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Frédéric Chopin (1810-1849)

Piano Concertos

in their chamber versions
Emmanuel Despax (piano), Chineke! Chamber Ensemble Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Label: Signum Classics
Recording details: May 2021
Menuhin Hall, Yehudi Menuhin School, Stoke d'Abernon, Cobham, Surrey, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Robin Hawkins
Release date: April 2022
Total duration: 75 minutes 4 seconds

Chopin's two piano concertos may have divided opinion at the time of their writing—a case, perhaps, of 'too much, too early'—but they played no small part in defining the genre for the future. Yet for many early listeners, their exposure to them would have featured the composer performing with chamber accompaniment, an experience we here have the welcome opportunity to re-imagine.

Both the Chopin Piano Concertos grew out of an urgent necessity. As a young and ambitious pianist and composer, steeped in Kalkbrenner and Hummel, Chopin was already conscious of imperious needs and possibilities; he could turn a chandelier sparkle and workaday notions of virtuosity to keen and positive advantage. The concertos were composed in 1829 and 1830 (though they were published in reverse order), red letter dates in the history of the piano concerto—a transition to an altogether more sophisticated, stylish and audacious form of expression and, above all, poetry; the piano concerto would never be the same after this. Even the vexed question of the orchestration (or in the present case, chamber music setting) came to be resolved. Berlioz thought it rigid and superfluous and it was for a long time considered little more than foil for a glorious, hyper-active and oblivious soloist. Yet despite ‘improvements’ by Tausig and Balakirev in the first concerto and by Cortot in the second it remained resistant to change. The cuts, too, once thought acceptable by those who anxiously waited for the pianist’s entry, for the change from what was seen as four-square and predictable to high drama and scintillation, are today frowned on.

You could argue that the pedestrian nature of the tuttis sets off piano writing of endless imaginative resource and an endless play of light and shade. Chopin’s contrast in the first concerto’s central Romanze between reverie and declamation is wholly typical of his love of extremes, of mood swings already evident in his always volatile nature. Not surprisingly Liszt and Schumann were among the first concerto’s early admirers (though they received short shrift from a notoriously prickly and sarcastic composer) and Liszt, in particular, must have delighted in the final Krakowiak Rondo where Chopin’s brilliance and aplomb remind you that the first book of the Études, Op 10 (dedicated to Liszt) were already close musical neighbours.

Tangled among the skeins of romantic legends concerning Chopin, whether hotly defended or dismissed as little more than surmise or idle gossip, was the oft repeated story of his teenage infatuation for the singer, Constantia Gladkowska. Worshiping her from a distance, he supposedly poured out his feelings in the Larghetto from the second concerto. And even if it is true that Chopin’s letters at this time, whether addressed to his beloved Titus Woyciechowski or Constantia, suggest a young man in love with love, the Larghetto’s dreamy ardour and tempestuous middle section somehow tell their own graphic story, qualities even more marked than in the E minor concerto. For Liszt, the Larghetto showed an ideal of romantic beauty leaving him once more lost in awe and wonder at such poetic depth and daring. If he was initially less impressed with the outer movements, finding them sometimes more effortful than fluent he later recanted, perhaps realising that Chopin already prefigured his own characteristic way of tirelessly ornamenting and elaborating an idea rather than following a more sober or conventional classical procedure. It was then that Liszt came to see how Chopin’s floridity varied the colour, light and shade to such an extent that it gave an entirely new meaning to previously extensive but peripheral tracery or arabesque.

Chopin’s piano concertos are among his first and most significant points of departure, a marked liberation from the constraints of an early but short-lived respect for custom and tradition. The gaucheries and awkwardness of much of the C minor Rondo, Op 1, or the C minor Sonata, Op 4, are triumphantly resolved in writing which positively brims over with zest, takes wing and leaves behind for ever all stale and preconceived notions of composition. The first sonata may have been thoughtfully dedicated to Joseph Elsner, Chopin’s first serious teacher, but even that arch-conservative noted the blossoming of a pioneering spirit and the assurance of true genius. Writing in 1829 he was among the first to salute Chopin’s emergence from student status into a deeply poetic as well as dazzling technical limelight.

Stepping once more outside my role as annotator I would say that the exceptional nature of this Chopin recording lies in the combination of the chamber music quintet ‘slimmed-down’ version of the piano concertos complemented by a pianist who plays with an almost epic size and grandeur. There have been previous recordings of the chamber music as opposed to the full orchestral setting but none as boldly arresting as this. And listening to Emmanuel Despax’s impassioned commitment I recalled by way of contrast a comic response to Anton Rubinstein’s fourth piano concerto where it was claimed ‘the swelling introduction promises great things. But all that emerges is perhaps only a rather large mouse.’ Here, the reverse is very much true, with Despax’s entries in both concertos grand and rhetorical with a vengeance. Throughout his performances Despax tells you of a Chopin of fire and ice, of elemental strength beneath an outwardly frail and debonair surface. There is no time for musical small talk. For Despax there is already a prophecy hiding behind the romantic charm, of the masterpieces to come, of the second and third sonatas, the Polonaise-Fantasie, the Barcarolle, the fourth Ballade: The Chopin of that towering and audacious, and, for some, shocking world (Mendelssohn abhorred the second sonata’s finale) is already present. Here, strength replaces a more familiar gentle moon-lit dream world in the first concerto’s Romanze, while there is weight and authority behind the outwardly dancing lightness in the second concerto’s finale.

And it is in this sense that Despax prompts you to think again. For him, as for Beatrice Ranna in the note for her recent Chopin album, Chopin is far remoted from a comfortable fire-side companion or an alternative to more serious listening. How difficult, too, to resist adding that such a magisterial conception of the Chopin concertos, expertly and sympathetically partnered here by Chineke!, is a far cry from the once time-honoured jeu-perle tradition fostered by the both celebrated and infamous Marguerite Long.

Bryce Morrison © 2022

Les deux concertos pour piano de Chopin sont nés d’une nécessité urgente. En tant que jeune pianiste et compositeur ambitieux imprégné de Kalkbrenner et de Hummel, Chopin était déjà conscient de certains besoins impérieux de la musique et de ses possibilités. Chopin était capable d’exploiter à son avantage des notions tout à fait banales et faire preuve d’une très grande virtuosité. Bien qu’ils aient été publiés dans l’ordre inverse, les concertos ont été composés en 1829 et 1830 et marquent à jamais l’histoire du concerto pour piano qui, dès lors, transitionne vers une forme d’expression bien plus sophistiquée, audacieuse et surtout, poétique. Avec ses compositions, Chopin changera à jamais le cours de l’histoire du concerto pour piano. Même la question controversée de l’orchestration (ou, dans le cas présent, de la musique de chambre) est alors résolue. Pour Berlioz, l’orchestration est jugée rigide et superflue. Il estime qu’elle ne reflète pas le talent d’un soliste et l’a longtemps considéré comme un repoussoir. Malgré les «améliorations» apportées par Tausig et Balakirev au premier concerto, et par Cortot au deuxième, Berlioz résiste au changement. Les coupures, aujourd’hui très mal vues, sont autrefois considérées comme acceptables par le public qui attendait avec engouement l’entrée du pianiste.

On pourrait affirmer que la nature monotone même des tutti permet une écriture pour piano foisonnant d’imagination et un jeu sans fin de lumière et de nuances. Dans Romanze du premier concerto, ce contraste qui s’illustre entre rêverie et déclamation est tout à fait typique de son amour des extrêmes et de ses sautes d’humeur déjà évidentes qui témoigne de sa nature instable. Il n’est pas surprenant que Liszt et Schumann aient été parmi les premiers admirateurs du premier concerto (bien qu’ils aient reçu peu d’attention de la part du compositeur notoirement sarcastique). Liszt a dû notamment se réjouir du dernier Krakowiak Rondo où le brio et l’aplomb de Chopin rappellent que le premier livre des Études, op.10 (dédié à Liszt) était déjà très similaire musicalement parlant.

