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Track(s) taken from CDA67660

Cello Sonata No 2 in G major, Op 39

1857; revised some years later

Jiří Bárta (cello), Hamish Milne (piano)
Recording details: January 2008
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: April 2009
Total duration: 41 minutes 52 seconds

Cover artwork: Dushenka in Flight (1808) by Fedor Petrovich Tolstoy (1783-1873)
Hermitage, St Petersburg, Russia / Bridgeman Art Library, London


'These two lavishly inventive and free-flowing cello sonatas reveal how sorely underestimated Rubinstein's legacy has been. They are more than equivalent to the cello sonatas of Chopin, Mendelssohn and Rachmaninov … in Jiří Bárta's hands it speaks to us across the centuries with a radiant ardour' (BBC Music Magazine)

'Two cello sonatas [Rubinstein's] are undeniably beautiful and are played with much expertise by these fine players' (American Record Guide)

'Bárta and Milne produce glorious readings of both works, each seeming to relish the sonorities he is producing, Bárta spinning effortless arches of sound and Milne managing to combine warmth and detail. The Hyperion recording is sensitive and truthful … warmly recommended' (International Record Review)

'Performances of rare precision, fluency, and Romantic warmth' (Fanfare, USA)
The Cello Sonata No 2 in G major, Op 39, was composed in 1857, though Rubinstein revised it some years later. This is a larger, more ambitious conception than the D major sonata, with a true scherzo and slow movement as well as sonata-form first movement and finale. In fact, though the sonata-form outlines of the first movement are clear, the movement has fantasia-like aspects, developing episodes that concentrate on one motif or another, and with cadenza-like effusions for the two instruments at different times. The cello’s opening theme is generously long-spanned, almost Brahmsian, but it is the dotted rhythms of the piano—which soon inflect the cello theme as it unfolds—that provide much of the movement’s motivic power. An Animato transition theme, with restless triplet figuration in the piano, leads to a broad espressivo second subject in D. A searching development section brings the opening theme (now initially in the piano), the dotted-rhythm motifs (often plaintively in the cello, more vigorously in the piano), and the flurries of triplet figuration into close collaboration. The cello takes up the triplets in a fretful episode that leads into a full recapitulation, the second subject reappearing orthodoxly in the tonic G, but this is then extended in a further developmental passage that reintroduces the cello’s ghostly triplet episode. The cello eventually lands on a low trilled D, over which the piano begins the coda with a reminiscence of the second subject; it then enunciates massive fortissimo chords, low in its register, over which the cello gives a last statement of the dotted-rhythm motif, leading to a decisive close.

The Allegretto scherzo turns the tonality to G minor and starts as a kind of stealthy minuet, establishing a repeated-note figure as part of a rather capricious melodic line. The Animato second strain then develops the idea more forcefully in quasi-canon between the two instruments (and the pianist’s two hands). A more sentimental con espressione variant and a flurry of piano chromatics bring an entire repeat of what has so far transpired. The flowingly melodious trio section is almost entirely expounded by the piano with only a few cello comments. There is a full da capo of the scherzo, and then a coda that starts nostalgically, obsesses about the rhythmic figure, then disappears in a swift pianissimo staccato sign-off.

The Andante slow movement, in E flat, begins with a long-breathed, intensely romantic largamente tune which must rank among Rubinstein’s finest melodic inspirations. It is heard against a pulsed chordal accompaniment that starts out as groups of repeated notes separated by empty bars in which the cello is unsupported, its melody growing in warmth and cogency. A more easily flowing, almost neo-Bachian two-part invention then starts up in the piano, the cello soon joining as a lyrical third voice. (It should be remembered that Rubinstein was among the first leading virtuosos who regularly included Bach’s keyboard works in his recitals.) The semiquaver motion of this passage then substitutes for the pulsed chords in a reprise of the first theme, which grows in ardour to a grandiose restatement, the piano having the theme in full harmony as the cello responds in alternate bars, until the two instruments drive together to a climax. When the emotion subsides the semiquaver figuration, no longer part of a polyphonic scheme, bears the cello line back to a tranced reprise of the opening theme with the original pulsing chords. A reminiscence of the ‘two-part invention’ leads to a cadential close, the piano descending to its low register, the cello ascending to its highest.

Like the finale of the first sonata, the last movement of No 2 is marked Moderato, but with the qualification con fuoco ed appassionato, and it is probably the most virtuosic display piece, as well as the most inventive and imaginative conception, in either work. Capricious piano figuration and cello pizzicati start it off, soon settling into a driving and forceful first subject with quick-march rhythms in the piano. A smoother transition theme, con espressione, links to a second subject proper, notable for the wide leaps and intervals of the cello line—an idea which, as often in the material of this movement, blends passion with wit. A smoothly ascending tune initiates a codetta, and then this whole exposition is repeated. It makes way for a development section that starts with the ascending codetta theme and somewhat slows the pace through its concentration on chorale-like chordal writing in the piano. There follows an episode that Rubinstein marks dramatico, the cello in truculent, almost aggrieved recitative against piano tremolandi. A full recapitulation continues to find ways of elaborating and varying the material, even incorporating the cello’s dramatico protest, which then initiates a grand, full-hearted coda. The capricious figurations of the opening return just in time to preface the grandiose final bars.

from notes by Calum MacDonald © 2009

Composée en 1857, puis révisée quelques années plus tard, la Sonate pour violoncelle no 2 en sol majeur op. 39 est plus vaste, plus ambitieuse que la Sonate en ré majeur avec un vrai scherzo, un mouvement lent, un premier mouvement de forme sonate et un finale. En réalité, et malgré les limpides contours de forme sonate du premier mouvement, des aspects de type fantaisie développent des épisodes concentrés sur tel ou tel motif avec, à différents moments, des effusions façon cadenza pour les deux instruments. Le thème initial du violoncelle s’étend avec une générosité quasi brahmsienne mais le gros de sa force motrice, le mouvement le tire des rythmes pointés du piano venant bientôt infléchir le thème violoncellistique à mesure qu’il se déploie. Un thème transitionnel Animato, avec une incessante figuration pianistique en triolets, débouche sur un ample second sujet espressivo en ré. Un développement pénétrant met en étroite collaboration le thème initial (d’abord au piano, désormais), les motifs en rythmes pointés (souvent plaintifs au violoncelle, plus vigoureux au piano) et les rafales de figurations en triolets. Le violoncelle reprend les triolets dans un épisode maussade qui mène à une réexposition complète, le second sujet réapparaissant dans l’orthodoxe sol de la tonique avant d’être toutefois élargi dans un passage de développement réintroduisant le fantomatique épisode en triolets du violoncelle. Ce dernier atterrit finalement sur un ré grave trillé au-dessus duquel le piano entame la coda avec une réminiscence du second sujet; puis il énonce de massifs accords fortissismo, dans le bas de son registre, sur lesquels le violoncelle expose une dernière fois le motif en rythmes pointés, débouchant sur une conclusion décidée.

Le scherzo Allegretto fait passer la tonalité à sol mineur et commence comme une sorte de menuet furtif, instaurant une figure en notes répétées dans une ligne mélodique plutôt capricieuse. Le second volet Animato développe ensuite cette idée avec plus de vigueur, dans un quasi-canon entre les deux instruments (et les deux mains du pianiste). Une variante con espressione davantage sentimentale et une rafale d’accidents pianistiques amènent une répétition complète de ce qui avait jusqu’alors transpiré. La section en trio fluidement mélodieuse est presque entièrement exposée au piano, avec juste quelques commentaires violoncellistiques. Passé un da capo complet du scherzo, une coda démarre dans la nostalgie et se focalise sur la figure rythmique avant de disparaître dans une véloce conclusion staccato pianissimo.

Le mouvement lent Andante, en mi bémol, s’ouvre sur un air largamente au long souffle, profondément romantique—l’une des plus belles inspirations romantiques de Rubinstein. Elle survient contre un palpitant accompagnement en accords, d’abord sous forme de groupes de notes répétées, coupés de mesures vides et où le violoncelle n’est pas soutenu, sa mélodie gagnant en chaleur et en puissance. Une invention à deux parties plus fluide, presque néo-bachienne, part ensuite au piano, bientôt rejoint par le violoncelle en guise de troisième voix lyrique. (Rappelons que Rubinstein fut parmi les premiers grands virtuoses à proposer régulièrement en récital des œuvres pour clavier de Bach.) Le mouvement en doubles croches de ce passage se substitue ensuite aux accords palpitants dans une reprise du premier thème, toujours plus ardent jusqu’à une réexposition grandiose: le piano expose alors le thème en complète harmonie, le violoncelle lui répondant une mesure sur deux avant que les deux instruments cheminent ensemble vers un climax. Lorsque l’émotion se dissipe, la figuration en doubles croches, désormais affranchie du schéma polyphonique, ramène la ligne violoncellistique à une reprise hypnotique du thème initial, avec les accords palpitants originaux. Une réminiscence de l’«invention à deux parties» débouche sur une conclusion cadentielle voyant le piano descendre dans son registre grave et le violoncelle grimper dans son registre le plus aigu.

Comme le finale de la première sonate, ce dernier mouvement est marqué Moderato, mais avec le qualificatif con fuoco ed appassionato, et il nous offre ce qui est probablement la démonstration la plus virtuose, l’approche la plus inventive, la plus imaginative des deux œuvres. Une fantasque figuration au piano et des pizzicati violoncellistiques la commencent, qui se transforment bientôt en un allant et vigoureux premier sujet avec, au piano, des rythmes de marche rapide. Un thème transitionnel plus coulant, con espressione, se rattache à un second sujet proprement dit, valant par les larges sauts et les intervalles de sa ligne violoncellistique—une idée qui, comme souvent dans ce mouvement, marie passion et esprit. Un air à l’ascension régulière lance une codetta, puis toute cette exposition est redite et un développement, amorcé par le thème ascendant de la codetta, se polarise ensuite sur l’écriture pianistique en accords (façon choral), ce qui ralentit quelque peu l’allure. S’ensuit un épisode que Rubinstein marque dramatico, avec le violoncelle dans un récitatif agressif, presque affligé, contre des tremolandi pianistiques. Une réexposition complète trouve encore le moyen de développer et de varier le matériel, allant jusqu’à incorporer la protestation dramatico du violoncelle, qui lance ensuite une coda grandiose, généreuse. Les figurations fantasques du début reviennent juste à temps pour précéder les somptueuses mesures conclusives.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2009
Français: Hypérion

Die Cellosonate Nr. 2 in G-Dur, op. 39 wurde 1857 komponiert, obwohl Rubinstein sie einige Jahre später revidierte. Mit einem echten Scherzo und langsamen Satz sowie dem ersten Satz und Finale in Sonatenform ist sie größer und ehrgeiziger konzipiert als die D-Dur-Sonate. Und obwohl die Konturen der Sonatenform des ersten Satzes klar sind, besitzt der Satz auch fantasiehafte Aspekte, indem er Episoden verarbeitet, die sich auf das eine oder andere Motiv konzentrieren, und den beiden Instrumenten zu verschiedenen Zeiten kadenzartige Ergüsse zuteilt. Das Anfangsthema des Cellos ist großzügig, lang gedehnt, nahezu Brahmsisch, aber die punktierten Rhythmen des Klaviers—die bald das Cellothema beeinflussen, während es sich entfaltet—liefern einen Großteil der Antriebskraft des Satzes. Ein Animato-Thema mit rastlosen Triolenfiguren im Klavier leitet zu einem breiten zweiten Thema (espressivo) in D über. Eine eindringliche Durchführung lässt das Anfangsthema (jetzt zuerst im Klavier), die punktierten Motive (oft klagevoll im Cello, energischer im Klavier) und die Wogen von Triolenfiguren eng zusammenarbeiten. Das Cello übernimmt die Triolen in einer gereizten Episode, die in eine volle Reprise überleitet; das zweite Thema erscheint orthodox in der Tonika G, wird aber dann durch eine weitere Durchführungspassage erweitert, die die gespenstische Triolenepisode des Cellos noch ein Mal zurückbringt. Das Cello landet schließlich auf einem tiefen D-Triller, über dem das Klavier mit einer Reminiszenz an das zweite Thema die Coda beginnt. Dann schlägt es in tiefem Register gewaltige fortissimo-Akkorde an, über denen das Cello ein letztes Mal das punktierte rhythmische Motiv artikuliert, was zu einem entschlossenen Abschluss führt.

