The second Razumovskv Quartet gives vent, perhaps, to some of the nervous tension that begins to show itself in the Scherzo of the first. Like another even more tense later Quartet, Op 132 in A minor, it has a deeply contemplative slow movement, but in this case not entirely immune to stress. The first movement starts tersely with two sharp chords, tonic and dominant, showing once more how Beethoven can individualize the commonest material. This movement lives on high contrasts, often brought about by semitonal juxtapositions. The first of these (F major quietly challenging E minor) characterises the opening theme. This semitonal tension pervades the whole quartet, and another manifestation of it is the use of C against the dominant B. C major dominates the climax of the development, and becomes important later in the work. In this first movement Beethoven (as in the last two Opus 18 Quartets) directs the whole development and recapitulation to be repeated as well as the exposition, with startling effect each second time. This creates a vast circling effect, against which the calm expanses of the Adagio are all the more impressive and to which its moments of intensity refer.

The semitone E-D sharp is crucial towards the end of the first movement, and it begins the very different Adagio. The semitone is also the basis of the very intense climactic harmonization of the slow movement's main theme, highly chromatic but entirely without self-indulgence.

In the third movement Beethoven avoids his 'normal' scherzo (in fact none of the Razumovsky Quartets has a typical Beethoven scherzo), instead producing an Allegretto in which the semitonal phenomenon is again pervasive. There is a twice-heard Trio in E major, where the requested 'Thème Russe' occurs. As in the F major Quartet, Beethoven perpetrates a joke on the dedicatee — the Russian tune is stately and dignified (think of the Coronation Scene in Mussorgsky's Boris Godunov where it is magnificently used) but Beethoven treats it skittishly, even subjecting it to rough counterpoint that doesn't 'work', before atoning with an exquisite softening of the blow.

The C major that invaded the first movement's development now begins the wildly Slavic finale and almost succeeds in rendering the main key of E minor unstable. Every time the first theme recurs, C major, not E minor, is prepared, and at length Beethoven, with wry humour, makes the movement seem to run away from the effect: 'No - not that again! ' All this is a splendidly imaginative way of preventing the wrong kind of monotony when all four movements are in the same key, minor or major. Curiously enough, the four important works of Beethoven in the key of E minor or major (the others are all piano sonatas — Op 14 No 1, Op 90, and Op 109) all have this monotonal design.

from notes by Robert Simpson © 1991

Le second quatuor Razumovsky donne peut-être libre cours à la tension nerveuse qui apparaît dans le scherzo du premier quatuor. Tout comme le quatuor op 132 en la mineur ultérieur, encore plus tendu, ce second quatuor a un mouvement lent profondément contemplatif mais dont la tension n'est pas entièrement absente. Le premier movement débute laconiquement avec deux accords vifs — tonique et dominante — ce qui nous rappelle combien Beethoven pouvait mettre sa touche sur le matériau le plus ordinaire. Ce mouvement repose sur de forts constrastes, accomplis souvent par des juxtapositions de demi-tons. La première de celles-ci (fa majeur défiant tranquillement mi mineur) caractérise le thème initial. Cette tension en demi-tons se retrouve dans tout le quatuor et la façon dont ut est mis en opposition à la dominante si en est une autre manifestation. Ut majeur domine le point culminant du développement et prend encore de l'importance plus loin dans l'ouvrage. Dans ce premier mouvement (comme dans les deux derniers quatuors, op 18) Beethoven indique que le développement, la récapitulation, ainsi que l'exposition, doivent être répétés en entier — cette répétition a un résultat saisissant. Cela crée un vaste effet tournant, qui par contraste rend la calme étendue de l'Adagio encore plus impressionnante et qui est rappelé dans ses moments d'intensité.

Vers la fin du premier mouvement, le demi-ton mi-ré dièse est crucial, et il commence l'adagio qui est très différent. Ce demi-ton est aussi la base de la très intense harmonisation à l'apogée du thème principal du mouvement lent hautement chromatique mais sans excès.

Dans le troisième mouvement, Beethoven évite son scherzo 'habituel' (en fait, aucun des quatuors Razumovsky n'a de scherzo typique de Beethoven); il donne à sa place un allegretto dans lequel le phénomène de demi-ton se retrouve à nouveau, avec son influence pénétrante. Il y a le Trio en mi majeur répété, où se trouve le 'thème russe' demandé. Comme dans le quatuor en fa majeur, Beethoven joue un tour à celui à qui le morceau est dédié — l'air russe est majestueux et grave (il est utilisé de façon magnifique dans la Scène du Couronnement du Boris Godounov de Moussorgsky) mais Beethoven le traite avec espièglerie, allant jusqu'à le soumettre à un contrepoint brusque qui ne 'marche' pas, avant de se racheter en atténuant le choc de façon exquise.

