For all the literary antecedents of some of his music, Ernst was also a pure artist who was able to concentrate on the development of musical ideas and techniques in themselves and for deeply expressive, boldly exploratory effect; and nowhere do we see this more clearly than in his final work, the set of Sechs mehrstimmige Etüden which occupied his last years and first appeared shortly after his death. Like Paganini’s solo Caprices, the minor-key Études of Alkan or the Transcendental Études of Liszt, these astonishing pieces represent one of the summits of the instrumentalist’s repertoire. In the course of writing them Ernst evolved a vocabulary of signs—some traditional, some new—to indicate whole or half bows, playing with the middle, point or nut, resting the finger on the various strings, striking the string soundlessly as preparation, pizzicati with right or left hand, finger twangs, upwards and downward arpeggios, and so on. But an initial injunction, characteristically, directs the ‘Singing and melody parts to be stressed as much as possible’, and indeed these pieces are always musically satisfying rather than mere prodigies of virtuosity (though they are that as well). Despite their overall title, not all the Etüden are polyphonic in the sense of combining simultaneous contrapuntal lines. Sometimes, like even Bach’s violin fugues on occasion, they merely suggest them, or through wide-leaping figuration give the impression of keeping different areas of the violin’s tessitura in constant activity. In a gesture that anticipates the six solo violin sonatas of Ysaÿe, Ernst dedicated each study to a different great violinist among his contemporaries. Whether, like Ysaÿe, Ernst also sought to convey something of the dedicatees’ individual playing styles, it is now not possible to say, but he presumably at least had their personal musical tastes in view.

Etüde I, a Rondino-Scherzo in F major, is dedicated to a fellow Moravian, the Prague-born virtuoso Ferdinand Laub (1832–1875). A rollicking jig-like idea, apparently in two voices, is contrasted with a gentler melody in A flat with a rapidly flowing accompaniment. The two ideas are magisterially combined in the final section of the work.

Etüde II, an Allegretto in A major, is dedicated to the French violinist-composer Prosper Sainton (1813–1890), who had settled in London. (He was the husband of the singer Charlotte Dolby, for whom Mendelssohn wrote the contralto role in Elijah, and grandfather of the composer Philip Sainton, who wrote the score for John Huston’s film of Moby Dick.) The piece is a kind of kittenish caprice characterized by running quavers (to be played con grazia) with double-stopped accompaniment.

Etüde III in E major, entitled Terzetto, is dedicated to Joachim. As the title implies, this is a genuine polyphonic study in three voices, often three real parts. Despite its complex construction, it emanates a subtle, inward beauty that requires an expressive legato, even in the negotiation of wide-stretched double- and triple-stopped passages, which makes it very difficult to play. The concluding section, marked con molto espressione, must be one of the most challenging things in the violinist’s repertoire.

Etüde IV, a flamboyant C major Allegro risoluto, is inscribed to the Belgian violinist-composer Henri Vieuxtemps. Here flashing moto perpetuo-like scalic figures and arpeggios are contrasted with pugnacious, wide-spanned triple- and quadruple-stopped chords.

Etüde V, entitled Air de Ballet—Allegretto con giusto and in G minor—bears the name of Joseph Hellmesberger (1828– 1893), the celebrated Viennese violinist and conductor, leader of the famed Hellmesberger String Quartet and director for over fifty years of the Vienna Conservatoire. This is a kind of skittish polka with a double-stopped accompaniment, technically rather similar to Etüde II, but entirely different in character.

If any of the Mehrstimmige Etüden has achieved an independent existence it is Etüde VI, undoubtedly the most famous of the set. Subtitled Die letzte Rose, it takes the form of an introduction, theme and variations in G major, the theme being the well-known Irish song ‘The Last Rose of Summer’. The dedication is to the Italian violinist and composer—his works include an opera on Gozzi’s Turandot—Antonio Bazzini (1818–1897). By inscribing this final and crowning piece to a contemporary Italian Ernst was probably also paying homage at one remove to the greatest of all Italian virtuosos, his hero and the founder of the school of virtuosity of which he and Bazzini were both exemplars: Niccolò Paganini. Certainly this Etüde emulates, and seeks to surpass, Paganini’s unaccompanied variation works.

