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Track(s) taken from CDA67806

Piano Sonata in B flat minor

1905; movement 2 was originally composer some fifty years earlier and is akin to the Mazurka No 5

Danny Driver (piano)
Recording details: March 2010
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: February 2011
Total duration: 25 minutes 55 seconds

Cover artwork: Rainbow (1900-05) by Arkhip Kuindzhi (1842-1910)


'Danny Driver continues his Hyperion exploration of the piano repertoire with delightful interpretations of Mily Balakirev. In particular, the piano sonata in B flat minor is a terrific, big-hearted piece, unlike anything else from its period, and its neglect in the concert hall is surely due a reappraisal … impressive playing throughout ensures that your finger won't stray far from the replay button' (The Observer)

'In the case of the Sonata, motifs of folk song add a distinctive tang to a work of unorthodox construction but fascinating originality. Bravo to Hyperion for championing this music and to Driver for playing it with such sensitivity, polish and élan' (The Daily Telegraph)

'The three releases by the young British pianist Danny Driver have met with considerable acclaim. It's wonderful to see a talent such as this continuing to address the more obsure pianistic byways, and here Driver has assembled a fabulous array of works from Balakirev's very varied keyboard output … as ever, Hyperion provides recording quality and programme notes which are first class in every way' (International Record Review)

'Danny Driver's recordings of York Bowen for Hyperion have enjoyed critical success; here he shows himself a sterling interpreter of Russian repertoire … Driver is most attentive to the musics nuances. The Mazurka second movement is another of contrasts and he captures the dance element perfectly, revelling in sometimes extreme ornamentation … the recording is first class, with great presence' (International Piano)

'Young British pianist, Danny Driver, produces all the technical fireworks needed' (Yorkshire Post)
The name of Mili Balakirev is forever associated with the group of composers dubbed by the essayist Vladimir Stasov ‘The Mighty Handful’ (in Russian moguchaya kuchka). As the only professionally trained musician in this five-man band (actually that training was a somewhat sporadic affair), Balakirev carried a natural authority. Especially in the 1860s, when his teaching career was at its height, he assumed the role of adviser not only to Rimsky-Korsakov, Borodin, Musorgsky and Cui, but also at times to those outside the circle, such as Tchaikovsky. Of all those composers, he was also the only pianist of professional competence, although after some prestigious early appearances he turned away from a possible career as a concert artist.

Balakirev’s most famous composition for piano solo is the Oriental Fantasy, Islamey, composed in 1869 at the height of his early prowess, just before a period of withdrawal from the musical world—brought on by a nervous collapse—that saw him working for a time as a clerk for the Russian railway. Before and after that time there is a substantial quantity of less flashy, yet still impressive and technically demanding pieces, including numerous arrangements and elaborations. In this respect, too, he surpassed all his kuchka colleagues. And the culmination of this strand of his output is his single completed sonata.

Like the symphony and the string quartet, the piano sonata was viewed with suspicion by the ‘Mighty Handful’, at least in its nationalist heyday, as a genre tainted with Germanic associations. It is certainly not easy to imagine what such a piece by Musorgsky, Borodin, Cui or Rimsky-Korsakov might have sounded like; nor would any of the group have been content with the Schumannesque boundaries observed by Tchaikovsky in his two completed sonatas. Yet if Chopin could meet the genre halfway, and if Liszt could bend it even further to his will, there was no reason why it should resist a modest degree of russification.

This was evidently Balakirev’s project; and a good deal of effort it cost him. The origins may be traced to an incomplete three-movement sonata from his student years, in the same exotic key of B flat minor. This supplied the second movement of the definitive sonata, by way of adaptation as Balakirev’s fifth mazurka in 1900. It was only in 1905, nearly fifty years after that juvenile sonata, and just five years before his death, that he put the finishing touches to the work. Thereafter it lived a shadowy existence until its first recording in 1951 by Louis Kentner for Columbia, sponsored by the Maharajah of Mysore’s Foundation.

In his determination to de-Germanify the four-movement sonata cycle, Balakirev removed dramatic weight from the first and slow movements. He begins instead with the highly unorthodox ploy of a fugal exposition, on a sinuous subject that embraces folk-like motifs and describes a graceful overall descent. After two academically correct entries, this fugato gives way to lyrical Chopinesque reverie, and the rest of the movement explores the relationship between strict fugue and free rhapsody, as though no one had told the composer that the elements cannot mix (or maybe someone had told him, and he was determined to prove them wrong). Then follows the Mazurka originally composed some fifty years previously, complete with a trio section that decks out its theme in richer ornamentation than any Chopin mazurka.

The third movement is an Intermezzo whose themes consist of fragments that never quite gel into tunes. Decked out with a Scriabinesque accompaniment whose contours subtly contradict the prevailing metre, this apparent exercise in Russian impressionism is the only part of the sonata that feels truly of the twentieth century. If this slow movement is all suggestion and elusiveness, the finale is solid as a rock. Initially Schumannesque in its textures, then Lisztian in its elaborations, it is largely a display of strenuous virtuosity. Yet in the contrasting episodes the slow-movement fragments are recalled, this time converging into full-blown song, and ultimately the sonata reaches a peaceful conclusion.

from notes by David Fanning © 2011

Le nom de Mili Balakirev est à jamais associé au groupe de compositeurs surnommé «le puissant petit groupe» (en russe moguchaya kuchka) par l’essayiste Vladimir Stassov. En tant que seul musicien de ce Groupe des Cinq à avoir reçu une formation professionnelle (fût-elle, au vrai, un rien sporadique), Balakirev jouissait d’une autorité naturelle. Dans les années 1860, surtout, alors que sa carrière de professeur était à son apogée, il assuma le rôle de conseiller auprès de Rimski-Korsakov, Borodine, Moussorgski et Cui, mais aussi, parfois, auprès de musiciens étrangers au cercle, tel Tchaïkovski. Il était, en outre, le seul de ces compositeurs à être un pianiste de compétence professionnelle même si, après quelques apparitions prestigieuses, il se détourna d’une possible carrière de concertiste.

Balakirev composa sa plus célèbre œuvre pour piano solo, la Fantaisie orientale Islamey, en 1869, alors qu’il était au faîte de son art précoce, juste avant qu’une dépression nerveuse le poussât à abandonner un temps la musique pour travailler comme employé de bureau aux chemins de fer russes. Avant et après cette période, il multiplia les pièces moins clinquantes, mais toujours impressionnantes et techniquement exigeantes, dont maints arrangements et développements. À cet égard aussi, il surpassa tous ses collègues de la kuchka. Son unique sonate achevée fut le fleuron de ce pan de son œuvre.

Comme la symphonie et le quatuor à cordes, la sonate pour piano était regardée avec suspicion par le Groupe des Cinq—du moins à ses grandes heures nationalistes—, qui y voyait un genre entaché de connotations germaniques. Difficile, assurément, d’imaginer ce qu’aurait pu donner une telle pièce chez Moussorgski, Borodine, Cui ou Rimski-Korsakov; et aucun membre du groupe n’aurait été satisfait des frontières schumannesques respectées par Tchaïkovski dans ses deux sonates achevées. Pourtant, si Chopin avait pu trouver un compromis avec ce genre et si Liszt avait pu le plier davantage encore à sa volonté, on ne voit pas pourquoi il aurait dû résister à une modeste russification.

Tel était, à l’évidence, le projet de Balakirev; et le mener à bien lui coûta beaucoup d’efforts. On peut en faire remonter les origines à une sonate estudiantine en trois mouvements (demeurée inachevée, dans la même tonalité exotique de si bémol mineur) qui, adaptée comme cinquième mazurka en 1900, fournit le deuxième mouvement de la sonate définitive. Et ce fut seulement en 1905, presque cinquante ans après sa sonate juvénile, et juste cinq ans avant de mourir, que Balakirev mit la dernière main à cette œuvre qui connut une existence assez vague jusqu’à son premier enregistrement (1951) réalisé par Louis Kentner pour Columbia et sponsorisé par la Fondation du maharadjah de Mysore.

Résolu à «dé-germanifier» le cycle de la sonate en quatre mouvements, Balakirev débarrassa le premier mouvement et le mouvement lent de leur poids dramatique au profit d’un statagème fort peu orthodoxe, une exposition fuguée sur un sujet flexueux embrassant des motifs folklorisants et décrivant une amène descente globale. Passé deux entrées académiques, ce fugato cède gracieusement la place à une lyrique rêverie chopinesque, le reste du mouvement explorant la relation entre fugue stricte et rhapsodie libre, comme si personne n’avait dit à Balakirev que ces éléments ne sont pas miscibles (à moins qu’on le lui ait dit et qu’il ait tenu à montrer le contraire). S’ensuit la Mazurka originellement composée une cinquantaine d’années plus tôt, avec un trio qui pare son thème d’une ornementation plus riche que dans aucune mazurka chopinienne.

Le troisième mouvement est un Intermezzo aux thèmes faits de fragments qui ne se cristallisent jamais vraiment en mélodies. Orné d’un accompagnement scriabinesque dont les contours contrastent délicatement avec le mètre dominant, cet épisode aux allures d’exercice impressionniste russe est la seule partie de la sonate à véritablement sentir le XXe siècle. Si ce mouvement lent est tout suggestion et élusion, le finale est, lui, solide comme un roc. Initialement schumannesque dans ses textures, puis lisztien dans ses développements, il est d’abord une démonstration de virtuosité acharnée. Pourtant, dans ses épisodes contrastifs, des fragments de mouvement lent sont rappelés, qui convergent cette fois en un véritable chant, et la sonate atteint enfin une conclusion paisible.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2011
Français: Hypérion

Mili Balakirews Name ist unauslöschlich verbunden mit einer Gruppe von Komponisten, die von dem Kunstkritiker Wladimir Stassow mit dem Spitznamen „mächtiges Häuflein“ (mogutschaja kutschka) belegt wurde. Als einzigem (wenngleich relativ sporadisch) ausgebildetem Musiker in diesem fünfköpfigen Ensemble fiel Balakirew der Status einer Koriphäe zu. Vor allem in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts, auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn als Lehrer, entwickelte er sich zum Berater nicht nur von Rimski-Korsakow, Borodin, Mussorgski und Cui, sondern bisweilen auch von Personen außerhalb dieses Kreises wie Tschaikowski. Unter all diesen Komponisten war er der einzige kompetente Berufspianist, wenngleich er sich nach einigen stark beachteten frühen Auftritten von einer Laufbahn als Konzertkünstler abwandte.

