Dussek’s Piano Concerto in E flat major, Op 70 (1810), is contemporaneous with the first efforts in the genre by Weber, Hummel and Ries, mid-to-late concertos by Cramer, Field, and Steibelt, and Beethoven’s final two piano concertos (No 4 in G major, 1808, and No 5 in E flat major, ‘Emperor’, 1810). By comparison with Dussek’s earlier concertos (and those of other composers), this concerto presents a greatly expanded first movement. Following a lengthy transition in the first ritornello, the secondary theme is presented in the dominant, a modulation never encountered at this point in the earlier Dussek concertos. The illustrious critic Donald Francis Tovey, in his famous essay ‘The Classical Concerto’, cautioned against just such a modulation, in which the first tutti ‘merges into symphonic writing’. Tovey might have described this section of Dussek’s protracted transition (as he did, perhaps pejoratively, Beethoven’s Piano Concerto No 3) as ‘sheer symphonic exposition: it arouses no expectation of the entry of the solo instrument and … leaves nothing essential for the pianoforte to add when its time comes’. There is an essential difference, however, between Dussek’s and Beethoven’s use of thematic material: as we have seen, in Dussek’s typical practice the soloist contributes his own, distinct thematic elements, and does therefore add essential material. Beethoven’s conception represents a greater engagement between the soloist and orchestra, with a sharing (or struggle for ownership) of the thematic material used in common.

The first movement has some novel structural features. Breaking with the typical concerto recapitulation scheme, where all the tutti and solo thematic material is obligatorily restated, Dussek substantially abridges and alters the recapitulation in the first movement, perhaps because he sensed that the movement would otherwise be too long. We reach a final trill for the soloist, preparing the way for the final confirmation of the tonic key, but Dussek resolves this unexpectedly onto the flattened submediant (C flat major), further extending this closing passage before the delayed confirmation of E flat major at the arrival of the closing (third) ritornello. Digressions are a salient feature of many of Dussek’s concertos, but this harmonic detour is entirely new to the recapitulation—it did not occur in the exposition.

The lovely second movement in B flat major is cast in a typically lyrical, ternary design. The movement is replete with concertante exchanges between the piano, winds and strings, revealing Dussek’s excellence in the subtleties of orchestration (and perhaps causing us to lament that he did not compose other large-scale orchestral works). Dussek once again incorporates a side-stepping harmonic resolution, away from the expected sonority of F major, down a major third to D flat major, before returning home to B flat major.

Op 70 concludes with a jovial rondo in E flat major, with Dussek again brandishing a colourful orchestral palette. The middle section of the rondo, typically a developmental area, passes through several distant keys, including the enharmonic Neapolitan (E major), a colourful, even shocking harmonic juxtaposition at this point. Again, wonderful concertante exchanges abound.

from notes by Stephan D Lindeman © 2014

Le Concerto pour piano en mi bémol majeur, op.70, est contemporain (1810) des premiers essais de concertos pour piano de Weber, Hummel et Ries, des concertos de la maturité de Cramer, Field et Steibelt, ainsi que des deux derniers concertos pour piano de Beethoven (nº 4 en sol majeur, 1808; nº 5 en mi bémol majeur, l’«Empereur», 1810). Comparé aux concertos antérieurs de Dussek (et d’autres compositeurs), il présente un premier mouvement très développé. Venant après une fort longue transition dans le premier ritornello, le thème secondaire est présenté à la dominante, une modulation que Dussek n’avait encore jamais placée là dans un concerto. Dans son célèbre essai «The Classical Concerto», l’illustre critique Donald Francis Tovey déconseilla ce genre de modulation, où le premier tutti «se fond dans l’écriture symphonique». De la très longue transition de cette section, il eût pu dire ce qu’il dit, péjorativement peut-être, du Concerto pour piano nº 3 de Beethoven: «Une pure exposition symphonique: elle ne suscite aucune attente de l’entrée de l’instrument solo et … ne laisse au pianoforte rien de fondamental à ajouter lorsque son heure arrive.» Reste entre Dussek et Beethoven une différence essentielle dans l’usage du matériau thématique: chez Dussek, comme nous l’avons vu, le soliste amène habituellement ses propres éléments thématiques, ce qui ajoute un matériau vraiment essentiel. Chez Beethoven, les liens entre le soliste et l’orchestre sont plus forts: ils se partagent un matériau thématique commun (ou s’en disputent la possession).

Le premier mouvement présente quelques caractéristiques structurelles originales. Rompant avec la redite obligatoire de tout le matériau thématique (tutti et solo), Dussek fait beaucoup plus court et modifie la réexposition dans le premier mouvement qui, il le sentit peut-être, aurait été, sinon, trop long. On atteint un trille final pour le soliste, pavant la voie à l’ultime confirmation de la tonique; mais, contre toute attente, Dussek opte pour une résolution à la sus-dominante baissée (ut bémol majeur), développant encore ce passage conclusif avant la confirmation retardée de mi bémol majeur à l’arrivée du troisième (et dernier) ritornello. Si les digressions marquent souvent ses concertos, ce détour harmonique est totalement nouveau pour la réexposition—l’exposition en était dépourvue.