After a dramatic introduction, the theme is stated lyrically, though already with a full accompaniment. There follow four variations, of which the first is a brilliant embellishment in thirds, sixths and octaves. Variation II is a dazzling spiccato cross-string arpeggio study, eventually requiring notation on two staves for its closing bars. Variation III takes the theme’s initial figure of three rising notes and turns it into a heroic polyphonic ascent; Variation IV combines fluid, rapid scales with the tune in left-hand pizzicato notes and harmonics. Harmonics become a prominent feature of the extended finale, which as a display of bravura rivals anything to be found in Paganini’s Caprices.

from notes by Calum MacDonald © 2008

Malgré tous les antécédents littéraires de certaines de ses œuvres, Ernst fut aussi un pur artiste, capable de se concentrer sur des idées musicales et des techniques qu’il développe pour elles-mêmes, avec un effet profondément expressif, hardiment exploratoire; et cela ne ressort nulle part mieux que dans son ultime pièce, la série des Sechs mehrstimmige Etüden qui occupa les dernières années de sa vie et parut peu après sa mort. Comme les Caprices pour instrument solo de Paganini, comme les Études dans les tons mineurs d’Alkan ou les Études d’exécution transcendante de Liszt, ces morceaux stupéfiants constituent l’un des sommets du répertoire solo. Au fil de leur écriture, Ernst développa tout un arsenal de signes—certains traditionnels, d’autres nouveaux—pour indiquer des coups et des demi-coups d’archet, pour enjoindre de jouer avec le milieu, à la pointe ou à la hausse, de faire reposer le doigt sur les diverses cordes ou de frapper la corde sans bruit en guise de préparation, pour indiquer aussi les pizzicati avec la main droite ou la main gauche, les cordes pincées avec les doigts, les arpèges ascendants et descendants, etc. Mais, comme on pouvait s’y attendre, une injonction liminaire dit qu’«il faut faire ressortir autant que possible la partie chantante et mélodique»—et, de fait, ces partitions, toujours satisfaisantes musicalement, sont plus que de simples prodiges de virtuosité (ce qu’elles sont aussi, malgré tout). Comme le titre ne le dit pas, ces Etüden ne sont pas toutes polyphoniques au sens d’une combinaison de lignes contrapuntiques simultanées. Il arrive, comme le font parfois même les fugues pour violon de Bach, qu’elles se contentent de les suggérer ou que, par une figuration accomplissant un large saut, elles donnent l’impression de maintenir en constante activité les différentes régions de la tessiture violonistique.

Dans un geste anticipant les six sonates pour violon solo d’Ysaÿe, Ernst dédia chaque étude à un grand violoniste contemporain. Impossible de dire aujourd’hui si, comme Ysaÿe, il chercha également à transposer certains styles de jeu propres à ses dédicataires, mais on peut tout de même présumer qu’il songea à leurs goûts musicaux.

L’Etüde I, un Rondino-Scherzo en fa majeur, est dédiée à un compatriote morave, le virtuose pragois Ferdinand Laub (1832–1875). À une idée bouffonne de type gigue, en apparence à deux voix, s’oppose une mélodie plus douce en la bémol, dotée d’un accompagnement au flux rapide—deux idées magistralement combinées dans la section finale de l’œuvre.

L’Etüde II, un Allegretto en la majeur, est dédiée à Prosper Sainton (1813–1890), violoniste-compositeur français établi à Londres. (Époux de la cantatrice Charlotte Dolby, pour qui Mendelssohn écrivit le rôle de contralto dans Elijah, il fut le grand-père du compositeur Philip Sainton, à qui John Houston confia la musique de son Moby Dick.) C’est une sorte de caprice espiègle caractérisé par des croches ininterrompues (à jouer con grazia), avec un accompagnement en doubles cordes.

L’Etüde III en mi majeur, intitulée Terzetto, est dédiée à Joachim. Comme le sous-entend le titre, il s’agit d’une authentique étude polyphonique à trois voix, qui sont souvent trois parties réelles. Nonobstant sa construction complexe, cette pièce dégage une beauté subtile, intime, qui requiert un legato expressif, même dans la négociation des passages larges, en doubles et triples cordes, qui la rendent difficile à jouer. La section conclusive, marquée con molto espressione, est sûrement l’un des plus grands défis du répertoire violonistique.

L’Etüde IV, un flamboyant Allegro risoluto en ut majeur, est dédiée au violoniste-compositeur belge Henri Vieuxtemps. D’étincelantes figures en gammes de type moto perpetuo et des arpèges s’affrontent à de pugnaces et larges accords en triples et quadruples cordes.

