Bowen tended to hedge bets over opus numbers, possibly viewing them as subject to later vagaries of publishers. A number of pieces duly appeared in print minus any definitive figure. The Suite in D minor Op 28 is one of several numbered hypothetically, with a disclaimer, by Monica Watson in the work list that accompanied her centenary tribute book on Bowen in 1984. The Suite was published (with a title page inexplicably in French) by Schott in 1909, the year when Bowen became an extremely youthful professor at the RAM. A sycophantic dedication to the great violinist Fritz Kreisler shows a none-too-subtle eye for smart career moves.

The opening Mouvement de sonate features an expansive introduction and a principal first subject some twenty bars in. As in the later E minor Sonata, Bowen blurs the ending of his second subject, moving fluidly into a development section which is both tonally nomadic and more extended than its counterpart. The wisdom of this is revealed when Bowen reverses his principal subjects in the recapitulation, since there is little or no redundant material from earlier on to present any obstacle. The movement is reminiscent of the monumental D minor Piano Sonata by Bowen’s close friend Benjamin Dale, with many similarities in both rhythmic character (not least the rising fourth at the opening) and pianistic detail. There are also several shared nods towards Strauss. Dale’s prodigious work, dedicated to Bowen, would have been fresh in mind, since Bowen himself had performed it in November 1905.

The Barcarolle’s introductory link between D minor and A flat major may be a conscious allusion to the similar device opening the slow movement of Rachmaninov’s Piano Concerto No 2 (though that was added later, Rachmaninov having actually started his concerto in the middle and gone on to tackle the first movement last). The Barcarolle is extended but restrained, its few moments of overt display concerning the piano more than the violin.

The playful theme of the Humoresque slips typically upwards by sleight of hand from E to F major and back down again. Easy continuity combines with expertly variegated texture, the more robust moments hinting at extension of first movement material. Bowen routinely excelled in this type of scherzo substitute, with its light, deft interplay and trademark quicksilver ending, vanishing here like the bursting of a bubble into thin air.

The Finale hints at Dale’s, which it visually resembles. Its themes are designed to sound like rhythmic transformations of their first-movement counterparts, although literal cross-reference is confined to a few salient notes. Bowen shows seasoned awareness that symphonic recapitulation may sometimes be an art merely of successful illusion. The major-key second subject, first heard in F, ultimately recurs in D, transforming the sovereign tonic minor and enabling the work to end in a rush of optimism. This typically satisfying peroration rests upon a real sense of virtuoso partnership on equal terms. The work’s obscurity until recent years is greatly regrettable. It makes for easier listening than Dale’s admittedly fine Piano Sonata, never courting the same danger of collapse under the sheer weight of its own complexity.

from notes by Francis Pott © 2013

Bowen tendait à se méfier des numéros d’opus, qu’il considérait peut-être comme la source de futurs caprices d’éditeurs, et plusieurs de ses pièces furent imprimées sans chiffre définitif. La Suite en ré mineur op. 28 est l’une de ces partitions hypothétiquement numérotées par Monica Watson dans la liste des œuvres jointe au livre-hommage qu’elle publia pour le centenaire de la naissance de Bowen, en 1984. La Suite parut (avec une page de titre inexplicablement en français) chez Schott en 1909, l’année où Bowen devint un très jeune professeur à la RAM. Une dédicace obséquieuse au grand violoniste Fritz Kreisler montre lourdement combien il aspirait à d’habiles évolutions de carrière.

Le Mouvement de sonate inaugural présente une vaste introduction et, à une vingtaine de mesures, un premier sujet principal. Comme dans la Sonate en mi mineur, Bowen estompe la conclusion de son second sujet, passant fluidement à un développement et tonalement nomade et plus étiré que son pendant ultérieur. La sagesse de cet ensemble se fait jour dans la réexposition, quand Bowen inverse ses sujets principaux et qu’il y a peu, voire pas, de matériau redondant pour venir faire un quelconque obstacle. Ce mouvement rappelle la monumentale Sonate pour piano en ré mineur de Benjamin Dale, ami intime de Bowen, avec maintes similitudes dans le caractère rythmique (à commencer par la quarte ascendante inaugurale) comme dans les détails pianistiques avec, aussi, plusieurs clins d’œil à Strauss. L’œuvre prodigieuse de Dale est dédiée à Bowen qui, pour l’avoir interprétée en novembre 1905, l’avait encore bien présente à l’esprit.

Dans la Barcarolle, le lien introductif entre ré mineur et la bémol majeur renvoie peut-être sciemment au procédé similaire ouvrant le mouvement lent du Concerto pour piano nº 2 de Rachmaninov (encore que ce fût là un ajout ultérieur: Rachmaninov, ayant démarré son concerto au milieu, s’attela en dernier au premier mouvement). La Barcarolle est prolongée mais tout en retenue, ses rares moments franchement démonstratifs concernant davantage le piano que le violon.

Le thème enjoué de l’Humoresque opère un glissement ascendant typique via un tour de passe-passe allant de mi à fa majeur, avant de redescendre. Une continuité aisée se combine à une texture magistralement variée, les moments de plus grande robustesse insinuant un prolongement du matériau du premier mouvement. Bowen excellait systématiquement dans ce genre de substitut de scherzo, avec ses échanges légers, habiles, et sa conclusion comme toujours très vive qui, ici, disparaît telle une bulle qui éclate.

Le Finale fait allusion à celui de Dale, auquel il ressemble sur le papier. Ses thèmes sont conçus pour sonner comme des transformations rythmiques de leurs pendants du premier mouvement, même si les références littérales se bornent à quelques notes saillantes. Bowen se montre magistralement conscient de ce que la réexposition symphonique peut parfois être l’art de simplement réussir une illusion. Le deuxième sujet en majeur, d’abord entendu en fa, revient finalement en ré, métamorphosant le souverain mineur de la tonique pour permettre à l’œuvre de s’achever en une bouffée d’optimisme. Cette péroraison, comme toujours convaincante, s’appuie sur un authentique sens d’un partenariat virtuose entre égaux. Que cette œuvre soit restée dans l’ombre jusqu’à ces dernières années est hautement regrettable: elle s’écoute plus facilement que la Sonate pour piano de Dale, pourtant indéniablement belle car, contrairement à elle, elle ne risque jamais de s’effondrer sous le poids de sa propre complexité.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2013
Français: Hypérion

Bowen wollte bei den Opuszahlen gern ein Risiko vermeiden, wohl weil er befürchtete, sie könnten später Verlegerlaunen zum Opfer fallen. Einige Stücke erschienen demgemäß ohne endgültige Opuszahlen im Druck. Die Suite in d-Moll op. 28 ist eines von verschiedenen Werken, die Monica Watson im Werkverzeichnis ihres 1984 zu Bowens hundertsten Geburtstag erschienenen Buches hypothetisch unter Vorbehalt mit Opuszahlen versehen hat. Die Suite wurde (mit einer unerfindlicherweise in Französisch abgefaßten Titelseite) 1909 bei Schott veröffentlicht, im Jahr, in dem Bowen als extrem junger Professor an die RAM ging. Eine schmeichlerische Widmung an den großen Geiger Fritz Kreisler zeigt den nicht sehr subtilen, aber geschickten Versuch, seine Karriere voranzubringen.

Der Mouvement de sonate am Beginn hat eine ausgedehnte Introduktion und ein erstes Hauptthema nach gut 20 Takten. Wie in der e-Moll-Sonate verschleiert Bowen das Ende des zweiten Themas und gleitet fließend in einen Durchführungsteil über, der tonal ungebundener und ausgedehnter ist als das spätere Pendant. Welche Klugheit darin liegt, zeigt sich, wenn Bowen die Hauptthemen in der Reprise umkehrt: davor gibt es wenig oder kein überflüssiges Material, das hinderlich sein könnte. Der Satz erinnert an die monumentale d-Moll-Klaviersonate von Bowens engem Freund Benjamin Dale: beide haben viele Ähnlichkeiten sowohl im Rhythmus (nicht zuletzt die aufsteigende Quarte am Beginn) als auch in pianistischen Details, dazu kommen bei beiden auch einige Anklänge an Strauss. Dales erstaunliches Werk, das Bowen gewidmet ist, war diesem noch wohl vertraut, da er es im November 1905 selbst aufgeführt hatte.

Die einleitende Verbindung in der Barcarolle zwischen d-Moll und As-Dur könnte eine bewußte Anspielung auf den ähnlichen Kunstgriff sein, mit dem der langsame Satz von Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 2 beginnt (dieser wurde allerdings später hinzugefügt, nachdem Rachmaninow sein Konzert tatsächlich mittendrin begonnen und den ersten Satz zuletzt in Angriff genommen hatte). Die Barcarolle ist ausgedehnt, doch maßvoll, die wenigen Momente virtuoser Entfaltung gelten eher dem Klavier als der Geige.

Das verspielte Thema der Humoresque gleitet mit typischer Fingerfertigkeit aufwärts von E nach F-Dur und wieder herab. Mühelose Kontinuität verbindet sich mit einer meisterhaft variierten Struktur, wobei die eher robusten Momente auf die Ausweitung des Materials aus dem ersten Satzes verweisen. Bowen tritt in diesem Scherzo-Ersatz mit dem leichten, geschickten Wechselspiel und dem quecksilbrigen Ende (seinem Markenzeichen) routiniert hervor; es verklingt hier wie eine Blase, die sich in Luft auflöst.

Das Finale verweist auf Dales Klaviersonate, der es optisch gleicht. Die Themen sind so angelegt, dass sie wie rhythmische Umwandlungen ihrer Pendants im ersten Satz klingen, obgleich notengetreue Querverweise auf wenige hervorstechende Töne beschränkt sind. Dem erfahrenen Bowen ist bewußt, dass eine sinfonische Reprise gelegentlich bloß die Kunst einer erfolgreichen Illusion sein kann. Das zweite Thema in Dur, das zuerst in F erklingt, kehrt zuletzt in D wieder, wandelt die vorherrschende Moll-Grundtonart um und läßt das Werk in einem optimistischen Schwall enden. Dieser typisch befriedigende Abschluß beruht auf einem echten Gespür für eine virtuose und gleichberechtigte Partnerschaft. Dass das Werk bis in die jüngste Zeit vergessen war, ist höchst bedauerlich. Es ist leichter zu hören als Dales freilich sehr schöne Klaviersonate und läuft nie (wie diese) Gefahr, vom bloßen Gewicht der eigenen Kompliziertheit erdrückt zu werden.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius