Liszt had a great success with the Symphonie pastorale from the beginning. It was probably the first of the Beethoven Symphonies that he set himself to transcribe, and he played at least the last three movements at many a public concert. Beethoven completed the work at about the same time as the previous Symphony, in 1808. The historical details of Liszt’s transcription are more or less identical to those for the Fifth Symphony, with the exception of one eight-bar passage in the fifth movement (the last statement of the main theme at bar 133) where he simplified it for the Breitkopf edition of 1840 (the final version is simpler again, although perhaps rather a compromise with Beethoven’s text where, it must be said, rather too many lines jostle for importance for one pianist ever to be able to render them). (For the Neue Liszt-Ausgabe to refer to the final version as the ‘third version’ on the strength of an eight-bar amendment seems a needless addition of confusion to an already dreadfully cluttered catalogue.)

The greatest problem facing the interpreter of Liszt’s transcription is the preservation of outward peace when the hands are being put through contortions, frequently involving the quiet stretching of elevenths. But that said, the Sixth remains perhaps the most congenial of all of the Symphonies from a pianistic point of view. ‘The Awakening of joyful feelings upon arrival in the countryside’ revels in the joy of finding all of Beethoven’s textures so faithfully reconceived in such grateful writing. And not a ripple or birdsong is missed in the ‘Scene by the Brook’—to the extent of some dangerous left-hand stretches simultaneous with combined trills and melodies in the right hand. And tranquil athleticism is the only way to describe the requirements at the recapitulation with its added clarinet and violin arpeggios.

Liszt apparently told Berlioz that he played the second eight bars of the ‘Happy gathering of the country folk’ slightly slower because they represented the old peasants—in contrast with the young peasants at the opening. Few conductors would gamble their reputations upon such a risk in performance, but it seems like an excellent idea to have in mind whilst performing the piece. High points of the transcription include the wonderfully mad bit with the fiddle ostinato, the oboe melody and the artless bassoon which turns out to be quite a challenge at the keyboard, and the whole 2/4 section which imitates the bagpipe and brings the flute counterpoint into much finer prominence than most orchestral balance usually achieves.

‘The Thunderstorm’ is an inspired piece of virtuoso writing. Just as Beethoven extends the demands on his orchestra in the interest of special effects, so does Liszt mirror them in equivalent pianistic devices, and the relief when the storm subsides is almost tangible in both cases. Similarly, the ‘Shepherds’ Song. Joyful, thankful feelings after the storm’ finds Liszt at one with Beethoven’s spirit. In the matter of the text there is one serious blip at bar 225 where Liszt does not pick up a mistakenly transcribed harmony from his first version: he has a simple dominant seventh where he ought to have an F instead of an E. (The F is restored in the present reading.) Whereas it is a conscious decision of Liszt’s to make a clean final cadence and sacrifice the last falling semiquavers of the basses.

from notes by Leslie Howard © 1993

Liszt eut, dès le début, un grand succès avec la Symphonie pastorale. C’était probablement la première des Symphonies de Beethoven dont il avait entrepris la transcription, et il interpréta les trois derniers mouvements au moins, dans de nombreux concerts publics. Beethoven avait terminé cette œuvre à peu près en même temps que la Symphonie précédente, en 1808. Les détails historiques de la transcription de Liszt sont plus ou moins identiques à ceux de la Cinquième Symphonie, à l’exception d’un passage de huit mesures dans le cinquième mouvement (la dernière formulation du thème principal à la mesure 133) qu’il simplifia pour l’édition Breitkopf de 1840 (la dernière version est plus simple encore, bien que ce soit peut-être plutôt un compromis avec le texte de Beethoven, là où, il faut bien le dire, un peu trop de lignes rivalisent d’importance pour qu’un pianiste puisse espérer les interpréter). (Quand la Neue Liszt-Ausgabe décrit la version finale comme la «troisième» version en vertu d’un amendement de huit mesures, cela semble ajouter sans nécessité à la confusion d’un catalogue déjà terriblement encombré.)

Le plus grand problème auquel l’interprète de la transcription de Liszt fait face est de pouvoir présenter un calme extérieur, pendant que ses mains sont soumises aux pires contorsions, par exemple de fréquentes extensions pour jouer une onzième. Mais ceci dit, la Sixième Symphonie demeure peut-être, de toutes les Symphonies celle qui a le plus d’affinités pianistiques. «L’éveil d’impressions joyeuses en arrivant à la campagne» savoure la joie de trouver toutes les textures de Beethoven si fidèlement reformulées, dans une écriture si plaisante. Et dans la «Scène près du ruisseau», pas un seul clapotis, pas un seul chant d’oiseau ne manque—au point d’exiger certaines extensions dangereuses de la main gauche simultanément avec des trilles et des mélodies combinées pour la main droite. Et le terme d’athlétisme impassible est le seul qui convienne pour décrire les exigences de la récapitulation, avec l’addition de ses arpèges de clarinette et de violon.

Liszt confia apparemment à Berlioz qu’il jouait le deuxième groupe de huit mesures de «La Réunion joyeuse des paysans» un peu plus lentement, parce qu’elles représentaient les vieux paysans—par contraste avec les jeunes paysans de l’ouverture. Peu de chefs d’orchestre seraient prêts à risquer leur réputation en prenant un tel risque, dans un concert; mais cela semble une excellente idée à garder à l’esprit, lorsqu’on interprète le morceau. Parmi les hauts sommets de la transcription se comptent le passage admirablement forcené, avec le violon ostinato, la mélodie de hautbois et l’innocent basson, qui s’avère un véritable défi à interpréter au clavier, et la section 2/4 toute entière, qui imite la cornemuse et fait ressortir le contrepoint de la flûte bien mieux que peut le faire un orchestre.