L’Etüde V, baptisée Air de Ballet, est un Allegretto con giusto en sol mineur portant le nom de Joseph Hellmesberger (1828–1893), le célèbre violoniste et chef d’orchestre viennois, premier violon du fameux Quatuor Hellmesberger et directeur du Conservatoire de Vienne durant plus de cinquante ans. C’est une sorte de polka frivole, avec un accompagnement en doubles cordes, techniquement assez similaire à l’Etüde II, mais d’un tout autre caractère.

S’il est une des Mehrstimmige Etüden qui a trouvé une existence propre, c’est bien l’Etüde VI, sans conteste la plus connue du corpus. Sous-titrée Die letzte Rose, elle affecte la forme d’une introduction, thème et variations en sol majeur, le thème étant le célèbre chant irlandais «The Last Rose of Summer». Elle est dédiée au violoniste-compositeur Antonio Bazzini (1818–1897), auteur notamment d’un opéra sur Turandot, le drame de Gozzi. En dédiant cette suprême et dernière pièce à un contemporain italien, probablement Ernst voulut-il saluer, à une génération d’écart, le plus grand de tous les virtuoses italiens, celui qui était son héros et qui fonda l’école de virtuosité dont Bazzani et lui-même étaient des représentants: Niccolò Paganini. Il est certain que cette Etüde imite, et cherche à surpasser, les variations sans accompagnement de Paganini.

Passé une introduction dramatique, le thème est énoncé lyriquement, mais déjà avec un accompagnement complet. S’ensuivent quatre variations, dont la première est une brillante ornementation en tierces, sixtes et octaves. La Variation II est une éblouissante étude d’arpèges en spiccato, à cordes croisées, dont les mesures conclusives requièrent une notation sur deux portées. La Variation III transforme les trois notes ascendantes de la figure initiale du thème en une montée polyphonique héroïque; la Variation IV, enfin, combine des gammes fluides, rapides avec la mélodie en notes de pizzicato à la main gauche et en harmoniques, lesquels deviennent une caractéristique saillante du final prolongé, festival de bravoure qui rivalise avec tout ce qu’on peut trouver dans les Caprices de Paganini.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2008
Français: Hypérion

Doch trotz aller literarischer Vorgänger für manche seiner Musikstücke war Ernst auch ein reiner Künstler, der sich auf die Verarbeitung seiner musikalischen Ideen und Techniken an sich sowie die Auskundschaftung tief ausdrucksvoller, wagemutiger Effekte konzentrieren konnte. Dies zeigt sich nirgends deutlicher als in seinem letzten Werk, den Sechs mehrstimmigen Etüden, mit denen er sich in seinen letzten Jahren beschäftigte, und die kurz nach seinem Tode zuerst erschienen. Wie Paganinis Solo-Capricen, die Études in Molltonarten von Alkan oder die Transzendentalen Etüden von Liszt, repräsentieren diese erstaunlichen Stücke einen der Gipfelpunkte im Repertoire für das Instrument. Während er sie schrieb, entwickelte Ernst ein Vokabular verschiedener Zeichen—einige traditionell, andere neu: ganzer oder halber Bogen; Bogenmitte, Spitze oder Frosch; den Finger auf verschiedenen Saiten ruhen zu lassen; die Saite zur Vorbereitung lautlos anzuschlagen; Pizzicato mit rechter oder linker Hand; Fingerschnarren; Arpeggien auf- und abwärts usw. Aber er stellt eine charakteristische Anweisung voraus: „Der Gesangs- und melodische Teil muss so viel wie möglich hervorgehoben werden.“ Und diese Stücke sind auch immer musikalisch zufriedenstellend statt bloße Wunder der Virtuosität (obwohl sie auch das sind). Trotz ihres Titels sind jedoch nicht alle Etüden in dem Sinne mehrstimmig, dass sie gleichzeitige kontrapunktische Stimmen kombinieren. Manchmal, wie sogar gelegentlich Bachs Violinfugen, deuten sie diese nur an oder erwecken durch weite Sprünge den Eindruck, dass verschiedene Register im Umfang der Violine stets aktiv bleiben.

In einer Geste, die auf die sechs Solo-Violinsonaten von Ysaÿe vorausweist, widmete Ernst jede Etüde einem anderen großen Geiger unter seinen Zeitgenossen. Ob Ernst, wie Ysaÿe, auch versuchte, etwas vom individuellen Spielstil der Widmungsträger zu vermitteln, können wir heute nicht mehr beantworten, aber er hatte bestimmt ihren persönlichen Musikgeschmack im Sinn.

Etüde I, ein Rondino-Scherzo in F-Dur ist einem mährischen Kollegen, dem in Prag gebürtigen Virtuosen Ferdinand Laub (1832–1875) gewidmet. Eine ausgelassene, giguehafte Idee, scheinbar in zwei Stimmen, wird mit einer zarteren Melodie in As mit rasch fließender Begleitung kontrastiert. Die beiden Ideen werden im Schlussteil des Werkes meisterlich kombiniert.

Etüde II, ein Allegretto in A-Dur, ist dem französischen Geiger und Komponisten Prosper Sainton (1813–1890) gewidmet,der in London lebte. (Er war der Ehemann der Sängerin Charlotte Dolby, für die Mendelssohn die Altrolle im Elias geschrieben hatte, und Großvater des Komponisten Philip Sainton, der die Musik für John Hustons Film Moby Dick schrieb.) Das Stück ist eine Art koketter Caprice, die sich durch laufende Achtel (con grazia zu spielen) mit Begleitung in Doppelgriffen auszeichnet.

Etüde III in E-Dur mit dem Titel Terzetto ist Joachim gewidmet. Wie der Titel andeutet, ist dies eine wahre polyphonische Etüde in drei Stimmen, oft mit drei echten Linien. Trotz ihrer komplexen Konstruktion strahlt sie eine zarte, innige Schönheit aus, die selbst in der Handhabung der Passagen von weitgedehnten Doppel- und Dreifachgriffen ein ausdrucksvolles Legato verlangen, wodurch sie sehr schwer zu spielen ist. Der Schlussabschnitt, mit der Anweisung con molto espressione, dürfte eine der schwierigsten Stellen im Repertoire eines Geigers sein.

Etüde IV, ein extravagantes Allegro risoluto, ist dem belgischen Geiger und Komponisten Henri Vieuxtemps zugeeignet. Hier werden blendende Skalenfiguren mit robusten, weit gespannnten Akkorden mit Tripel- und Quadrupelgriffen kontrastiert.

Etüde V, mit dem Titel Air de Ballet, ein Allegretto con giusto in g-Moll, trägt the Namen von Joseph Hellmesberger (1828–1893), dem berühmten Wiener Geiger und Dirigenten, Primarius des berühmten Hellmesberger-Streichquartetts und über fünfzig Jahre Direktor des Wiener Konservatoriums. Dies ist eine Art ausgelassener Polka mit Begleitung in Doppelgriffen—technisch der Etüde II ähnlich, aber von ganz anderem Charakter.

Wenn sich eine der Mehrstimmigen Etüden eine unabhängige Existenz gesichert hat, so ist es die Etüde VI, zweifellos die berühmteste in der Sammlung. Sie trägt den Titel Die letzte Rose und ist als Introduktion Thema und Variationen in G-Dur angelegt; das Thema ist die bekannte irische Weise „The Last Rose of Summer“. Der Widmungsträger ist der italienische Geiger und Komponist Antonio Bazzini (1818–1897), dessen Werke eine Oper über Gozzis Turandot enthalten. Indem er dieses letzte, krönende Stück einem zeitgenössischen Italiener widmet, zollte Ernst wohl auch auch indirekt dem größten aller italienischen Virtuosen Tribut: seinem Helden und dem Gründer der Virtuosenschule, für die er selbst und Bazzini Vertreter waren—Niccolò Paganini. Diese Etüde ahmt deutlich Paganinis unbegleitete Variationenwerke nach und sucht sie zu übertreffen.

Nach einer dramatischen Einleitung wird das Thema lyrisch, aber bereits mit voller Begleitung, vorgestellt. Es folgen vier Variationen, deren erste brillante Verzierungen in Terzen, Sexten und Oktaven vorstellt. Variation II ist eine blendende, saitenübergreifende Spiccato-Areggiostudie, die für ihre Abschlusstakte schließlich zwei Systeme erfordert. Variation III verwandelt die Anfangsfigur des Themas von drei aufsteigenden Noten in einen heroischen polyphonischen Aufstieg, und Variation IV kombiniert flüssige, rasche Skalen mit dem Thema in Pizzikato und Flageolett der linken Hand. Flageoletts sind ein prominentes Merkmal des ausgedehnten Finales, das als Bravourstück mit allen Paganini-Capricen konkurrieren kann.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2008
Deutsch: Renate Wendel