Das Allegretto-Scherzo bringt eine tonale Wendung nach g-Moll und beginnt als eine Art verstohlenes Menuett, das eine Repetitionsfigur als Teil einer eher kapriziösen Melodielinie etabliert. Die zweite Strophe (Animato) entwickelt die Idee entschiedener in einem quasi Kanon zwischen den beiden Instrumenten (und den beiden Händen des Pianisten). Eine sentimentalere Variante con espressione und ein Gestöber von Klavierchromatik bringen eine komplette Wiederholung alles Vorangegangenen mit sich. Der fließende, melodiöse Trioteil wird trotz einiger Einwürfe vom Cello fast ausschließlich vom Klavier vorgetragen. Es folgt ein volles Dacapo des Scherzos und danach eine Coda, die nostalgisch beginnt, sich besessen mit der rhythmischen Figur befasst und dann mit einer knappen Staccatoschlussgeste im Pianissimo verschwindet.

Der langsame Satz, Andante in Es beginnt mit einer langatmigen Largamente-Melodie, die wohl zu Rubinsteins schönsten melodischen Einfällen zählt. Sie ist einer pulsierenden akkordischen Begleitung entgegengesetzt, die mit Gruppen repetierter Noten beginnt, die durch leere Takte unterbrochen werden, in denen das Cello unbegleitet ist, dessen Melodie zunehmend Wärme und zwingende Kraft gewinnt. Dann beginnt eine leichter fließende, neobachische zweistimmige Invention im Klavier, in die das Cello bald mit einer lyrischen dritten Stimme einstimmt. (Man sollte sich daran erinnnern, dass Rubinstein zu den führenden Virtuosen gehörte, die in ihren Recitals regelmäßig Bachs Klavierwerke spielten.) Die Sechzehntelbewegung in dieser Passage ersetzt die pulsierenden Akkorde in einer Reprise des ersten Themas, das bis zu seiner grandiosen Wiederaufstellung stets glühender wird; das Klavier hat das Thema voll harmonisiert, das Cello antwortet in abwechselnden Takten bis sich die beiden Instrumente gemeinsam zu einem Höhepunkt steigern. Sobald die Emotion nachlässt, bringt die Sechzehntelfiguration, die jetzt nicht mehr Teil eines polyphonen Schemas is, die Cellolinie zu einer trancehaften Reprise des Anfangsthemas mit den originalen pulsierenden Akkorden zurück. Eine Erinnerung an die „zweistimmige Invention“ führt zu einer Schlusskadenz, in der das Klavier in sein tiefstes Register absteigt und das Cello in sein Höchstes klettert.

Wie das Finale der esten Sonate ist auch der letzte Satz von Nr. 2 mit Moderato überschrieben, aber mit der zusätzlichen Modifizierung con fuoco ed appassionato und ist womöglich das virtuoseste Schaustück sowie das erfindungsreichste und fantasievollste Konzept in beiden Werken. Kapriziöse Klavierfiguren und Cellopizzicati beginnen den Satz, die sich bald in ein treibendes, kraftvolles erstes Thema mit Schnellmarsch-Rhythmen im Klavier konsolidieren. Ein glatteres Überleitungsthema, con espressione, verbindet mit dem eigentlichen zweiten Thema, das sich durch die weiten Sprünge und Intervalle der Cellolinie auszeichnet—eine Idee, die wie oft im Material dieses Satzes, Leidenschaft mit Witz vereint. Eine glatte, aufsteigende Melodie initiiert eine Codetta, und dann wird die gesamte Exposition wiederholt. Diese weicht einer Durchführung, die mit dem Codetta-Thema beginnt und durch ihre Konzentration auf choralhaften Akkordsatz im Klavier das Tempo verlangsamt. Es folgt eine Episode, die Rubinstein mit dramatico markiert—das Cello mit aufsässigem, nahezu beleidigtem Rezitativ gegenüber Tremolandi im Klavier. Eine volle Reprise findet weitere Möglichkeiten, das Material auszuweiten und zu variieren und schließt sogar den dramatico-Protest des Cellos ein, der eine große, vollblütige Coda initiiert. Die kapriziösen Figurationen des Anfangs kehren gerade rechtzeitig zurück, um die grandiosen Schlusstakte einzuleiten.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2009
Deutsch: Renate Wendel

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