«L’Orage» est d’une écriture virtuose inspirée. Tout comme Beethoven augmente ses exigences sur l’orchestre pour obtenir des effets spéciaux, Liszt les reflète grâce à de comparables stratagèmes pianistiques, et le soulagement quand l’orage s’apaise est presque tangible dans les deux cas. Il en est de même dans le Chant des «Pâtres». Dans «Des sentiments de contentement et de reconnaissance après l’orage», Liszt s’harmonise entièrement avec l’esprit de Beethoven. En ce qui concerne le texte, il y a une sérieuse irrégularité à la mesure 225 où Liszt laisse passer une harmonie transcrite par erreur de sa première version: il a une simple septième dominante là où il devrait avoir un fa au lieu d’un mi. (Le fa est remis à sa place dans la présente lecture). C’est pourtant une décision consciente de Liszt de faire une nette cadence finale et de sacrifier les dernières doubles-croches tombantes des basses.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Liszt hatte von Anfang an großen Erfolg mit seiner Übertragung der Pastorale. Sie war vermutlich die erste der Beethoven-Sinfonien, deren Transkription er in Angriff nahm, und er hat zumindest die letzten drei Sätze immer wieder bei öffentlichen Konzerten gespielt. Beethoven vollendete das Werk ungefähr um die gleiche Zeit wie die vorangegangene Sinfonie, also 1808. Die entstehungsgeschichtlichen Einzelheiten von Liszts Transkription decken sich im wesentlichen mit jenen seiner Übertragung der 5. Sinfonie. Davon ausgenommen ist eine acht Takte umfassende Passage im fünften Satz (die letzte Darbietung des Hauptthemas, angefangen beim 133. Takt), die er für die Breitkopf-Ausgabe von 1840 vereinfacht hat. Die Endfassung ist noch einfacher, stellt aber wohl eher einen Kompromiß gegenüber Beethovens Vorlage dar, in der—das muß einmal gesagt sein—viel zuviele Linien um die Oberhand ringen, um jemals von einem einzelnen Pianisten dargeboten zu werden. (Daß die Neue Liszt-Ausgabe diese Endfassung allein aufgrund von acht geänderten Takten als „dritte“ Version bezeichnet, scheint in einem ohnehin sehr verworrenen Katalog unnötige Verwirrung zu stiften.)

Das größte Problem, das sich dem Interpreten von Liszts Transkription stellt, ist der Erhalt der äußerlichen Ruhe, während er sich zugleich die Hände verrenken und häufig in aller Stille Undezimen greifen muß. Davon abgesehen ist und bleibt die Sechste aus pianistischer Sicht die wohl angenehmste aller Sinfonien. Das „Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande“ läßt wonnevoll darin schwelgen, daß alle Beethoven sehen Klanggebilde so getreu und dankbar nachempfunden sind. Und von der „Szene am Bach“ gehen kein Plätschern und kein Vogelruf verloren—das geht soweit, daß einige gefahrlich weite Griffe für die linke Hand gleichzeitig mit kombiniertem Triller- und Melodiespiel der rechten Hand auftreten. Gelassene Athletik, so und nicht anderes sind die Anforderungen zu beschreiben, die für die Reprise mit ihren zusätzlichen Klarinettenklängen und Violinarpeggien gelten.

Liszt hat offenbar einst Berlioz anvertraut, daß er die zweiten acht Takte des „Lustigen Zusammenseins der Landleute“ etwas langsamer spiele, da es dort um alte Bauern ginge—im Gegensatz zu den jungen Bauern am Anfang. Nur wenige Dirigenten würden mit derlei Aufführungspraktiken ihr Ansehen aufs Spiel setzen, aber es ist gewiß eine ausgezeichnete Idee, bei der Interpretation des Stücks daran zu denken. Zu den Höhepunkten der Transkription zählen die herrlich verrückte Stelle mit dem Geigenostinato, die Oboenmelodie und das schmucklose Fagottmotiv, das sich auf dem Klavier als erhebliche Herausforderung erweist, außerdem der ganze Abschnitt im 2/4-Takt, der Dudelsackmusik imitiert und den Kontrapunkt der Flöte wesentlich schöner in den Vordergrund rückt, als dies im Orchester gewöhnlich zu erzielen ist.

„Das Gewitter“ ist ein Geniestreich virtuoser Linienführung. Beethovens gesteigerten Anforderungen an sein Orchester im Interesse besonderer Effekte entspricht Liszt mit gleichwertigen pianistischen Mitteln, und die Erleichterung, wenn das Unwetter verebbt, ist in beiden Fällen deutlich spürbar. Auch beim „Hirtengesang. Frohe, dankbare Gefühle nach dem Sturm“ trifft Liszt genau den Geist Beethovens. In der Übertragung findet sich ein ernsthafter Fehler beim 225. Takt, wo Liszt eine falsch transkribierte Harmonie aus seiner ersten Version entgangen ist: Er läßt einen einfachen Dominantseptakkord stehen, wo anstelle eines E ein F sein müßte. (Die vorliegende Darbietung setzt das F wieder ein.) Im Gegensatz dazu trifft Liszt bewußt die Entscheidung, eine saubere Schlußkadenz zu schreiben und dafür die letzten abwärts gerichteten Sechzehntel im Baß zu opfern.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller