“Dans toutes les choses humaines, les origines avant tout sont dignes d’étude.” Ernest Renan (“In the study of all human affairs, it is important to go back to the origins.”) This venerable aphorism is borne out by Shostakovich’s First Symphony. Written when he was nineteen years old, this work offers both an insight into the source of his creativity and an encapsulation of his future work. The Symphony summarises the years of early study, displaying the composer’s unusual technical maturity; it mirrors the Russian post-Revolution decade in its desire for novelty and its attitude to the departing world. It could be argued that the historical events at that time provided a framework for Shostakovich’s score, with the Symphony becoming the most important, possibly the most quintessential event of the musical avant-garde.

Of course the First Symphony owes much to the influence of the classical traditions of Tchaikovsky and Skryabin, the impressions shaped by contemporary authors and the impact of all the music so fascinating to Shostakovich’s circle of composers. It was hardly a coincidence that the Symphony was dedicated to Mikhail Kvadri, the erudite composer who was such an inspiration to our young Shostakovich. (Kvadri was to become, in 1933, one of the early victims of Stalin’s Great Terror.) Yet it can be demonstrated that Shostakovich was soon to shake off the direct influence of his outstanding contemporaries, Stravinsky and Prokofiev.

Nikolai Malko, who conducted the first performance of the Symphony, was pleased to note that it was an unusual piece of work for a young musician moulded by the teaching of the Conservatoire. In other words, Shostakovich’s powerful personality had found its own expression and this came through in all facets of the work. To start with, the first two parts are, in terms of their music, simpler and more transparent than the next two, which are deeper and weightier—the climax falls within the final movement. This is how Mahler constructed his symphonies, but in Russian musical art and arguably in ‘Russian material’, this can only be done by an outstanding composer given to innovation. To develop the sonoriferous content of all parts from the opening theme or motif is not of course new, but the issue is really about the motif itself. In the First Symphony there are trumpet and bassoon cues with the orchestra totally silent. The reference to quiet human dialogue seems clear. And as the symphony unfolds, dialogue is a recurring feature.

There is another facet here, unusual for the debut score of a St Petersburg composer or, more accurately, a composer of the Korsakov school: the chamber structure. Not a single surplus duplication, nor the use of sounds as props. The orchestra too is bright, at times full of virtuosity (the Scherzo), there is an intimate ambience of expression: to oneself and about oneself. This music could hardly be described as pictorial, as it is with Rimsky-Korsakov, Stravinsky or even the exquisitely diffident Lyadov.

But what is most striking and disconcerting in the First Symphony is that it anticipates symphonic composition and sheds light on the complications of the future. Themes and motifs resonate (in the Fifth and Eighth Symphonies): the sounds and symbols—the libretto—of our common fate. In developments of the first parts the percussion will rumble and transfigured themes will emerge, as was the case in the First Symphony. In the Seventh, Eighth and Ninth, the funereal monologues of the woodwind speak to us across the years—through the minor key of the oboe solo in the First’s Lento. This system of echo and harbinger is heard in the trumpets, the timpani, throughout the entire symbolic instrumentation, and on through the tragic scripts of the ‘Soviet’ Shostakovich right up to the Fifteenth Symphony.

The composer’s temperament is incorporated into the First Symphony, with a typical feverish ‘head of pressure’ that builds up in the fast parts. Shostakovich suggested the Symphony could be played in 22 minutes (the conventional timing is 33 minutes). ‘The faster, the better’, was his recommendation for the Scherzo. We can sense this feeling for tempo in the Scherzo in the Tenth Symphony, though the intonation can be extremely demanding. And indeed, the motif in the Tenth—Shostakovich’s own musical monogram, DSCH—may be seen by allusion as part of the motif in the Scherzo in the First.