Parmi les nombreuses légendes romanesques confirmées ou réduites à de simples rumeurs superflues concernant Chopin, on retrouve la fameuse légende de son engouement adolescent pour la chanteuse Constantia Gladkowska. L’adorant à distance, il aurait épanché ses sentiments pour elle dans le Larghetto du deuxième concerto. Et même s’il est vrai que les lettres de Chopin à cette époque-là, qu’elles soient adressées à son bien-aimé Titus Woyciechowski ou Constantia, évoquent un jeune homme amoureux de l’amour en lui-même, la fougue rêveuse et le tumulte de la section médiane du Larghetto racontent en quelque sorte leur propre histoire graphique, des qualités encore plus marquées que dans le concerto en mi mineur. Pour Liszt, le Larghetto constitue un idéal de beauté romantique qui le plonge plus d’une fois dans un état d’admiration et d’émerveillement face à une telle audace et profondeur poétique. S’il a d’abord été moins impressionné par les mouvements extérieurs—les trouvant parfois plus laborieux que fluides ou naturels—il s’est ensuite rétracté, réalisant peut-être que Chopin avait déjà préssenti sa propre manière d’élaborer inlassablement plutôt que de suivre un procédure plus classique, sobre ou conventionnelle. C’est alors que Liszt commence à comprendre comment la floribondité de Chopin faisait varier les couleurs, les lumières et les nuances à un point tel qu’elle donne un sens entièrement nouveau à des entrelacs ou arabesques auparavant vastes mais périphériques.

Les concertos pour piano de Chopin sont parmi ses premiers et plus significatifs points de départs, et témoignent d’une émancipation de toutes les contraintes liées à un respect précoce mais éphémère des coutumes et des traditions. Les maladresses d’une large partie du Rondo en do mineur, op.1, ou de la Sonate en do mineur, op.4, se résolvent triomphalement dans une écriture qui déborde d’entrain et se déploit en abandonnant à jamais toutes les notions éculées et préconçues de la composition. La première sonate a peut-être été conçue et dédiée à Joseph Elsner, le premier professeur sérieux de Chopin. Or, même cet archi-conservateur reconnaît l’épanouissement de cet esprit pionnier et d’une assurance digne d’un véritable génie. En 1829, il fut parmi les premiers à saluer par écrit la transition de Chopin passant du statut d’étudiant à celui d’un véritable virtuose doté d’une technique poétique et éblouissante.

Pour sortir une fois de plus de mon rôle d’annotateur, je dirais que le caractère exceptionnel de cet enregistrement de Chopin se trouve dans la combinaison de la version allégée des concertos pour piano qui trouve sa complémentarité dans le jeu épique d’un grand pianiste. On retrouve d’autres enregistrements de cette version de musique de chambre, mais aucun n’est aussi saisissant que celui-ci. Et en écoutant l’engagement passionné d’Emmanuel Despax, je me souviens parallèlement d’une réponse assez drôle au quatrième concerto pour piano d’Anton Rubinstein où l’on affirmait que «l’introduction houleuse promet de grandes choses. Mais tout ce qui en ressort n’est peut-être qu’un manque d’esprit ou de courage». Ici, l’inverse est tout à fait vrai, avec les saisies grandioses et une rhétorique vindicative de Despax dans les deux concertos. Tout au long de ses performances, Despax nous parle d’un Chopin de feu et de glace, d’une force élémentaire tapie sous une apparence extérieure frêle et débonnaire. Il n’y a pas de temps pour les bavardages musicaux. Pour Despax, il y a déjà toute une prophétie qui se cache derrière le charme romantique des chefs-d’œuvre à venir, des deuxième et troisième sonates, la Polonaise-Fantaisie, la Barcarolle, la quatrième Ballade. Le Chopin de cet univers imposant, audacieux, et, pour certains, choquant (Mendelssohn abhorrait le finale de la deuxième sonate) est déjà présent. Ici, la force remplace un doux monde onirique éclairé par la lune et plus familier dans la Romanze du premier concerto, tandis qu’il y a une certaine autorité derrière la légèreté extérieurement dansante du finale du deuxième concerto.

C’est en ce sens que Despax nous invite à méditer. Pour lui, comme pour Beatrice Ranna dans la note de son récent album Chopin, Chopin est loin d’être un simple compagnon réconfortant que l’on écoute au coin du feu ou une simple alternative à une écoute plus sérieuse, plus grave. Il est également difficile de ne pas ajouter qu’une conception si magistrale des concertos de Chopin, savamment associés ici par Chineke!, est bien loin de la tradition, jadis séculaire, du jeu-perlé entretenue par la tristement célèbre Marguerite Long.

Bryce Morrison © 2022
Français: Signum Classics

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