L'ut majeur qui envahissait le développement du premier mouvement commence maintenant le finale fiévreusement slave et réussit presque à déstabiliser le ton principal de mi mineur. Chaque fois que le premier thème apparaît, ut majeur, et non mi mineur, est là, et à la fin Beethoven, avec un humour ironique, semble laisser le mouvement se lasser de cet effet: 'Non, c'est assez'. Tout ceci est un moyen merveilleusement imaginative d'obvier à une fausse sorte de monotonie quand tous les quatre mouvements sont dans le même ton, mineur ou majeur. Il est curieux de remarquer que les quatre ouvrages importants de Beethoven dans le ton de mi mineur ou majeur (les autres sont tous des sonates pour piano — op 14 no 1, op 90 et op 109) sont tous écrits selon ce plan monotone.

extrait des notes rédigées par Robert Simpson © 1991
Français: Alain Midoux

Das zweite Rasumowski-Quartett macht, möchte man annehmen, einem Teil der nervösen Spannung Luft, die sich im Scherzo des ersten zu zeigen beginnt. Wie das noch spannungsreichere, später entstandene Quartett in a-Moll, op. 132, verfugt es über einen zutiefst besinnlichen langsamen Satz, der jedoch in diesem Fall nicht alle Anspannung vermeiden kann. Der 1. Satz beginnt kurz und bündig mit zwei markigen Akkorden, Tonika und Dominante, und beweist aufs neue, daß Beethoven selbst das gewöhnlichste Material individuell zu gestalten vermag. Der Satz lebt von starken Kontrasten, die häufig durch Gegenüberstellungen im Halbtonabstand erzeugt werden. Die erste (F-Dur in friedlichem Wettbewerb mit e-Moll) kennzeichnet das einleitende Thema. Diese Halbtonspannung zieht sich durch das ganze Quartett, und als weitere Manifestation ist der Einsatz von C gegen die Dominante H zu nennen. C-Dur beherrscht den Höhepunkt der Durchführung und wird an späterer Stelle noch bedeutsam. Im 1. Satz sieht Beethoven (wie bei den letzten beiden Quartetten op. 18) außer der Exposition die gesamte Durchführung und Reprise zur Wiederholung vor, was beim jeweils zweiten Durchgang eine verblüffende Wirkung hat. Daraus ergibt sich ein umfassend zyklischer Effekt, von dem sich die stillen Weiten des Adagio umso eindrucksvoller abheben und auf den seine intensiven Momente Bezug nehmen.

Das Halbtonintervall E-Dis ist gegen Ende des 1. Satzes entscheidend, und mit ihm setzt das ganz anders geartete Adagio ein. Das gleiche Intervall dient auch als Basis der hochintensiven klimaktischen Harmonisierung des Hauptthemas im langsamen Satz, die stark chromatisch und doch keineswegs zügellos ist.

Im 3. Satz verzichtet Beethoven auf das 'übliche' Scherzo (in der Tat besitzt keines der Rasumowski-Quartette ein typisch Beethovensches Scherzo) und bringt stattdessen ein Allegretto, das wiederum von dem Halbtonphänomen beherrscht wird. Im zweimal dargebotenen Trio in E-Dur kommt das verlangte 'Thème Russe' vor. Wie beim F-Dur-Quartett erlaubt sich Beethoven einen Scherz mit Fürst Rasumowski — das russische Motiv ist getragen und würdevoll (man denke an die Krönungs-szene von Mussorgskis Boris Godunow, wo es in voller Erhabenheit eingesetzt wird), aber Beethoven geht ungebärdig damit um und setzt es sogar grober, nicht 'funktionierender' kontrapunktischer Behandlung aus, ehe er mit einer wunderbaren Zurücknahme des Schocks einlenkt.

Die Tonart C-Dur, die sich in die Durchführung des 1. Satzes eingeschlichen hatte, beginnt nun das ungestüm slawische Finale und schafft es beinahe, die Haupttonart e-Moll aus den Angeln zu heben. Jedesmal, wenn das 1. Thema auftritt, wird C-Dur anstelle von e-Moll vorbereitet, und Beethoven scheut keine Mühe, mit sarkastischem Humor den Anschein zu erwecken, als renne der Satz vor diesem Effekt davon: 'Nein - nicht schon wieder!' All dies ist eine höchst originelle Methode, die falsche Art von Monotonie zu verhindern, wenn alle vier Sätze in der gleichen Dur- bzw. Molltonart stehen. Eigentümlicherweise haben die vier bedeutenden Werke Beethovens in den Tonarten e-Moll oder E-Dur (die übrigen sind Klaviersonaten, nämlich op. 14, Nr. 1, op. 90 und op. 109) samt und sonders diesen monotonalen Aufbau.

aus dem Begleittext von Robert Simpson © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller