Nevertheless, in the summer of 1916 (again spent on Dalarö) he found the inspiration to compose another piano concerto, which was premiered in March 1917, once again with the Hovkapellet conducted by Armas Järnefelt, and the composer at the piano. The Piano Concerto No 2 in B minor, Op 17 is in three movements played without a break. More condensed than its predecessor, its orchestration and form are more refined, an obvious development during the intervening decade.

While the music is conceived firmly within the boundaries of tonality (Wiklund remained true to his late- Romantic ideals throughout his life), the B minor Concerto displays occasional moments of harmonic ambiguity and unexpected forays into distant keys. The somewhat harsh opening statement from the orchestra is certainly one such instance: two bars of seemingly unrelated major thirds and minor seconds followed by a downward cascade. However, as soon as the piano enters, presenting the distinctly Scandinavian-flavoured main theme in the fourth bar, we have a solid B minor footing. This muscular opening solo is followed by an extended orchestral tutti; this leads to a transitional passage hinting at the second theme, which with its dactylic rhythms and parallel intervals seems to pay tribute to the composer’s great friend and mentor, Wilhelm Stenhammar. After a development of the thematic material, offering much integrated dialogue between the piano and orchestra, the movement’s sonata form is interrupted by a quiet reminiscence of the second theme ending on an unresolved G sharp major seventh chord, leaving a single pianissimo note hanging in the air, first played by a horn then taken over by a clarinet as the second movement begins.

In what must be considered one of Wiklund’s most inspired passages, the clarinet slowly works its way chromatically upwards while syncopated string chords underneath move in contrary motion seemingly without ever resolving. Gradually the full orchestra enters and an F sharp major tonality is eventually established. As in the second movement of the Op 10 concerto, the piano enters in a secretive manner, drawing dark sonorities from the depth of the instrument and gradually growing to a fortissimo climax, before falling back to a pianissimo. These waves of shadowy darkness and blazing light intensify in long lines building to a culmination in E major; this is followed by a series of reminiscences of the first movement in a dialogue between the soloist and orchestra.

Back in B minor, and once again in a conspiratorial pianissimo, the main theme of the finale is not so much presented as suggested by a single bassoon. Taken up by the piano, the hushed, somewhat Mephistophelian character is reinforced. The accumulated tension finally erupts in ecstasy which permeates the rest of the movement, which is harmonically the most advanced of the three. The elated coda in particular appears to strive to break its tonal confines by constantly modulating through a series of heavily altered chords, coming as close to expressionism as Wiklund ever did.

from notes by Martin Sturfält © 2012

Reste qu’à l’été de 1916, un nouveau séjour à Dalarö lui inspira un second concerto pour piano, qu’il créa en mars 1917, toujours avec le Hovkapellet, placé sous la baguette d’Armas Järnefelt. Le Concerto pour piano nº 2 en si mineur op. 17 est en trois mouvements qui s’enchaînent. Plus condensé que le précédent, il est plus raffiné de forme et d’orchestration, signe des progrès accomplis par Wiklund en dix ans.

S’il ne sort absolument pas des limites de la tonalité (toute sa vie, Wiklund demeura fidèle à ses idéaux romantiques tardifs), le Concerto en si mineur montre parfois des moments d’ambiguïté harmonique et des incursions surprises dans des tons éloignés. Ce que ne manque pas d’illustrer l’exposition inaugurale un peu crue, à l’orchestre: deux mesures de tierces majeures et de secondes mineures, en apparence non voisines, puis une cascade descendante. Toutefois, dès que le piano entre, en présentant à la quatrième mesure le thème principal clairement scandinave, nous sommes fermement en si mineur. Ce vigoureux solo inaugural est suivi d’un tutti orchestral prolongé, menant à un passage transitionnel augurant le second thème qui, avec ses rythmes dactyliques et ses intervalles parallèles, s’apparente à un hommage au grand ami et mentor du compositeur, Wilhelm Stenhammar. Après un développement du matériau thématique, prétexte à un abondant dialogue entre le piano et l’orchestre, la forme sonate du mouvement est interrompue par une paisible réminiscence du second thème s’achevant sur un accord non résolu de septième majeure (sol dièse), qui laisse une unique note pianissimo suspendue en l’air, jouée d’abord par un cor puis reprise par une clarinette au début du deuxième mouvement.

Dans ce qu’il faut considérer comme l’un des passages les plus inspirés de Wiklund, la clarinette adopte une lente ascension chromatique tandis que, par-dessous, des accords syncopés, aux cordes, évoluent en mouvement contraire sans jamais sembler se résourdre. L’orchestre complet entre peu à peu et une tonalité de fa dièse majeur finit par être instaurée. Comme dans le deuxième mouvement de l’op. 10, le piano arrive en tapinois, tirant de sombres sonorités de ses tréfonds et croissant pas à pas jusqu’à un apogée fortissimo, avant de retomber à pianissimo. Ces vagues de ténèbres insondables et de lumière étincelante s’intensifient en longues lignes pour culminer en mi majeur; suit alors une série de réminiscences du premier mouvement, dans un dialogue entre le soliste et l’orchestre.