This interlacing is hardly a surprise. Artistic genii have a conviction of the unity of initial impulses and final aims, and the property of passion. The impulses of earlier creativity Shostakovich embodied in his compositions until the end of his life. He perceived the significance of the First Symphony as the strongest, the key impulse. Otherwise its theme and motif would not have been quoted (directly) in the autobiographical Eighth Quartet or (veiled) in the valedictory Sonata for Viola and Piano. Otherwise the date of the First Symphony’s première, 12 May, would not have become, for Shostakovich, a lifelong celebration.

from notes by Leonid Gakkel © 2008

«Dans toutes les choses humaines, les origines avant tout sont dignes d’étude.» (Ernest Renan) La Symphonie n° 1 de Chostakovitch, écrite à l’âge de dix-neuf ans, confirme cette vénérable maxime. Sa première symphonie offre, en effet, un aperçu des origines de sa créativité et de son oeuvre à venir. Synthèse de ses premières années d’apprentissage, elle révèle l’étonnante maturité technique du jeune compositeur; elle reflète aussi la soif de nouveauté qui caractérise la décennie qui a suivi la révolution d’Octobre 1917 et le regard qu’on porte alors sur un monde en voie de disparition. On serait même tenté de dire que la partition de Chostakovitch s’inscrit pleinement dans l’actualité du moment, la Symphonie n° 1 devenant le phénomène le plus important, voire le plus représentatif, de l’avant-garde musicale de l’époque.

Il est bien évident que la Symphonie n° 1 doit beaucoup au classicisme d’un Tchaïkovski et d’un Scriabine, à la sensibilité façonnée par les écrivains de l’époque et à l’impact de la musique pour laquelle se passionnaient les compositeurs que fréquentait Chostakovitch. Ce n’est guère une coïncidence si la Symphonie n° 1 est dédiée à Mikhaïl Kvadri, compositeur érudit qui a tant inspiré le jeune Chostakovitch. (Kvadri deviendrait, en 1933, l’une des premières victimes du régime de terreur instauré par Staline.) On peut démontrer toutefois que Chostakovitch a su rapidement se libérer de l’influence directe de ses deux plus grands contemporains, Stravinski et Prokofiev.

Nikolaï Malko, qui créa la Symphonie n° 1, notait avec plaisir que c’était une oeuvre inattendue de la part d’un jeune musicien formé au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Autrement dit, Chostakovitch avait une personnalité suffisamment forte pour se trouver sa propre voix, comme le prouve, à tous points de vue, cette première symphonie. On constate d’abord que la simplicité et la transparence musicales des deux premiers mouvements contrastent avec la gravité et la profondeur des deux suivants—la poussée dramatique résidant dans le dernier mouvement. C’est ainsi que Mahler construisait ses propres symphonies, mais dans la musique russe, et à fortiori celle qui mobilise un «matériau russe», seul un compositeur exceptionnellement doué et passionné d’innovation pouvait y parvenir. Le fait de développer les constituants sonores de chacun des mouvements à partir d’un thème ou d’un motif inaugural n’a rien de nouveau, bien entendu. Ce qui importe, ce sont les caractéristiques du motif en question. Au début de la Symphonie n° 1, la trompette et le basson se donnent la réplique tandis que l’orchestre reste absolument silencieux. On pense immédiatement aux échanges à voix basse de deux personnes. Et cette notion de dialogue réapparaît tout au long de la symphonie.

Autre aspect singulier de la première oeuvre majeure de ce compositeur de Saint-Pétersbourg ou plus précisément de ce compositeur de l’école Korsakov: le choix d’une orchestration de chambre. Aucune duplication superflue, aucune théâtralité dans les effets sonores. L’orchestre, rutilant, se fait parfois virtuose (dans le scherzo par exemple), mais avec une suggestion d’intimité et de retour sur soi. Cette musique ne pourrait guère être qualifiée de descriptive, comme celle de Rimski-Korsakov ou de Stravinski, voire celle délicieusement réservée de Liadov.

Mais ce qui frappe et déconcerte le plus dans la Symphonie n° 1, c’est qu’elle préfigure la manière et la complexité des symphonies à venir. Thèmes et motifs reviennent dans les Symphonies nos 5 et 8—sonorités, symboles, voire récit, de notre destinée commune. Dans les premiers mouvements, les percussions grondent et certains thèmes émergent, transfigurés, comme dans la Symphonie n° 1. Dans les Symphonies nos 7, 8 et 9, le monologue funèbre des bois nous interpelle à travers le temps—grâce au retour de la tonalité mineure du solo de hautbois venue tout droit du Lento de la Symphonie n° 1. Ce système d’échos et d’annonces est sensible dans les trompettes, les timbales et l’ensemble de l’instrumentation symbolique, ainsi que dans les pages tragiques du Chostakovitch «soviétique» et jusqu’à la Symphonie n° 15.