Balakirews berühmteste Komposition für Soloklavier ist die orientalische Fantasie Islamej, die er 1869 auf der Höhe seiner frühen Schaffensperiode schrieb, um sich kurz darauf nach einem Nervenzusammenbruch aus der Musikwelt zurückzuziehen und zeitweilig als russischer Eisenbahnbeamter zu arbeiten. Davor und danach komponierte er eine beträchtliche Menge weniger theatralische, aber nichtsdestoweniger beeindruckende und technisch anspruchvolle Stücke einschließlich zahlreicher Arrangements und Bearbeitungen. Auch in dieser Hinsicht war er allen seinen Kutschka-Freunden überlegen, und den Höhepunkt dieser Schaffensperiode bildet seine einzige vollendete Sonate.

Wie schon die Sinfonie und das Streichquartett wurde die Klaviersonate vom „mächtigen Häuflein“ zumindest in seiner nationalistisch geprägten Zeit als germanisch infiziert beargwöhnt. Es ist zweifellos schwer vorstellbar, wie dieses Werk aus der Feder von Mussorgski, Borodin, Cui oder Rimski-Korsakow geklungen hätte, und kein Mitglied der Gruppe wäre mit den von Tschaikowski in seinen zwei vollendeten Sonaten beachteten Grenzen zufrieden gewesen. Doch wenn selbst Chopin dem Genre halbwegs entgegenkommen und Liszt es seinem Willen noch stärker unterordnen konnte, dann gab es keinen Grund dafür, dass es sich einem bescheidenen Maß von Russifizierung widersetzen sollte.

Dies war augenscheinlich Balakirews Projekt, auf das er beträchtliche Anstrengung verwandte. Der Ursprung war möglicherweise eine unvollständige, in seiner Studentenzeit komponierte dreisätzige Sonate in derselben exotischen Tonart b-Moll. Daraus entstand der zweite Satz der endgültigen Sonate nach einer Anpassung als fünfte Mazurka im Jahr 1900. Erst 1905, fast fünfzig Jahre nach der in der Jugend konzipierten Sonate und fünf Jahre vor seinem Tod, legte er letzte Hand an dieses Werk, das dann ein Schattendasein führte, bis es 1951 mit Förderung durch die Musikstiftung des Maharadscha von Mysore von Louis Kentner für Columbia eingespielt wurde.

In seiner Entschlossenheit, den viersätzigen Sonatenzyklus zu „entgermanisieren“, nahm Balakirew dem ersten und dem langsamen Satz die dramatische Wucht und begann stattdessen höchst unorthodox mit einer fugalen Exposition über ein welliges Thema mit volksmusikalischen Motiven und einem grazilen allgemeinen Abstieg. Nach zwei akademisch korrekten Einsätzen weicht dieses Fugato graziös einer chopinhaft lyrischen Träumerei, und der übrige Satz erforscht die Beziehungen zwischen strenger Fuge und freier Rhapsodie, als habe niemand dem Komponisten gesagt, dass man diese Elemente nicht miteinander vermischen kann, oder als habe er es gewusst, war jedoch entschlossen, das Gegenteil zu beweisen. Dann folgt die ursprünglich fünf Jahre zuvor komponierte Mazurka mit einem Trio, das sein Thema mit einer Ornamentik ausbreitet, die reicher als in jeder Mazurka von Chopin ist.

Der dritte Satz ist ein Intermezzo mit Themen aus Fragmenten, die nie richtig zu Melodien verschmelzen. Diese offensichtliche Übung in russischem Impressionismus mit einer verzierenden Begleitung à la Scriabin, deren Kontur dem vorherrschenden Taktmaß sanft widerspricht, ist der einzige Teil der Sonate, aus dem das 20. Jahrhundert spricht. Auf diesen langsamen Satz voller Suggestion und Flüchtigkeit folgt ein felsenfestes Finale, das anfänglich mit Schumannschen Strukturen und dann mit Ausarbeitungen à la Liszt weitgehend eine Zurschaustellung eifriger Virtuosität ist. Doch in den kontrastierenden Episoden kehren die Fragmente aus dem langsamen Satz zurück und vereinen sich diesmal zu einem voll entwickelten Lied, bis die Sonate zu einem friedlichen Abschluss kommt.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2011
Deutsch: Henning Weber

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