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Track(s) taken from CDA66408

String Quartet in E flat major, Op 127


New Budapest Quartet
Recording details: May 1991
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Antony Howell
Release date: February 1992
Total duration: 37 minutes 29 seconds

Cover artwork: Morning mist in the mountains (1808) by Caspar David Friedrich (1774-1840)
Thüringer Landesmuseum, Heidecksburg, Rudolstadt

This, the most mysteriously angelic of Beethoven's works, is the first of his series of late Quartets, all five of which (six if we count the Grosse Fuge as a separate work) occupied him between 1824 and 1826. In terms of mere length these works are as large as (and sometimes larger than) the chamber works of his middle period, but they show a new compression of his thought. Immense range of expression was always typical of Beethoven (no artist has achieved a greater, not even Shakespeare), and his last period shows him exploring an ever wider range within single works. This is one of the reasons why the B flat and C sharp minor Quartets break up into many movements, some vast and some positively aphoristic. The E flat Quartet, however, aims most of all at a calm consistency of mood, and is therefore at the opposite pole from those in B flat and C sharp minor. It is unequivocally in the traditional four movements, in the normal order, and it conveys consistently a profound elation; its textures are exquisitely transparent — it floats freely, as if breathed into the air rather than composed. Yet it shows an amazing degree of organization, both tonally and thematically. The economy with which Beethoven uses the material of the first Allegro is a constant cause for wonder, and the beautiful main theme is a mine of pure gold — it is astonishing how much is derived from its simple figures and from the calm descending bass line.

The close thematic integration is offset by the majestic slow syncopated chords that introduce the movement; these are thematically divorced from the rest, and deliberately, for their function is purely tonal. First they establish the main key of E flat and by contrast heighten the lightness of the Allegro as it floats in. For its second group the music slips subtly into G minor, and at the end of the exposition the introductory chords make a striking return in G major. Now, if you abruptly turn minor to major (in a situation like this) the major soon begins to sound like the dominant of a new key. At first, with the return of the Allegro, G major holds its own, but soon drifts away until the development reaches a climax in C major (to which G major is dominant) — and another return of the introduction! Any other composer would have brought these chords back either at the recapitulation or at the start of the coda (and a romantic composer would have tried to deify them at the end of the whole work). But Beethoven is concerned only that we should remember the luminous C major, on which he is going to hang a stroke of genius in the finale. So, for the moment, he stays there as the Allegro comes back again, and the development continues, slipping with wonderful unobtrusiveness into the recapitulation a little later on. The second group is re-stated, this time transfigured into a smiling tonic major, and the movement ends ethereally with a coda of rare beauty.

The second movement is a set of variations on a vast theme in A flat, rising from marvellously hesitating introductory bars. The theme is in two parts, each played first by the violin then by the cello, with a short and extremely subtle codetta. Variation I is a wonderful study in proliferating lines of melody in all four parts. Variation II is in a quicker tempo, largely a joyous duet for the two violins over a light staccato accompaniment. For Variation III Beethoven makes an inspired turn to E major; the original melody is totally transformed, and a sublime calm reigns, the whole lit by an intense slow fire such as only Beethoven could ignite. The flame fades, and Variation IV returns to A flat in the original 12/8 tempo, rising to an impassioned climax with magnificent striding arpeggios in the accompaniment. Then the coda begins, with a turn into the subdominant (D flat major); it changes to the minor; mystery prevails. But the light grows once more and we find the music flowing into yet another variation, this time richly decorative and polyphonic; it is a characteristic of the coda of a Beethoven variation movement that it should contain (or sometimes begin to contain) another variation, as if the slow momentum cannot be stemmed. After this the movement sinks to a serene close, with a passing and very touching reference to the E major of Variation III.

Like the first movement, we might think, the Scherzo contrasts close thematic working with abrupt use of unrelated material — or does it? The strange interruption in the middle, changing from 3/4 to 2/4 and a slower tempo (Allegro as opposed to Scherzando vivace) seems like a new idea, but it rises from the preceding passage, which in turn is derived from the main theme. The mood is mysteriously elated, and is intensified by the remarkable Presto Trio in E flat minor, with its startling modulations. As in the Ninth Symphony (finished in the same year) a second appearance of the Trio is soon cut off — though in this case more kindly.

The opening of the gay finale seems to be on the dominant of C, but quickly drops into E flat for the singing main theme. The suggestion of C should remind us of what happened in the first movement. And the development starts very lightly in C major, turning emphatically to C minor before venturing elsewhere. Notice the incredibly smooth and cunning return to E flat for the recapitulation. At the end of the recapitulation — what? C major and a new tempo! All is grace and air — the effect is so magical that one careless writer (who had the sense to remain anonymous) actually asserted that the work ended in C major. But of course Beethoven finds the way back to E flat through a series of glorious modulations, and so this masterpiece comes to an end.

from notes by Robert Simpson © 1991

Ce quatuor, la plus mystérieusement angélique des oeuvres de Beethoven, est le premier de sa dernière série de cinq Quatuors (six si l'on compte séparément la Grosse Fuge) composés entre 1824 et 1826. En termes de longueur, ces oeuvres sont aussi importantes (et parfois plus) que les oeuvres de chambre de sa période intermédiaire, mais elles révèlent une nouvelle concentration de sa pensée. Une caractéristique de Beethoven a toujours été l'immense éventail d'expression (plus ample que tout autre artiste, même Shakespeare), et il explore dans sa dernière période une gamme encore plus grande à l'intérieur d'une même oeuvre. C'est l'une des raisons pour lesquelles les Quatuors en si bémol et en ut dièse mineur se divisent en de nombreux mouvements, les uns immenses, les autres réduits à de simples aphorismes. Mais le Quatuor en mi bémol vise surtout à une calme uniformité d'atmosphère, et est ainsi complètement à l'opposé des Quatuors en si bémol et ut dièse mineur. Il suit sans équivoque l'ordre normal des quatre mouvements traditionnels, et il exprime uniformément une joie profonde; ses textures sont d'une exquise transparence - il plane librement, exhalé plutôt que composé. Il présente néanmoins un degré étonnant d'organisation, tant sur le plan tonal que thématique. L'économie avec laquelle Beethoven utilise le matériau du premier Allegro est un émerveillement constant, et le magnifique thème principal est une mine d'or pur — ce qu'engendrent ses motifs simples et la calme ligne de basse descendante est surprenant.

L'intime intégration thématique est compensée par les accords syncopés lents et majestueux qui introduisent le mouvement; ceux-ci sont thématiquement isolés du reste, et ce délibérément, car leur fonction est purement tonale. Ils établissent d'abord la tonalité principale de mi bémol et font ressortir par contraste la légèreté aérienne de l'Allegro. La musique passe subtilement au sol mineur pour son second groupe, et les accords d'introduction font une réapparition saisissante en sol majeur à la fin de l'exposition. Or, si l'on passe brusquement du mineur au majeur (dans une situation de ce genre) le majeur donne vite l'impression d'être la dominante d'une nouvelle tonalité. D'abord, avec le retour de l'Allegro, le sol majeur maintient sa position, mais s'éloigne bientôt peu à peu jusqu'à ce que le développement atteigne une apogée en ut majeur (dont sol est la dominante) - et un autre retour de l'introduction! Tout autre compositeur aurait fait revenir ces accords soit à la récapitulation soit au début de la coda (et un compositeur romantique aurait essayé d'en faire l'apothéose tout à la fin de l'oeuvre). Mais le seul souci de Beethoven est que l'on se souvienne du lumineux ut majeur, duquel dépend son coup de genie dans le finale. Pour le moment donc il reste là, alors que l'Allegro revient à nouveau, et le développement continue, et se glisse un peu plus tard dans la récapitulation avec une merveilleuse discrétion. Le second groupe est réexposé, cette fois-ci transfiguré dans la riante tonique majeure, et le mouvement s'achève par une coda éthérée d'une rare beauté.

Le deuxième mouvement est une série de variations sur un vaste thème en la bémol, qui s'éleve des premières mesures merveilleusement hésitantes. Le thème est en deux parties, chacune jouée d'abord par le violon puis par le violoncelle, avec une brève codetta d'un raffinement extrême. La Variation I est une merveilleuse étude de multiples lignes mélodiques dans les quatre parties. La Variation II, au tempo plus rapide, est essentiellement un joyeux duo pour les deux violons sur un léger accompagnement staccato. Pour la Variation III, Beethoven fait le choix inspiré du mi majeur; la mélodie originale est totalement transformée, et il règne un calme sublime, éclairé par un feu doux et intense comme seul Beethoven sait en allumer. La flamme s'affaiblit, et la Variation IV revient au la bémol et au 12/8 d'origine, et croît jusqu'à une apogée passionnée sur un accompagnement de magnifiques arpèges réguliers. La coda commence ensuite, avec un passage à la sous-dominante (ré bémol majeur); elle passe au mineur; le mystère règne. Mais la lumière croît une fois de plus, et la musique jaillit en une autre variation, cette fois-ci richement décorative et polyphonique; une caractéristique de la coda d'un mouvement de variations de Beethoven est de contenir (ou parfois commencer à contenir) une autre variation, comme s'il était impossible d'arrêter la lente impulsion. Le mouvement descend ensuite vers une conclusion sereine, avec une référence passagère très émouvante au mi majeur de la troisième variation. Comme le premier mouvement, le Scherzo semble opposer un grande intégration thématique et la brusque utilisation d'un matériau isolé — mais est-ce bien le cas? La curieuse interruption au milieu, qui fait passer de 3/4 à 2/4 et à un tempo plus lent (Allegro au lieu de Scherzando vivace) semble être une nouvelle idée, mais elle est issue du passage précédent, dérivé quant à lui du thème principal. L'atmosphère étrangement joyeuse est intensifiée par le remarquable Trio Presto en mi bémol mineur, avec ses saisissantes modulations. Comme dans la Neuvième symphonie (achevée la même année), une réapparition du Trio est vite interrompue — bien que dans ce cas plus en douceur.

