Liszt’s Fantasy and Fugue on the Chorale ‘Ad nos, ad salutarem undam’ for organ was composed in 1850 and first published the following year together with a somewhat perfunctory arrangement for piano duet, presumably to make it more accessible (and saleable). The theme is taken from the chorale of the Anabaptists in the first act of Meyerbeer’s immensely successful opera Le prophète, premiered in Paris the previous year; but unlike Liszt’s three previous Illustrations from the same opera, the Fantasy and Fugue seems to spring as much from his religious side as the theatrical. The Fantasy, the first of the work’s three clearly defined sections, is a rhapsodic improvisation, challenging, emotional and dramatic, but the second (Adagio) is more of a devout meditation in the remote key of F sharp major which, paradoxically, is often associated in Liszt with both sacred and profane love. A thunderous cadenza links to the final Fugue which has all the rhythmical and dramatic traits of his so-called ‘Mephisto style’, and it is likely that the ultimate triumphant blaze of C major represents the defeat of those forces. Saint-Saëns, who played the work with great success in the 1870s (once in the presence of Liszt), declared it ‘the most extraordinary organ work in existence’. And yet Liszt himself never took the obvious step of transcribing it for the piano, as he did with his other organ masterpiece, the Prelude and Fugue on B–A–C–H. So pianists are fortunate that Busoni remedied this omission with such magnificent aplomb.

Certainly it is hard to think of anyone else who could have accomplished a concert transcription of such ringing authenticity. There are passages where Busoni’s own distinctive palette is clearly discernible but, equally, the lessons assimilated from his immersion in Liszt’s keyboard writing are uncannily fruitful and convincing. Perhaps this is a rare instance of the transcription actually being an improvement on the original; a contentious statement, no doubt, but Busoni’s pianistic ingenuity ensures that none of the grandeur, even bombast, of Liszt’s conception is lost or diluted while achieving a clarity and brilliance that is often lost in the cavernous acoustics where great romantic organs generally reside.

from notes by Hamish Milne © 2008

La Fantaisie et Fugue sur le choral «Ad nos, ad salutarem undam» pour orgue de Liszt fut composée en 1850 et publiée pour la première fois l’année suivante, en même temps qu’un arrangement assez sommaire pour duo pianistique, vraisemblablement destiné à rendre l’œuvre plus accessible (et vendable). Elle emprunte son thème au choral des anabaptistes du premier acte de Le prophète, un opéra de Meyerbeer triomphalement créé à Paris un an plus tôt, mais, contrairement aux trois Illustrations précédentes, elle semble devoir autant à la religiosité qu’à la théâtralité de Liszt. La Fantasia, la première des trois sections bien définies de l’œuvre, est une improvisation rhapsodique, exaltante, émouvante et dramatique, quand l’Adagio suivant tient davantage de la méditation pieuse, dans le ton éloigné de fa dièse majeur—lequel, paradoxalement, est souvent associé chez Liszt à l’amour sacré et profane. Une tonitruante cadenza mène à la Fugue terminale, qui réunit tous les traits rythmico-dramatiques de «style Méphisto» de Liszt, l’ultime flamboiement triomphant d’ut majeur symbolisant probablement la défaite des forces diaboliques. Saint-Saëns, qui remporta un vif succès en jouant cette œuvre dans les années 1870 (une fois en présence de Liszt), y vit «la plus extraordinaire pièce pour orgue qui soit». Pour autant, jamais Liszt ne franchit l’évident pas qui eût consisté à la transcrire pour le piano, comme il le fit avec le Prélude et Fugue sur B–A–C–H, son autre chef-d’œuvre pour orgue. Par bonheur, Busoni pallia cette omission avec un magnifique aplomb.

Certes, on voit mal qui d’autre aurait pu réaliser une transcription douée d’une authenticité aussi retentissante. Par endroits, il laisse clairement transparaître sa palette distinctive mais, étrangement, les leçons qu’il a tirées de son immersion dans l’écriture claviéristique de Liszt sont tout aussi fructueuses et convaincantes. Peut-être avons-nous là une des rares transcriptions qui soit une amélioration de l’original; une affirmation litigieuse, certes, mais grâce à l’ingéniosité pianistique de Busoni, rien de la grandeur, voire de la grandiloquence, de la conception lisztienne n’est oublié ou dilué, ce qui n’empêche pas une clarté et un éclat souvent perdus dans l’acoustique caverneuse où se tiennent généralement les grandes orgues romantiques.

extrait des notes rédigées par Hamish Milne © 2008
Français: Hypérion

Liszts Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ für Orgel entstand 1850 und wurde zum ersten Mal im folgenden Jahr veröffentlicht, zusammen mit einem etwas oberflächlichen Arrangement für Klavier zu vier Händen, wahrscheinlich, um es besser zugänglich (und verkäuflich) zu machen. Das Thema stammt aus dem Choral der Wiedertäufer im ersten Akt von Meyerbeers unglaublich erfolgreicher Oper Le prophète, die ein Jahr vorher in Paris ihre Premiere gehabt hatte. Aber anders als Liszts drei frühere Illustrations aus der gleichen Oper scheint die Fantasie und Fuge im gleichen Maße ein Ergebnis seiner Neigungen für das Religiöse wie für das Theater zu sein. Die Fantasie, der erste der drei deutlich unterscheidbaren Teile, ist eine rhapsodische Improvisation, fesselnd, emotional und dramatisch. Der zweite Teil (Adagio) dagegen ist mehr eine andächtige Meditation in der entlegenen Tonart Fis-Dur, die seltsamerweise bei Liszt oft in Verbindung mit geistlicher, aber auch weltlicher Liebe steht. Eine donnernde Kadenz schafft die Verbindung zur abschließenden Fuge, die alle rhythmischen und dramatischen Eigenschaften seines sogenannten „Mephisto-Stils“ hat; und wahrscheinlich steht das letzte triumphale Feuer des C-Dur für die Niederlage dieser Mächte. Saint-Saëns, der dieses Werk in den 1870ern mit großem Erfolg spielte (einmal sogar in Anwesenheit von Liszt), bezeichnete es als „das außergewöhnlichste Orgelwerk überhaupt“. Trotzdem konnte sich Liszt nicht zu dem nahe liegenden Schritt durchringen, das Werk für Klavier zu bearbeiten, wie er es mit seinem anderen Meisterwerk Präludium und Fuge über B–A–C–H für Orgel tat. Deshalb können sich die Pianisten glücklich schätzen, dass Busoni mit derart glänzender Souveränität diese Lücke füllte.

Sicher kann man sich kaum jemanden anderen vorstellen, der eine Konzerttranskription von so klangvoller Authentizität zustande bringen würde. Es gibt Passagen, wo Busonis typischer Klavierklang deutlich zu erkennen ist; aber genauso zeigen die Lektionen, die er bei der Vertiefung in Liszts Klavierstil gelernt hat, ein unheimlich fruchtbares und überzeugendes Ergebnis. Vielleicht ist dies das seltene Beispiel einer Transkription, die das Original noch verbessert. Das ist zweifellos eine Behauptung, über die man streiten kann; aber Busonis pianistische Erfindungsgabe stellt sicher, dass nichts von der Pracht, manchmal auch vom Bombast des Liszt’schen Originals verloren geht oder verwässert wird. Er erreicht im Gegenteil eine Klarheit und Brillanz, die oft verloren geht in der halligen Akustik, in der sich die großen romantischen Orgeln normalerweise befinden.

aus dem Begleittext von Hamish Milne © 2008
Deutsch: Ludwig Madlener