De retour en si mineur et de nouveau dans un pianissimo conspirateur, le thème principal du finale n’est pas tant exposé que suggéré par un basson seul et sa redite pianistique accuse son caractère assourdi, un peu méphistophélique. La tension accumulée finit par éclater en une extase qui imprègne le reste du mouvement, harmoniquement le plus avancé des trois. La coda euphorique, surtout, paraît s’échiner à briser ses frontières tonales en ne cessant de moduler via une série d’accords fort altérés, montrant un Wiklund plus proche que jamais de l’expressionnisme.

extrait des notes rédigées par Martin Sturfält © 2012
Français: Hypérion

Trotzdem war er im Sommer 1916 (den er abermals auf Dalarö verbrachte) inspiriert genug, ein weiteres Klavierkonzert zu schreiben; es wurde im März 1917 wiederum von der Hovkapellet unter Armas Järnefelt und mit dem Komponisten am Klavier uraufgeführt. Dieses Klavierkonzert Nr. 2 in h-Moll, op. 17, hat drei Sätze, die ohne Unterbrechung gespielt werden. Es ist weniger weitschweifend als sein Vorgänger und in Instrumentierung und Form raffinierter—deutliche Zeichen von Wiklunds Weiterentwicklung im Jahrzehnt zwischen den beiden Werken.

Auch wenn die Klangsprache des h-Moll-Konzerts sich eindeutig im Rahmen der Tonalität bewegt (Wiklund blieb seinen spätromantischen Idealen ein Leben lang treu), weist es vereinzelte Momente schwebender Harmonik und unerwartete Abstecher in entfernte Tonarten auf. Ein Beispiel dafür ist ohne Frage der etwas schroffe Orchesterauftakt, bestehend aus zwei Takten scheinbar unzusammenhängender großer Terzen und kleiner Sekunden, auf die ein dramatischer Absturz folgt. Mit Einsetzen des Klaviers jedoch, das im vierten Takt das skandinavisch anmutende Hauptthema erklingen lässt, bewegen wir uns eindeutig in h-Moll. Das wuchtige Eingangssolo zieht ein ausgedehntes Orchestertutti nach sich, das wiederum in eine Überleitung mündet, in der sich das zweite Thema andeutet; mit seinem daktylischen Rhythmus und seinen Intervallparallelen wirkt es wie eine Hommage an Wilhelm Stenhammar, den großen Freund und Förderer des Komponisten. Nach einer thematischen Verarbeitung des Materials, vielfach in engem Dialog von Klavier und Orchester, wird die Sonatenform des Satzes von einer leisen Reminiszenz an das zweite Thema unterbrochen, die auf einem unaufgelösten Gis-Dur-Septakkord endet. Von diesem bleibt schließlich nur ein einziger Pianissimo-Ton in der Luft hängen, zunächst vom Horn gespielt, dann mit Anbruch des zweiten Satzes von der Klarinette übernommen.

In einer Passage, die zweifellos zu Wiklunds begnadetsten Einfällen zählt, steigt die Klarinette langsam chromatisch empor, während darunter synkopierte Streicherakkorde in Gegenbewegung fortschreiten, scheinbar ohne je zur Auflösung zu gelangen. Nach und nach tritt das gesamte Orchester hinzu, und Fis-Dur behauptet sich schließlich als Grundtonart. Wie im zweiten Satz von op. 10 setzt das Klavier quasi heimlich mit dunklen Klängen ein, die der tiefen Lage des Instruments entlockt werden; dann steigert es sich allmählich zu einem Fortissimo-Höhepunkt, um anschließend wieder ins Pianissmo zurückzufallen. Diese Wechsel zwischen dunklem Schatten und gleißendem Licht spitzen sich in großen Bögen immer mehr zu und gipfeln schließlich in E-Dur; es folgt eine Reihe von Reminiszenzen an den ersten Satz im Dialog von Solist und Orchester.

Mit dem Hauptthema des Finales kehren wir nach h-Moll zurück; es erklingt abermals in verschwörerischem Pianissimo und wird von einem einzelnen Fagott eher vorgeschlagen als vorgestellt. Vom Klavier aufgegriffen, verstärkt sich noch sein heimlicher, mephistophelischer Charakter. Die aufgebaute Spannung entlädt sich schließlich in einem Freudenrausch, der den gesamten restlichen Schlusssatz durchzieht—harmonisch der am weitesten gehende der drei Sätze. Besonders die beschwingte Coda scheint ihre tonalen Fesseln sprengen zu wollen, indem sie unentwegt von einem stark alterierten Akkord zum nächsten moduliert. Nirgendwo anders kommt Wiklund dem Expressionismus so nahe.

aus dem Begleittext von Martin Sturfält © 2012
Deutsch: Arne Muus