Le début du gai finale semble être dans la dominante ut, mais passe vite au mi bémol pour le thème principal chantant. La trace d'ut devrait nous rappeler ce qui c'est passé dans le premier mouvement. Et le développement commence très légèrement en ut majeur, passe éloquemment au ut mineur avant de se risquer ailleurs. Il faut remarquer le retour en douceur au mi bémol, extraordinairement adroit, pour la récapitulation. Et que trouve-t-on à la fin de la récapitulation? ut majeur et un nouveau tempo! Tout est grâce et élégance — l'effet est si merveilleux qu'un imprudent (qui eut le bon sens de rester anonyme) soutint en fait que le quatuor se terminait en ut majeur. Mais Beethoven revient bien sûr au mi bémol avec une série de superbes modulations, et c'est ainsi que s'achève ce chef-d'oeuvre.

extrait des notes rédigées par Robert Simpson © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

Dieses unerklärlich engelhafteste unter Beethovens Werken ist das erste seiner Serie spatter Quartette, die ihn alle fünf (sechs, wenn wir die Große Fuge als eigenständiges Werk mitzählen) zwischen 1824 und 1826 beschäftigten. Allein was ihre Länge angeht, sind diese Werke ebenso umfangreich wie (und manchmal umfangreicher als) die Kammermusikwerke der mittleren Schaffensperiode, lassen jedoch eine stärkere gedankliche Konzentration erkennen. Immense Ausdrucksvielfalt war immer ein Kennzeichen Beethovens (kein Künstler hat größere erreicht, nicht einmal Shakespeare), und seine letzte Periode zeigt ihn beim Erkunden einer noch breiteren Ausdruckspalette im Rahmen einzelner Werke. Dies ist einer der Gründe, warum die Quartette in B-Dur und cis-Moll in soviele Sätze zerfallen, von denen einige gigantisch wirken und einige höchst aphoristisch. Das Quartett in Es-Dur zielt dagegen vor allem auf eine konsistent ruhige Stimmung ab und bildet darum den Gegenpol zu denen in B-Dur und cis-Moll. Es steht eindeutig in den traditionellen vier Sätzen in der üblichen Reihenfolge, und es teilt durchweg profunde Hochstimmung mit; seine Strukturen sind herrlich transparent — es gleitet so frei dahin, daß es wie hingehaucht statt mühselig komponiert erscheint. Und dennoch zeigt es ein erstaunliches Maß sowohl tonaler als auch thematischer Organisation. Die Sparsamkeit, mit der Beethoven das Material des ersten Allegro verarbeitet, gibt ständig Anlaß zur Verwunderung, und das wunderschöne Hauptthema ist eine wahre Goldmine — es ist verblüffend, wieviel aus seinen schlichten Figuren und der ruhig absteigenden Baßlinie abgeleitet wird.

Die dichte thematische Integration wird aufgewogen durch die majestätisch langsamen synkopierten Akkorde, die den Satz einleiten; sie sind vom übrigen Geschehen thematisch abgegrenzt, und zwar bewußt, denn ihre Funktion ist ausschließlich tonal. Sie fuhren zunächst die Grundtonart Es-Dur ein und steigern im Kontrast die Leichtigkeit des schwebend einsetzenden Allegro. Zur zweiten Themengruppe entweicht die Musik fast unbemerkt nach g-Moll, und am Ende der Exposition fuhren die einleitenden Akkorde einen eindrucksvollen Gegenschlag in G-Dur aus. Nun klingt aber, wenn man (in einer Situation wie dieser) unvermittelt Moll in Dur verkehrt, die Durtonart alsbald wie die Dominante einer neuen Tonart. G-Dur hält beim Wiedereinsetzen des Allegro erst einmal die Stellung, hat sich jedoch längst verflüchtigt, bis die Durchfuhrung einen Höhepunkt in C-Dur erreicht (der Tonart, deren Dominante G-Dur ist) und die Introduktion erneut wiederkehrt! Jeder andere Komponist hätte diese Akkorde entweder bei der Reprise oder zu Beginn der Coda noch einmal erklingen lassen (und ein romantischer Komponist hätte versucht, sie ganz am Ende des Werks zu göttlicher Erhabenheit zu wandeln). Doch Beethoven geht es nur darum, daß wir uns an das lichte C-Dur erinnern, das ihm im Finale als Aufhänger für einen Geniestreich dienen wird. Darum verweilt er bei der Rückkehr des Allegro vorübergehend darauf, und die Durchfuhrung wird fortgesetzt, bis sie ein wenig später wunderbar unauffällig in die Reprise ausläuft. Die zweite Themengruppe wird aufs neue dargeboten, diesmal zum freundlich tonischen Dur verklärt, und der Satz endet vergeistigt mit einer Coda von seltener Schönheit.

Der zweite Satz ist eine Folge von Variationen auf ein weitläufiges Thema in As-Dur, das aus großartig zögernden Anfangstakten aufsteigt. Dieses Thema besteht aus zwei Teilen, deren jeder erst von der Violine und dann vom Cello gespielt wird, mit einer kurzen, höchst subtilen Codetta. Die erste Variation gerät zur wundervollen Übung im Ausstreuen von Melodielinien über alle vier Parts. Die zweite Variation schlägt ein schnelleres Tempo an und ist im wesentlichen ein freudiges Duett der zwei Violinen über einer duftigen Stakkatobegleitung. In der dritten Variation fuhrt Beethoven eine geniale Wendung nach E-Dur aus; die Originalmelodie erscheint völlig gewandelt, und es herrscht hehrer Friede, während das Ganze von einem intensiven Schwelfeuer erleuchtet wird, wie es nur Beethoven zu entfachen wußte. Die Flamme erlischt, und die vierte Variation kehrt im ursprünglichen 12/8-Takt nach As-Dur zurück, worauf sie sich, begleitet von stattlich schreitenden Aipeggien, zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt aufschwingt. Dann beginnt die Coda, und zwar mit einer Wendung in die Subdominante (Des-Dur); sie wechselt zur Molltonart über; das Geheimnisvolle behält die Oberhand. Doch dann dämmert wieder das Licht herauf, und wir nehmen wahr, daß die Musik in eine weitere Variation einfließt, diesmal üppig verziert und polyphon; es ist für die Coda einer Beethovenschen Variation typisch, daß sie eine zusätzliche Variation beinhaltet (bzw. andeutet), so als sei die getragene Triebkraft nicht aufzuhalten. Hiernach sinkt der Satz einem friedlich heiteren Abschluß entgegen, mit einem flüchtigen und höchst ergreifenden Verweis auf das E-Dur der dritten Variation.

Wie der erste Satz, könnte man meinen, stellt das Scherzo dichte thematische Verarbeitung abrupten Einschüben nicht verwandten Materials gegenüber — aber tut es das wirklich? Die befremdliche Unterbrechung mittendrin, die von 3/4 nach 2/4 und zu langsamerem Tempo übergeht (Allegro statt Scherzando vivace), wirkt wie eine neue Idee, ergibt sich jedoch aus der vorangegangenen Passage, die wiederum aus dem Hauptthema hergeleitet ist. Die Stimmung ist auf mysteriöse Weise freudig erregt und wird verstärkt durch das bemerkenswerte Presto-Trio in es-Moll mit verblüffenden Modulationen. Wie in der (im selben Jahr vollendeten) 9. Sinfonie wird eine zweite Darbietung des Trios bald abgebrochen allerdings in diesem Fall weniger rücksichtlos.

Die Eröffnung des fröhlichen Finales scheint in dominantem C-Dur zu stehen, gleitet jedoch bereits beim sanglichen Hauptthema nach Es-Dur ab. Das angedeutete C-Dur sollte uns an das Geschehen im ersten Satz erinnern. Und die Durchfuhrung setzt auch ausgesprochen unbeschwert in C-Dur ein, leitet jedoch entschieden nach c-Moll über, ehe sie sich anderswo hinwagt. Bemerkenswert, wie unglaublich glatt und raffiniert die Rückkehr nach Es-Dur für die Reprise erfolgt. Am Ende dieser Reprise sieh an: C-Dur und ein neues Tempo! Alles ist anmutig und schwerelos ein derart magischer Effekt, daß sich ein unvorsichtiger Autor (der so vernünftig war, anonym zu bleiben) zu der Versicherung hinreißen ließ, das Werk ende in C-Dur. Aber Beethoven findet natürlich den Weg zurück nach Es-Dur über eine Serie prächtiger Modulationen, und damit klingt dieses Meisterwerk aus.

aus dem Begleittext von Robert Simpson © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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