Le tempérament du compositeur imprègne clairement la Symphonie n° 1, notamment avec la montée caractéristique de la «pression» dans les mouvements rapides. Chostakovitch a suggéré que la Symphonie n° 1 pouvait se jouer en 22 minutes (contre les 33 minutes habituelles). «Plus c’est rapide, mieux c’est», indiquait-il pour le scherzo. Même sens du tempo dans celui de la Symphonie n° 10, fort exigeante en termes d’articulation, dont le motif—issu du monogramme musical de Chostakovitch, DSCH—peut être perçu comme allusion partielle au scherzo de la Symphonie n° 1.

Rien d’étonnant à ces entrelacs. Les génies artistiques sont persuadés qu’il existe une continuité fondamentale entre leurs premiers élans créatifs et leurs ultimes créations; ils sont convaincus du rôle fondamental de la passion créatrice. Ainsi Chostakovitch insérera certaines de ses envolées initiales dans toutes ses compositions jusqu’à la fin de sa vie. La Symphonie n° 1 représentait pour lui la manifestation la plus puissante de sa créativité et en était comme la clé. Sinon, il n’aurait pas cité le thème et le motif de sa première symphonie tels quels dans une oeuvre aussi profondément personnelle que le Quatuor n° 8, ou bien indirectement dans sa toute dernière composition, Sonate pour alto et piano. Sinon, la création de la Symphonie n° 1, le 12 mai 1926, n’aurait pas représenté pour lui un événement à commémorer indéfiniment.

extrait des notes rédigées par Leonid Gakkel © 2008

„Unter allen menschlichen Dingen sind vor allem die Ursprünge wert, untersucht zu werden.“ (Ernest Renan) Dieser bedenkenswerte Aphorismus beweist bei Schostakowitschs Erster Sinfonie einmal mehr seine Gültigkeit. Schostakowitsch komponierte sie im Alter von 19 Jahren, und sie bietet nicht nur einen Einblick in die Quelle seiner Kreativität, sie nimmt in gewisser Weise auch sein späteres Werk vorweg. Die Sinfonie subsumiert seine frühen Jahre des Studiums und verdeutlicht seine außergewöhnliche technische Reife, zugleich spiegelt sie das Jahrzehnt nach der Russischen Revolution wider in ihrem Streben nach Neuheit und ihrer Einstellung gegenüber der scheidenden Welt. Den Rahmen zu dieser Partitur lieferten schließlich die damaligen historischen Ereignisse, die Sinfonie wurde zum wichtigsten Werk der Musik- Avantgarde, wenn nicht gar zu deren Inbegriff.

Sicher ist die Erste Sinfonie den Einflüssen der klassischen Tradition Tschaikowskis und Skrjabins verpflichtet, die Eindrücke sind geprägt von zeitgenössischen Komponisten und all der Musik, die Schostakowitschs Kreis von Komponisten begeisterte. So war das Werk beileibe nicht zufällig Mikhail Kwadri gewidmet, dem gelehrten Komponisten, der die Inspiration des jungen Schostakowitsch so sehr anregte. (Kwadri sollte 1933 eines der frühen Opfer von Stalins Großem Terror werden.) Doch es zeigt sich, dass Schostakowitsch bald dem direkten Einfluss seiner herausragenden Zeitgenossen Strawinski und Prokofjew entwuchs.

Nikolai Malko, der die Uraufführung der Sinfonie leitete, stellte erfreut fest, dass es sich um ein durchaus ungewöhnliches Werk handelte angesichts des Umstands, dass der junge Musiker seine Ausbildung am Konservatorium erhalten hatte. Das heißt, Schostakowitschs ausgeprägte Persönlichkeit hatte zu ihrem eigenen Ausdruck gefunden, und sie kommt in allen Facetten des Werks zum Tragen. Zunächst einmal sind die beiden ersten Teile, rein musikalisch gesehen, schlichter und transparenter als die beiden folgenden, die sich durch größere Tiefe und Gewichtigkeit auszeichnen—der Höhepunkt findet sich im letzten Satz. So komponierte auch Mahler seine Sinfonien, doch in der russischen Musik und vielleicht insbesondere bei „russischem Material“ kann dies nur einem herausragenden Komponisten gelingen, der zudem die Innovation schätzt. Es ist natürlich nicht neu, das Klangmaterial aller Teile aus dem einleitenden Thema oder Motto zu entwickeln, doch wesentlich ist letztlich das Motto selbst. In der Ersten Sinfonie hören wir Trompete und Fagott, während das Orchester völlig schweigt. Die Anspielung auf eine ruhige Unterhaltung zwischen Menschen ist offenkundig, und Dialoge spielen im weiteren Verlauf der Sinfonie immer wieder eine Rolle.

Und eine weitere Facette ist ungewöhnlich für einen Petersburger Komponisten, oder genauer gesagt, einen Komponisten Schule Korsakows: die Kammer-Struktur. Keine einzige überflüssige Verdopplung, kein Einsatz der Töne als Stützmittel. Auch das Orchester ist hell, bisweilen ausgesprochen virtuos (etwa im Scherzo), der Austausch intim – mit sich selbst und über sich selbst. Diese Musik lässt sich kaum als bildhaft beschreiben, ganz im Gegensatz zu der Rimski-Korsakows, Strawinskis und auch der des wunderbar zaghaften Ljadow.

Am auffälligsten und verstörendsten an der Ersten Sinfonie ist allerdings, dass sie Schostakowitschs sinfonisches Schaffen vorwegnimmt und auf die Verstrickungen der Zukunft verweist. Themen und Mottos wiederholen sich (in der Fünften und der Achten): die Klänge und Symbole—das Libretto—unseres gemeinsamen Schicksals. In der Durchführung der ersten Teile grollen die Schlaginstrumente, erklingen umgestaltete Themen, ganz wie in der Ersten Sinfonie. In der Siebten, Achten und Neunten sprechen die Holzbläser mit ihrem Trauermonolog über die Jahre hinweg zu uns—in der Molltonart des Oboensolos im Lento der Ersten. Dieses System von Echo und Vorhall ist zu hören in den Trompeten, den Pauken, in der gesamten symbolischen Instrumentierung und weiter durch die tragischen Partituren des „sowjetischen“ Schostakowitsch bis hin zur Fünfzehnten Sinfonie.

Das Temperament des Komponisten zeigt sich in der Ersten Sinfonie mit typisch fieberhaftem Überdruck, der sich in den schnellen Teilen aufbaut. Schostakowitsch meinte, die Sinfonie könne in 22 Minuten gespielt werden (herkömmlich sind es 33 Minuten)—„je schneller, desto besser“ lautete seine Empfehlung für das Scherzo. Wir ahnen diesen Drang zu Tempo im Scherzo der Zehnten Sinfonie, so anspruchsvoll die Intonation bisweilen ist. Und tatsächlich kann man das Motto der Zehnten—Schostakowitschs musikalisches Monogramm DSCH—in Anlehnung als Teil des Scherzo-Motivs in der Ersten verstehen.

Diese Verflechtungen können kaum überraschen. Geniale Künstler sind vom Einklang erster Impulse und letzter Ziele überzeugt, Passion ist ihnen zweite Natur. Schostakowitsch setzte die Impulse seiner frühen Kreativität bis an sein Lebensende in seinen Werken ein. Für ihn war die Erste Sinfonie von überragender Bedeutung, der Schlüsselimpuls sozusagen. Sonst hätte er deren Thema und Motto nicht (direkt) im autobiografischen Achten Streichquartett oder (verhüllt) in seiner letzten Komposition, der Sonate für Bratsche und Klavier, zitiert. Sonst wäre auch der Premierentag der Ersten, der 12. Mai, für ihn nicht sein Leben lang ein Festtag gewesen.

aus dem Begleittext von Leonid Gakkel © 2008

«Во всех человеческих делах прежде всего достойны изучения истоки». Соглашаясь с этим давним афоризмом, скажу, что Первая симфония девятнадцатилетнего Дмитрия Шостаковича была не только истоком, но и итогом. Она подытожила годы учения, показав необыкновенную техническую зрелость композитора; российское послереволюционное десятилетие полно выразило в ней как свое желание новизны, так и свои чувства к уходящему миру. По этой причине симфония стала важнейшим или даже исчерпывающим событием нашего музыкального авангарда; возможно, вся его недолгая история понадобилась только для того, чтобы на свет появилась партитура молодого Шостаковича.

Разумеется, было бы странно, если бы в Первой симфонии не отразились воздействия классической традиции (Чайковский, Скрябин), как и впечатления от современных авторов и всей той музыки, которой живо интересовался композиторский круг Шостаковича; недаром симфония посвящена Михаилу Квадри—композитору-эрудиту и вдохновителю нашего молодого мастера (сам Квадри в 33 года стал одной из ранних жертв сталинского «большого террора»). Но показательно также, что вскоре после Первой симфонии Шостакович освобождается от прямого влияния своих выдающихся современников—Стравинского и Прокофьева.

Дирижер Николай Малько, проведший премьеру симфонии, с удовольствием отметил, что в ней, симфонии, «совершенно не было обычного для начинающих авторов “консерваторского” штампа». Иначе говоря, мощная индивидуальность Шостаковича обнаружила себя сразу, и это касается всех сторон произведения. Начнем с того, что первые две части по своей музыке проще, прозрачнее, чем две последующие части—более глубокие, «тяжелые»; кульминация приходится на финал. Так строил свои симфонии Густав Малер, но в русском музыкальном искусстве и, хочется сказать, на «русском материале» это мог сделать лишь выдающийся композитор, склонный к новизне. Выводить звуковое содержание всех частей из вступительной темы или эпиграфа—это тоже не ново, но вопрос в том, каков сам эпиграф. В Первой симфонии даны реплики трубы и фагота при полном безмолвии оркестра; как не уподобить их тихому человеческому диалогу? Под знаком подобного диалога разовьется вся симфония.

Есть и еще одна сторона, необычная для дебютной партитуры петербургского композитора, точнее—композитора корсаковской школы: камерность оркестрового письма. Ни одного лишнего удвоения, никакой звуковой бутафории. При том, что оркестр яркий, порой виртуозный (чего стоит Скерцо), создается ощущение интимного высказывания: себе и о себе … Во всяком случае, эту музыку не назовешь картинной - в духе Римского-Корсакова, Стравинского, даже Лядова (изысканно-скромного).

Но что больше всего поражает и волнует в Первой симфонии, так это предчувствие будущих симфонических сочинений композитора и тем самым предчувствие жизненных реальностей, под излучением которых они появлялись. Не раз прозвучат темы-эпиграфы как знаки или, если угодно, письмена нашей общей судьбы (в Пятой, Восьмой симфониях). В разработках первых частей будут грохотать ударные и вышагивать преображенные темы, как это случилось в Первой симфонии. В Седьмой , Восьмой, Девятой симфониях траурные монологи деревянных духовых отзовутся—через годы—на минорное соло гобоя в Lento Первой. То же можно сказать о трубах, о литаврах, да и вообще о знаковой инструментовке—она продолжится в трагических партитурах «советского» Шостаковича до Пятнадцатой симфонии включительно.

Поразительным образом сохранится темперамент композитора, отметивший собой Первую симфонию, сохранится лихорадочный напор быстрых частей—как в Первой. Говорил же Шостакович о ее Скерцо: «Чем скорей, тем лучше», предполагал же он, что симфонию можно сыграть за 22 минуты (тогда как ее общепринятый хронометраж—33 минуты). Но такое же авторское переживание темпа мы угадываем в Скерцо Десятой симфонии, разве что звучание там инфернально жесткое.

Относительно Десятой добавлю, что ее motto, а именно музыкальная монограмма Дмитрия Шостаковича (DEsCH) намеком содержится в теме Скерцо из Первой. Но стоит ли поражаться этому случаю, как и всем другим, упомянутым в подобной связи? Гениальные художники обладают свойством истовости, каковая (по мысли выдающегося музыканта- философа) есть убежденность в единстве начальных импульсов и конечной цели. Импульсы раннего творчества Шостакович воплощал в своих сочинениях до конца жизни. К тому же, он осознавал значение Первой симфонии как сильнейшего импульса. Иначе ее тема-эпиграф не былa бы процитированa (прямо) в автобиографическом Восьмом квартете и (завуалировано) в прощальной Сонате для альта и фортепиано. Иначе день премьеры Первой симфонии (12 мая) не отмечался бы Шостаковичем из года в год как важнейший семейный праздник.

Leonid Gakkel © 2008