Le charmant second mouvement en si bémol majeur est coulé dans un schéma ternaire, au lyrisme emblématique. Ce mouvement gorgé d’échanges concertants entre le piano, les vents et les cordes montre un Dussek excellent orchestrateur, tout en subtilités (et nous fait peut-être regretter qu’il n’ait signé aucune autre grande œuvre orchestrale). Dussek intègre de nouveau une résolution harmonique par détour, loin du fa attendu, descendant d’une tierce majeure à ré bémol majeur, avant de retrouver le si bémol majeur principal.

L’op.70 s’achève sur un jovial rondo en mi bémol majeur, qui voit Dussek brandir de nouveau une pittoresque palette orchestrale. La section centrale de ce rondo, une zone de développement, passe par plusieurs tons éloignés, dont le mi majeur enharmonique napolitain—une juxtaposition colorée, voire choquante, à cet endroit. Et toujours cette profusion de merveilleux échanges orchestraux.

extrait des notes rédigées par Stephan D Lindeman © 2014
Français: Hypérion

Dusseks Klavierkonzert Es-Dur, op. 70 (1810), stammt aus der gleichen Zeit wie die ersten Versuche in dieser Gattung von Weber, Hummel und Ferdinand Ries, die mittleren bis späten Konzerte von Cramer, Field und Daniel Steibelt sowie Beethovens letzte beiden Konzerte (Nr. 4 G-Dur, 1808, und Nr. 5 Es-Dur, 1810). Verglichen mit Dusseks früheren Konzerten (und denen anderer Komponisten) bietet dieses Werk einen sehr ausgedehnten ersten Satz. Nach einem längeren Durchgang im ersten Ritornell wird das Nebenthema in der Dominante eingeführt, einer Modulation, die es an dieser Stelle in den früheren Konzerten Dusseks noch nicht gab. Der berühmte Kritiker Donald Francis Tovey warnte in seiner bekannten Abhandlung „The Classical Concerto“ gerade vor einer derartigen Modulation, in der das erste Tutti „in einen sinfonischen Stil übergeht“. Tovey könnte diesen Abschnitt von Dusseks verzögertem Durchgang (wie er es, vielleicht abwertend, bei Beethovens Klavierkonzert Nr. 3 getan hat) beschrieben haben als „bloße sinfonische Exposition: sie weckt keine Erwartung auf den Einsatz des Soloinstruments und … überläßt dem Klavier nichts Wesentliches, das es hinzufügen könnte, wenn es an der Reihe ist“. Es gibt jedoch einen grundlegenden Unterschied zwischen Dusseks und Beethovens Verwendung des Themenmaterials: wie zu sehen war, trägt der Solist bei Dusseks typischem Verfahren seine eigenen ausgeprägten Themenelemente und damit wesentliches Material bei. Beethovens Konzeption bietet einen intensiveren Dialog zwischen Solist und Orchester, wobei diese sich das gemeinsame Themenmaterial teilen (oder einander streitig machen).

Der erste Satz hat einige neue strukturelle Merkmale. Indem Dussek mit dem für das Konzert typischen Reprisenschema bricht, bei dem alles Tutti- und Solo-Themenmaterial obligatorisch wiederaufgenommen wird, kürzt und verändert er die Reprise im Kopfsatz ganz wesentlich, möglicherweise in der Annahme, der Satz würde andernfalls zu lang werden. Es kommt zu einem letzten Triller für den Solisten, der den Weg für die Bestätigung der Tonika am Schluß bereitet, doch Dussek löst diesen unerwartet nach Ces-Dur, in die erniedrigte Untermediante auf, und dehnt so diese Schlußpassage vor der verzögerten Bestätigung von Es-Dur beim Beginn des abschließenden (dritten) Ritornells aus. Abschweifungen charakterisieren viele von Dusseks Konzerten, doch dieser harmonische Umweg ist gänzlich neu in der Reprise—in der Exposition kommt er nicht vor.

Der reizvolle zweite Satz in B-Dur hat eine typische dreiteilige Anlage. Der Satz ist voller konzertierender Passagen, die zwischen Klavier, Holzbläsern und Streichern wechseln, und zeigt damit Dusseks Stärke für eine subtile Orchestrierung (und läßt uns bedauern, dass er keine weiteren Werke für großes Orchester komponiert hat). Dussek fügt wieder eine ausweichende harmonische Auflösung ein, die weit von der zu erwartenden Tonart F-Dur entfernt ist: eine große Terz abwärts nach Des-Dur, bevor er wieder nach B-Dur zurückkehrt.

Op. 70 schließt mit einem gemütlichen Rondo in Es-Dur, in dem Dussek wieder eine farbenreiche Orchesterpalette aufbietet. Der Mittelteil des Rondos, eigentlich ein Durchführungsteil, durchläuft verschiedene entfernte Tonarten, darunter das enharmonische neapolitanische E-Dur, ein farbiges, fast schockierendes Nebeneinander von Tonarten an dieser Stelle. Wieder gibt es eine Fülle wechselnder konzertierender Passagen.

aus dem Begleittext von Stephan D Lindeman © 2014
Deutsch: Christiane Frobenius