifest many of these qualities.

The gorgeous second movement, in E flat major, begins with a wonderfully scored tutti which features octave French horn doublings. The fantastic dissonant sonority near the final cadence tinges the lovely conclusion with an element of pathos. The concluding rondo has an alla Turca (or alla Hongroise) sort of feel, with a jaunty, rhythmic lilt. The rhythmic energy is counterbalanced by the darker tonality, as Dussek writes in the minor mode throughout, a daring departure from his previous minor-key slow movements which marks a further harmonic innovation for the new century. It nonetheless rounds off the concerto with marvellous, inventive scoring, whimsical detours, and a very satisfying conclusion.

from notes by Stephan D Lindeman © 2018

Comme pour annoncer le début d’une nouvelle ère dans l’approche de la composition en matière de concerto, le Concerto pour piano en sol mineur, op.49, le premier essai de Dussek dans le genre au XIXe siècle, diffère de façon saisissante de celui de ses prédécesseurs. Publié sous l’op.49 (et sous l’op.50, astuce lui permettant de vendre le même morceau à de multiples éditeurs), il date de 1801, à peu près contemporain des trois premiers concertos pour piano de Beethoven. Il s’agit de son seul et unique concerto dans le mode mineur et il reflète une atmosphère plus noire et plus romantique, sombre et pleine de gravité alors que dans les deux concertos précédents enregistrés ici la légèreté classique et la gaieté prédominent. Le deuxième mouvement est un adagio en mi bémol majeur et le troisième le rondo de rigueur, coulé, comme le premier mouvement, en sol mineur.

Les innovations formelles subtiles et intéressantes abondent dans le premier mouvement de l’op.49, surtout en ce qui concerne le traitement des thèmes. La première ritournelle utilise son thème principal pour le thème secondaire (au relatif majeur) comme pour le thème final (de retour à la tonique), ainsi que le thème initial des deuxième et troisième ritournelles. Le soliste offre une trinité totalement nouvelle de thèmes (principal, secondaire et conclusif), qui retournent tous à la tonique dans la réexposition. Le thème principal de l’orchestre n’est jamais joué par le soliste et inversement. Cette disposition des thèmes va au-delà du traitement thématique habituel de Dussek, par lequel les thèmes principaux, de transition et conclusifs soient ainsi différents à l’orchestre et à la partie soliste, mais le deuxième thème soit partagé. Dans le concerto en sol mineur, Dussek semble définir un univers totalement à part et isolé pour le soliste, très éloigné de celui de l’orchestre. Le développement contient des schémas séquentiels harmoniques élaborés, contrairement au développement de tous les concertos antérieurs de Dussek. Il semblerait que des compositeurs romantiques postérieurs—Mendelssohn, Chopin, Schumann, Wieck, Liszt et bien d’autres—y aient prêté attention, car leurs futurs concertos allaient finir par présenter plusieurs de ces caractéristiques.

Le superbe deuxième mouvement, en mi bémol majeur, commence par un tutti merveilleusement écrit avec des doublures de cor à l’octave. La magnifique sonorité dissonante près de la cadence finale apporte à la belle conclusion une touche de pathos. Le rondo final a une sorte d’atmosphère alla Turca (ou alla hongroise), avec de vives inflexions rythmiques. L’énergie rythmique est contrebalancée par une tonalité plus sombre, car Dussek écrit dans le mode mineur d’un bout à l’autre, une entorse osée par rapport à ses précédents mouvements lents dans des tonalités mineures qui marque une autre innovation harmonique en ce nouveau siècle. Le concerto s’achève néanmoins sur une merveilleuse écriture pleine d’invention, avec des détours originaux et une très belle conclusion.

extrait des notes rédigées par Stephan D Lindeman © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Als sollte es eine ganz neue Art des Solokonzerts verkünden, weicht das Klavierkonzert g-Moll, op. 49, das erste, das Dussek im neu angebrochenen Jahrhundert schrieb, auffällig von seinen Vorgängerwerken ab. Im Druck erschien es als Opus 49—sowie, weil Dussek es mehreren Verlegern angeboten hatte, als Opus 50—im Jahr 1801, demselben Jahr, in dem Beethovens Klavierkonzerte Nr. 1, 2 und 3 entstanden. Als einziges seiner Konzerte steht es in einer Moll-Tonart und weist in Stimmung und Haltung stärker in die Romantik; wo die beiden anderen Konzerte dieses Albums leicht und heiter daherkommen, tönt es dunkel und ernst. Den zweiten Satz bildet ein Adagio in Es-Dur, den dritten das obligatorische Rondo, das wie der erste Satz in g-Moll steht.

Der erste Satz des Opus 49 steckt voller formaler Neuerungen, besonders in der Behandlung der Themen. Das erste Ritornell verwendet sein Hauptthema auch für die zweite Themengruppe in der Paralleltonart und für die Schlussgruppe, die wieder in der Haupttonart steht, sowie für die Anfangsthematik des zweiten und dritten Ritornells. Drei ganz neue Themen—erstes, zweites und Schlussthema—führt dann der Solist ein, und alle drei erscheinen sie in der Reprise in der Haupttonart. Niemals übernimmt der Solist das erste Thema des Orchesters; das gleiche gilt umgekehrt. Darin geht Dussek über seine übliche Themenbehandlung hinaus, die für Solist und Orchester jeweils ein eigenes Haupt-, ein Übergangs- und ein Schlussthema vorsieht, während das Seitenthema beiden gemeinsam ist. Im g-Moll-Konzert scheint Dussek dem Solisten eine ganz eigene Themensphäre vorzubehalten, die weit von jener des Orchesters entfernt ist. Die Durchführung enthält, auch darin anders als sämtliche anderen Konzerte Dusseks, ausführliche harmonische Sequenzmuster. Hier scheinen seine romantischen Nachfolger—Mendelssohn, Chopin, Schumann, Wieck, Liszt und andere—aufgemerkt zu haben, denn ihre später entstandenen Konzerte sollten etliche dieser Eigenheiten aufgreifen.

Der herrliche zweite Satz steht in Es-Dur und hebt mit einem exquisit instrumentierten Tutti an, unter anderem mit Verdopplungen in den Hörnern. Die fantastisch dissonanten Klänge der Schlusskadenz verleihen dem Satzende eine pathetische Färbung. Dem Schlussrondo eignet mit seiner übermütigen, rhythmischen Melodik ein Hauch von alla Turca (oder auch alla Hongroise). Diesem rhythmischen Drängen steht der dunklere Mollcharakter entgegen, den Dussek hier durchgehend beibehält—auch dies in Abweichung von seinen langsamen Sätzen in Molltonarten, eine weitere, gewagte Neuerung, die sich ins neue Jahrhundert hinein auswirken sollte. Dabei bildet der Satz mit seiner prachtvollen, einfallsreichen Instrumentation und seinen launischen Abwegen einen äußerst wirkungsvollen Abschluss.

aus dem Begleittext von Stephan D Lindeman © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel