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Strauss (R): Duet-Concertino & Capriccio; Copland: Clarinet Concerto & Appalachian Spring

Richard Stamp (conductor)
 
 
Download only Available Friday 11 December 2020This album is not yet available for download
Label: Signum Classics
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Various producers
Engineered by Various engineers
Release date: 11 December 2020
Total duration: 75 minutes 5 seconds
 

Copland's suite from his ballet Appalachian Spring is joyfully performed alongside the dance-infused Clarinet Concerto (a commission from the great Benny Goodman), and two opulent late works by Richard Strauss, all four composed within a few years of each other.

The four works on this disc, all composed in the 1940s, embrace the lingering end of one musical tradition and the vigorous upsurge of another. The works of Richard Strauss’s Indian Summer—mellifluous, retrospective, playful—were an old man’s refuge from the barbarism of war and its aftermath. What the public thought of them was incidental, even irrelevant. In the same decade, Aaron Copland and other younger American composers were reaching out, via radio, recordings and film, to a new mass audience. European influence, though inescapable, was minimised in a populist, vernacular idiom that absorbed native folk music and jazz.

‘A dainty morsel for cultural gourmets’ was Strauss’s verdict on his final opera, composed during 1941 and premiered in Munich in 1942. Strauss had long desired to compose ‘a second Rosenkavalier, without the longueurs’. The upshot was Capriccio, his supreme act of rococo-romantic escapism at a time when Hitler’s forces were launching their invasion of the Soviet Union.

Luminous, nostalgic, urbanely witty, Capriccio is in essence an opera about opera, centring on the debate (especially topical in Paris in 1777, the year of the work’s setting) between the relative values of words and music. Their rival claims are embodied in the figures of the composer Flamand and the poet Olivier. Both are in love with the Countess Madeleine, last and most radiant in a long line of Strauss soprano heroines. The curtain rises during a string sextet that Flamand has just finished composing. Aptly for a piece ostensibly written in 1777, the sextet unfolds in traditional sonata form. Aptly, too, the mood is one of musing serenity, briefly ruffled in the central development by passionate outbursts for first violin and first viola: an early indication that the opera’s squalls will be intense but short-lived.

Approaching eighty, Strauss regarded Capriccio as his swansong. With a typical wry shrug, he wrote in 1943 that ‘Whatever notes I scribble now are wrist exercises for my estate (= royalties) that have no bearing on musical history … Their only function is to pass the hours with minimal boredom, since one cannot play skat all day.’ Strauss’s self-styled ‘wrist exercises’ would include three wind concertos and the elegiac Metamorphosen, his lament for the physical and cultural devastation of Germany. Finally, the Vier letzte Lieder are at once a consummation of Strauss’s abiding love affair with the soprano voice and a profound, unsentimental valediction. Here is the whole German Romantic tradition in its glorious death agony.

Self-deprecating to the last, Strauss’s called his late wind concertos—the second horn concerto, the oboe concerto and the Duet-Concertino for clarinet and bassoon—‘shavings from an old man’s workshop; unassuming and written primarily with a desire to entertain’. Entertain they certainly do. Like Capriccio, all three concertos retreat to the safety of the past, refracting the spirit of Mozart through Strauss’s own lush, post-Wagnerian harmonic idiom.

Strauss began serious work on the Duet-Concertino in Switzerland in late 1946, completing it in Montreux in December 1947. Like Elgar, he always valued the friendship of professional colleagues; and the initial impetus for the work was his old friend Hugo Burghauser, principal bassoonist of the Vienna Philharmonic before he was forced into exile by the Nazis. When he dedicated the Duet-Concertino to Burghauser, Strauss told him, half-jokingly, that behind the work lay a fairy story. ‘A dancing princess [clarinet] is alarmed by the grotesque cavorting of a bear [bassoon] in imitation of her. At last she is won over to the creature and dances with it, upon which it turns into a prince. So in the end, you too will turn into a prince and live happily ever after …’

We can take this appealing story with at least half a pinch of salt. The conductor Clemens Krauss, who often worked with Strauss, maintained that the Concertino was based on Hans Christian Andersen’s tale The Princess and the Swineherd. Typically, though, Strauss refused to give anything away when asked about a possible programme. Like its companion concertos, the Duet-Concertino stands or falls as ‘pure’ music.

In another nod to the eighteenth century, Strauss scored the Concertino for string orchestra plus harp (used abstemiously), with the strings divided into ‘soli’ and ‘tutti’, like a Baroque concerto grosso. Its three movements run into each other without a break. The leisurely first movement opens with a brief prelude for string sextet whose mood and floating textures recall the Capriccio sextet. The violin’s initial curling motif, echoed by the lower instruments, turns out to be the germinal seed of the whole work. Whether or not it represents a dancing or dreaming princess, the clarinet dominates the narrative. Serenity is threatened by the entry of the bassoon, rising gruffly from the depths and continuing with an angular, syncopated theme, like a hobbled waltz. Gradually the bassoon grows more lyrically eloquent, its relationship with the clarinet more harmonious—and more frisky.

A richly scored version of the clarinet’s main theme, with the harp making its belated debut, leads into the short central Andante. Here the bassoon morphs into a soulful poet, singing its heart out against softly shimmering tremolos on solo violins and harp. In a new spirit of concord the soloists take over each other’s themes before alighting on the prelude’s curling motif. The rondo finale then bounds in with the same motif, played alternately upside down and the right way up. With the odd furtive glance at Rosenkavalier, this ebullient, capricious music is Strauss’s last homage to Mozart, not least the finale of the clarinet concerto.

Confirming the Concertino’s tight unity, Strauss recalls and transforms earlier themes, including the bassoon’s gawky waltz from the first movement. Throughout the finale clarinet and bassoon operate in close, mischievous collusion, often locked together in octaves. In the long-spanned second theme the soloists, tutti strings and harp play in 2/4 time against the scampering 6/8 rhythms of the solo strings: shades, again, of Strauss’s beloved Mozart, who had played similar rhythmic games in the finales of his oboe quartet and B flat piano concerto, K456.

Regarded by many as a living anachronism, the octogenarian Strauss wrote essentially for his own pleasure, indifferent to public and critical reaction. Across the Atlantic, Aaron Copland, who had little time for Strauss’s music, had moved away from the aggressive modernism of works such as the Piano Variations. A landmark in his self-styled quest to ‘find a way to a distinctively American music’ was his 1938 cowboy ballet Billy the Kid. Mingling patriotism and social concerns, Copland now aimed to communicate with the widest possible audience, drawing freely on American popular and folk music without compromising his own individuality. In this he succeeded, despite mutterings in some quarters that he had ‘sold out’. Fellow-composer Elliott Carter wrote of Billy the Kid and its successors, Rodeo and Appalachian Spring, that ‘there is a keen awareness in the choice of folk-material and in their handling that transforms everything into the Coplandesque’.

With ‘folk’ replaced by ‘jazz’ and ‘South American’, Carter’s words also fit the clarinet concerto that Copland wrote at the request of the bandleader Benny Goodman in 1948. As the King of Swing later recalled, ‘I made no demands on what Copland should write. He had completely free rein, except that I should have a two-year exclusivity on playing the work. I paid two thousand dollars and that’s real money … Aaron and I played the concerto quite a few times with him conducting [He gave the premiere, with Fritz Reiner conducting, in November 1950], and we made two recordings’.

Quite apart from the enticing fee, Copland, a long-time admirer of Goodman’s playing, was evidently delighted to accept the commission. ‘I thought that writing a concerto with him in mind would give me a fresh point of view.’ The outcome was one of his most immediately appealing works, in two movements linked by a clarinet cadenza. Its orchestration is both economical and colourful. As Copland put it, ‘The instrumentation being clarinet with strings, harp, and [in the finale] piano, I did not have a large battery of percussion to achieve jazzy effects, so I used slapping basses and whacking harp sounds to simulate them. The clarinet concerto ends with a fairly elaborate coda in C major that finishes off with a clarinet glissando—or “smear” in jazz lingo.’

The first movement exploits the clarinet’s soaring lyricism in music that combines an aching, almost Mahlerian romanticism (Copland especially admired Das Lied von der Erde) with an evocation of vast open spaces, à la Appalachian Spring. ‘I think this will make everyone weep’, predicted the composer. He also revealed that the dreamy main theme, with its gentle sarabande sway, originated in an idea for a Pas de deux that was never realised.

In the linking cadenza the clarinet changes its identity: at first reflecting on the opening theme, then playing with jazzy, syncopated fragments that will appear fully formed in the finale. Copland described this hugely entertaining movement, ‘in free rondo form’, as ‘an unconscious fusion of elements obviously related to North and South American popular music’. After the clarinet’s cheeky main theme, played stacatissimo against vamping lower strings, comes a syncopated, jazzy tune, a brief section in Charleston rhythm, and an episode based on a Brazilian theme that Copland had heard in Rio de Janeiro. Marked ‘with humour, relaxed’, this tune slinks in almost casually, with clarinet underpinned by the ‘slapping basses’. The whooping final glissando, or ‘smear’, is a blatant homage to Gershwin’s Rhapsody in Blue.

The three all-American ballets that Copland composed between 1938 and 1944 quickly entered the nation’s mythology. Most iconic of all was the last of the three, Appalachian Spring, an idealised portrait of rural life in early nineteenth-century Pennsylvania, first performed at the Washington Library of Congress on 30 October 1944. Two years earlier the patron Elizabeth Sprague Coolidge had commissioned Copland to write a ballet ‘on an American theme’ for the dancer and choreographer Martha Graham. Provisionally titled House of Victory, Graham’s scenario for the ballet underwent various permutations, many without the composer’s knowledge. She only alighted on the title—taken from Hart Crane’s poem ‘The Dance’—after Copland had completed the score in the summer of 1944. When he first saw the ballet, just days before the premiere, he was surprised to discover that ‘music composed for one kind of action had been used to accompany something else’. No matter. Appalachian Spring, with Martha Graham dancing the role of the Bride, was a triumph, and soon became the choreographer’s calling card.

In May 1945, while Graham’s company was touring Appalachian Spring throughout the USA, Copland arranged a suite from the ballet at the request of the conductor Artur Rodzinski, omitting three darker episodes and expanding the chamber forces of flute, clarinet, bassoon, piano and strings. This recording of the suite restores the original lucid, clean-cut chamber orchestration, with additional string players as authorised by the composer in his preface to the score. Whether conducting the Appalachian Spring suite with chamber or larger forces, Copland stressed the need to keep the lines well moving. As he once wrote, ‘I have often admonished orchestras, professional or otherwise, not to get too sweet or too sentimental with it.’

The ballet’s action, simplified in the suite, depicts a pioneer spring celebration in a newly built farmhouse in the Pennsylvania hills. The characters evoke American archetypes: the Bride and her farmer husband ‘joyful and apprehensive in their new domestic partnership’; an older pioneer woman (‘The Mother’), representing ‘the rocky confidence of experience’; and a revivalist preacher and his followers, reminding the householders of ‘the strange and terrible aspects of human fate’. For the premiere Copland provided his own descriptions of the eight continuous sections, placed in quotation marks in the following summary:

I. ‘Very slowly. Introduction of the characters, one by one, in a suffused light’. Unfolding in pure, diatonic harmonies over long-held pedal points, the introduction evokes a sense of wondering stillness amid vast open spaces.
II. ‘Fast. Sudden burst of unison strings in A major arpeggios … A sentiment both elated and religious gives the keynote to this scene.’ In the Bride’s solo the dreamy opening pastoral is transformed into vigorous, leaping action (distant echoes here of Stravinsky’s ballet Les noces). Amid the animation, Copland twice introduces a solemn chorale melody which contains the seeds of the Shaker tune heard in the penultimate section.
III. ‘Moderate/Moderato. Duo for the Bride and her Intended—scene of tenderness and passion.’ The limpid clarinet solo at the opening again prefigures the Shaker melody.
IV. ‘Fast. The Revivalist and his flock. Folksy feeling—suggestions of square dances and country fiddlers.’ Beginning with a playful clarinet-flute dialogue, the music grows more rowdily ‘folksy’. Copland then skews the hitherto ‘square’ 4/4 rhythms with alternate bars 5/8 and 2/4 time. After a grand ff climax the woodwind introduce a soft reminiscence of the chorale.
V. ‘Still faster/Subito Allegro. Solo dance of the Bride—presentiment of motherhood. Extremes of joy and fear and wonder.’ With its jagged, dislocated rhythms, this music again reminds us that Stravinsky was Copland’s favourite twentieth-century composer.
VI. ‘Very slowly (as at first). Transition scene to music reminiscent of the introduction’, with fragmentary intimations of “Simple Gifts”.
VII. ‘Calm and flowing/Doppio Movimento. Scenes of daily activity for the Bride and her Farmer husband. There are five variations on a Shaker theme. The theme, sung by a solo clarinet, was taken from a collection of Shaker melodies compiled by Edward D. Andrews, and published under the title “The Gift to Be Simple”. The melody borrowed and used almost literally is called “Simple Gifts”.’
VIII. ‘Moderate. Coda/Moderato (‘like a prayer’)—Coda. The Bride takes her place among her neighbors. At the end the couple are left “quiet and strong in their new house”. Muted strings intone a hushed prayerlike chorale passage.’ The closing pages (‘Very calm’, sostenuto molto) echo and deepen the rapt stillness of the introduction.

Richard Wigmore © 2020

Die vier Werke auf dieser CD, die alle in den 1940er Jahren komponiert wurden, machen sich das anhaltende Ende einer musikalischen Tradition und den energischen Aufstieg einer weiteren zu eigen. Richard Strauss’ Kreationen des indischen Sommers—lieblich, rückblickend, verspielt—boten einem alten Mann Zuflucht vor dem Krieg und seinen Nachwirkungen. Was die Öffentlichkeit davon hielt war nebensächlich, wenn nicht sogar irrelevant. Im selbigen Jahrzehnt erreichten Aaron Copland und andere junge amerikanische Komponisten ein neues Massenpublikum über das Radio, Tonaufnahmen und Film. Obwohl europäische Einflüsse unausweichlich waren, wurden diese zu einer populistischen, volkstümlichen Ausdrucksweise minimiert, die auch einheimischen Folk und Jazz beinhaltete.

„Einen Leckerbissen für kulturelle Feinschmecker“ nannte Strauss seine letzte Oper, die er 1941 komponierte und welche 1942 in München uraufgeführt wurde. Es war schon lange Strauss’ Wunsch gewesen, „einen zweiten Rosenkavalier ohne die Längen“ zu komponieren. Das Ergebnis war Capriccio, ein überragendes Werk voller Rokoko-Romantik-Eskapismus zu einer Zeit, als Hitlers Truppen in die Sowjetunion eindrangen.

Brillant, nostalgisch, höflich witzig—Capriccio ist im Wesentlichen eine Oper über eine Oper, welche die Debatte über die relativen Werte von Wörtern und Musik in den Mittelpunkt stellt (besonders zeitgemäß im Paris des Jahres 1777, dem Jahr, in dem das Werk spielt). Die konkurrierenden Ansprüche werden in den Charakteren des Komponisten Flamand und des Dichters Olivier zum Ausdruck gebracht. Beide sind in die Gräfin Madeleine verliebt, die letzte und strahlendste der vielen Sopran-Heldinnen Strauss’. Der Vorhang hebt sich während eines Streichsextetts, welches Flamand gerade fertig komponiert hat. Passend für ein Stück, welches scheinbar im Jahr 1777 geschrieben wurde, entfaltet sich das Werk in traditioneller Sonatenform. Ebenfalls passend ist, dass die Stimmung an sinnierende Gelassenheit angelehnt ist, nur kurz in der zentralen Durchführung unterbrochen anhand leidenschaftlicher Ausbrüche der ersten Geige und ersten Bratsche: ein frühes Anzeichen dafür, dass die Böen der Oper intensiv, aber kurzweilig sein werden.

Mit fast achtzig sah Strauss Capriccio als seinen Schwanengesang. Mit einem typisch ironischen Schulterzucken schrieb er 1943: „Die Noten, die ich als Handgelenksübung jetzt noch für den Nachlass zusammenschmiere, haben keinerlei musikgeschichtliche Bedeutung. Es ist nur, die Langeweile müßiger Stunden zu vertreiben, da man nicht den ganzen Tag Skatspielen kann.“ Strauss’ selbsternannte „Handgelenksübungen“ beinhalten drei Blaskonzerte und die elegischen Metamorphosen, seine Klagelieder über die physische und kulturelle Verwüstung Deutschlands. Zum Abschluss sind Vier letzte Lieder sogleich eine Vollendung Strauss’ andauernder Faszination mit der Sopranstimme und ein tiefgründiger, unsentimentaler Abschied. Dies ist die ganze deutsche romantische Tradition in herrlicher Todesqual.

Strauss war bis zuletzt selbstironisch und nannte seine späten Blaskonzerte—das zweite Hornkonzert, das Konzert für Oboe und das Duett-Concertino für Klarinette und Fagott—„Aus der Werkstatt eines Invaliden“; bescheiden und vor allem mit dem Wunsch geschrieben, zu unterhalten. Und unterhaltsam sind sie allemal. Wie schon Capriccio suchen alle drei Konzerte Schutz in der Sicherheit der Vergangenheit und werfen neues Licht auf den Geist Mozarts durch Strauss’ eigene, großartige, harmonische Ausdrucksweise in einer nachwagnerischen Zeit.

Strauss begann seine Arbeit am Duett-Concertino Ende 1946 in der Schweiz, und vollendete das Werk im Dezember 1947 in Montreux. Wie auch Elgar schätzte er seine Freundschaften mit professionellen Kollegen; und der ursprüngliche Anstoß für das Werk war sein alter Freund Hugo Burghauser, Solo-Fagottist bei den Wiener Philharmonikern, bevor dieser von den Nazis ins Exil getrieben wurde. Als er das Duett-Concertino Burghauser widmete, sagte Strauss ihm, dass das Werk auf einem Märchen basiere. „Eine tanzende Prinzessin [Klarinette] wird auf die seltsamen Kapriolen eines Bären [Fagott] aufmerksam. Als sie schließlich mit diesem tanzt, verwandelt sich der Bär in einen Prinzen. Am Ende wirst auch du zu einem Prinzen und lebst glücklich bis ans Lebensende …“

Wir sollten diese ansprechende Geschichte nicht ganz so wörtlich nehmen. Der Dirigent Clemens Krauss, der oft mit Strauss zusammenarbeitete, verfechtete, dass das Concertino auf Hans Christian Andersens Märchen Der Schweinehirt basiert. Typischerweise weigerte sich Strauss, irgendetwas preiszugeben, als er zu einem möglichen Programm befragt wurde. Ebenso wie die begleitenden Concertos steht und fällt das Duett-Concertino allein als „reine“ Musik.

In einem weiteren Tribut an das achtzehnte Jahrhundert komponierte Strauss das Concertino für Streichorchester und Harfe (welche eher mäßig eingesetzt wird), wobei die Streicher in „soli“ und „tutti“ unterteilt sind, wie in einem Concerto Grosso im Barockstil. Die drei Sätze gehen ohne Pause ineinander über. Der gemächliche erste Satz eröffnet mit einem kurzen Präludium für Streichsextett, wobei die Stimmung und die fließenden Strukturen an das Capriccio Sextett angelehnt sind. Das zunächst verschlängelte Motiv der Geige, welches in den tieferen Instrumenten widerhallt, entpuppt sich zum Kernstück des gesamten Werks. Unabhängig davon, ob die Klarinette eine tanzende oder träumende Prinzessin darstellt, dominiert sie die Erzählung. Die Ruhe wird durch den Einsatz des Fagotts gestört, welches unwirsch aus den Tiefen emporsteigt und ein kantiges, synkopiertes Thema verfolgt, wie ein schwerfälliger Walzer. Nach und nach wird das Fagott gefühlvoll eloquent, und das Zusammenspiel mit der Klarinette harmonischer—und ausgelassener.

Eine eindrucksvoll komponierte Version des Hauptthemas der Klarinette, zusammen mit dem späten Debüt der Harfe, führen in ein kurzes, zentrales Andante. Hier verwandelt sich das Fagott in einen schwermütigen Dichter, der sein Herz zu weich schimmernden Tremolos auf Solo-Geigen und Harfe ausschüttet.

In neuer Harmonie übernehmen die Solisten die gegenseitigen Themen, bevor sie zum verschlängelten Motiv des Präludiums emporsteigen. Das Rondo Finale beginnt mit demselben Motiv, welches abwechselnd umgekehrt und richtig herum gespielt wird. Mit einem eigenartigen, verstohlenen Blick auf den Rosenkavalier ist diese überschwängliche, unberechenbare Musik Strauss’ letzte Hommage an Mozart, und nicht zuletzt das Finale des Concertos für Klarinette.

Die starke Einheitlichkeit des Concertinos bestätigend erinnert Strauss an frühere Themen und wandelt diese um, unter anderem den schlaksigen Walzer des Fagotts aus dem ersten Satz. Während des gesamten Finales agieren Klarinette und Fagott in vertrauter, verschmitzter Absprache und sind oft in Oktaven zusammen zu hören. Im langen zweiten Thema spielen die Solisten, Tutti-Streicher und die Harfe im Zwei-Viertel-Takt gegen die huschenden Sechs-Achtel-Rhythmen der Solo-Streicher: wieder einmal Schattierungen von Strauss’ geliebtem Mozart, der ähnliche rhythmische Spiele in den Schlussszenen seines Oboenquartetts und des Klavierkonzerts in B-Dur, KV456 spielte.

Der achtzigjährige Strauss wurde von vielen als lebender Anachronismus angesehen, komponierte hauptsächlich zu seinem eigenen Vergnügen und hielt nicht viel von öffentlichen Meinungen und Kritikern. Auf der anderen Seite des Atlantiks entfernte sich Aaron Copland, der nicht viel Zeit für Strauss’ Musik übrig hatte, vom aggressiven Modernismus von Werken wir Piano Variations. Ein Wahrzeichen seines selbsternannten Bestrebens „einen Weg zu unverkennbar amerikanischer Musik zu finden“ war sein Cowboy-Ballett Billy the Kid aus dem Jahr 1938. Copland verband Patriotismus und soziale Ängste und hatte es sich zum Ziel gemacht, mit einem möglichst breiten Publikum zu kommunizieren, wobei er sich auf amerikanische Pop- und Folk-Musik stützte, ohne dabei seine eigene Individualität aufs Spiel zu setzen. Und er hatte Erfolg damit, obwohl in einigen Ecken gemunkelt wurde, dass er „sich selbst untreu geworden war“. Der zeitgenössische Komponist Elliott Carter schrieb über Billy the Kid und die Nachfolger Rodeo und Appalachian Spring, dass „ein eifriges Bewusstsein bei der Auswahl und Handhabung von Folk-Material auf der Hand liegt, und alles zu einer Colandesque umwandelt“.

Wenn man „Folk“ gegen „Jazz“ und „südamerikanisch“ austauscht, passen Carters Worte auch auf das Klarinettenkonzert, welches Copland auf Anfrage des Bandleaders Benny Goodman 1948 komponierte. Der King of Swing erinnerte sich später daran: „Ich habe Copland nicht vorgeschrieben, was er komponieren sollte. Ich ließ ihm freien Lauf, außer, dass ich das Werk zwei Jahre lang exklusiv spielen durfte. Ich habe zweitausend Dollar bezahlt, und das war wirklich viel Geld … Aaron und ich haben das Konzert oft mit ihm als Dirigenten aufgeführt [die Premiere war im November 1950 mit Fritz Reiner als Dirigent], und wir haben zwei Tonaufnahmen davon gemacht“.

Abgesehen von der verlockenden Gage war Copland, der Goodmans spielerische Fähigkeiten schon lange bewunderte, hocherfreut und nahm den Auftrag an. „Ich dachte, dass ich einen frischen Blickwinkel gewinnen könnte, wenn ich ein Concerto mit ihm im Hinterkopf schreibe.“ Das Ergebnis ist eines seiner ansprechendsten Werke in zwei Sätzen, verbunden durch eine Klarinettenkadenz. Die Instrumentation ist sowohl rationell als auch farbenfroh. Copland selbst beschrieb sie wie folgt: „Die Instrumentation besteht aus Klarinette mit Streichinstrumenten, Harfe und [im Finale] Klavier, ich hatte kein großes Arsenal an Percussion-Instrumenten zur Verfügung, so nutzte ich Slap-Technik für den Bass und Schlageffekte an der Harfe, um jazzige Töne zu simulieren.“ Das Klarinettenkonzert endet in einer relativ komplizierten Coda in C-Dur, die in einem Glissando auf der Klarinette endet—oder einem „Smear“, wie es in Jazz-Fachjargon heißt.

Der erste Satz erkundet die aufsteigende Ausdrucksstärke der Klarinette in der Musik und kombiniert eine sehnsuchtsvolle, fast Mahlersche Romantik (Copland bewunderte vor allem Das Lied von der Erde) mit dem Heraufbeschwören von riesigen offenen Räumen, à la Appalachian Spring. „Ich denke, das wird alle zum Weinen bringen“, sagte der Komponist voraus. Er gab auch preis, dass das verträumte Hauptthema mit dem sanften Sarabandenschwung aus seiner Idee für einen Pas de Deux stammt, welcher nie verwirklicht wurde.

Die verbindende Kadenz der Klarinette ändert die Persönlichkeit: zuerst reflektierend über das anfängliche Thema, dann verspielt mit jazzigen, synkopierten Fragmenten, die im Finale vollständig gestaltet auftauchen. Copland beschrieb diesen extrem unterhaltsamen Satz als „in freier Rondo Form“, als „eine unbewusste Verschmelzung von Elementen, die klar in der nord- und südamerikanischen volkstümlichen Musik verankert sind“. Auf das freche Hauptthema der Klarinette, welches stacatissimo über improvisierte tiefe Streichinstrumente gespielt wird, folgt eine synkopierte, jazzige Melodie, ein kurzer Teil im Charleston Rhythmus, und eine Episode basierend auf einem brasilianischen Thema, welches Copland in Rio de Janeiro gehört hatte. Als „mit Humor, locker“ umschrieben schleicht sich diese Melodie fast beiläufig ein, wobei die Klarinette von „Slap-Bass“ untermauert wird. Das finale, schreiende Glissando, oder der „Smear“ ist eine eklatante Hommage an Gershwins Rhapsody in Blue.

Die drei vollständig amerikanischen Ballette, die Copland zwischen 1938 und 1944 komponierte, fanden schnell ihren Platz in der Mythologie der Nation. Am ikonischsten ist die letzte der drei Kompositionen, Appalachian Spring, ein idealisiertes Porträt des ländlichen Lebens im frühen neunzehnten Jahrhundert in Pennsylvania, uraufgeführt in der Washington Library of Congress am 30. Oktober 1944. Zwei Jahre zuvor hatte die Patronin Elizabeth Sprague Coolidge ein Ballett „mit einem amerikanischen Thema“ für die Tänzerin und Choreographin Martha Graham bei Copland in Auftrag gegeben. Der vorläufige Titel hieß House of Victory, und Grahams Szenario für das Ballett durchlief verschiedene Umsetzungen, viele mit Wissen des Komponisten. Sie ließ erst vom Titel los—der von Hart Cranes Gedicht „The Dance“ stammte—nachdem Copland das Werk im Sommer 1944 vollendete. Als er das Ballett zum ersten Mal sah, nur wenige Tage vor der Premiere, war er überrascht, dass „die Musik, die für eine bestimmte Art von Handlung komponiert worden war, genutzt wurde, um etwas ganz anderes zu begleiten“. Egal. Appalachian Spring, mit Martha Graham als Tänzerin in der Rolle der Braut, war ein Triumph, und wurde schnell zum Vorzeigestück der Choreographin.

Im Mai 1945, als Grahams Ensemble Appalachian Spring in den USA tourte, arrangierte Copland eine Suite aus dem Ballett auf Anfrage des Dirigenten Artur Rodzinski, wobei er drei dunklere Episoden ausließ und auf den Kammerstärken der Querflöte, Klarinette, Fagott, Klavier und Streichinstrumente aufbaute. Die Tonaufnahme der Suite stellt die ursprüngliche helle, klare Kammerorchestrierung wieder her, mit zusätzlichen Streichern, wie vom Komponisten im Vorwort der Noten befürwortet. Egal ob die Appalachian Spring Suite mit Kammerorchester oder größeren Orchestern dirigiert wird, Copland betonte, dass die Linien immer in Bewegung bleiben müssen. Er schrieb einst, „Ich habe Orchester, egal ob professionell oder nicht, oft ermahnt, dass sie nicht zu lieblich oder sentimental sein dürfen.“

Die Handlung des Balletts, welche in der Suite vereinfacht ist, beschreibt ein Frühlingsfest der Pioniere in einem neu erbauten Bauernhaus in den Bergen Pennsylvanias. Die Charaktere sind an amerikanische Vorbilder angelehnt: die Braut und ihr Bauernmann „fröhlich und nachdenklich zugleich in ihrer neuen häuslichen Partnerschaft“; eine ältere Pionierin („Die Mutter“), die „das feste Vertrauen in Erfahrung“ verkörpert; und ein Prediger der Erweckungsbewegung und seine Anhänger, die die Hausbesitzer an „die merkwürdigen und schrecklichen Aspekte des menschlichen Schicksals“ erinnern. Für die Premiere lieferte Copland eigene Beschreibungen für die acht durchgängigen Teile, platziert mit Anführungszeichen und wie folgt zusammengefasst:

I. „Sehr langsam. Einführung der Charaktere, nacheinander, von Licht durchflutet.“ Die Einleitung entfaltet sich in reinen, diatonischen Harmonien über lang gehaltene Pedalpunkte und ruft ein Gefühl wundersamer Stille in großen, offenen Räumen hervor.
II. „Schnell. Plötzlicher Ausbruch einstimmiger Streichinstrumente in Arpeggios in A-Dur … Eine sowohl freudig erregte, als auch religiöse Stimmung liefert das Leitmotiv für diese Szene.“ Im Solo der Brücke wird die anfängliche, verträumte Pastorale in energische, sich überschlagende Bewegungen umgewandelt (entfernt erinnernd an Stravinskys Ballett Les noces). Mitten in dieser Animation stellt Copland zweimal eine feierliche Choralmelodie vor, die Teile der Shaker-Melodie enthält, welche im vorletzten Teil zu hören ist.
III. „Moderat/ Moderato. Duo für die Braut und ihren Zukünftigen—eine zärtliche und leidenschaftliche Szene.“ Das klare Klarinettensolo zu Beginn kündigt erneut die Shaker-Melodie an.
IV. „Schnell. Der Prediger der Erweckungsbewegung und seine Schafe. An Folk angelehnt—ein Wink an Squaredance und Country-Geiger.“ Die Musik beginnt mit einem verspielten Dialog zwischen Klarinette und Querflöte und wächst zu etwas Rowdyhaftem, „Volkstümlichem“ heran. Copland verdreht daraufhin den bis hierhin „Square“-Rhythmus im Vier-Viertel-Takt mit abwechselnden Takten in Fünf-Achtel und Zwei-Viertel. Nach einem grandiosen ff Höhepunkt stellen die Holzbläser eine weiche Reminiszenz des Chorals vor.
V. „Noch schneller/ Subito Allegro. Solotanz der Braut—Vorahnung von Mutterfreuden. Extreme der Freude und Angst und Erstaunen.“ Mit seinen schroffen, verschobenen Rhythmen erinnert diese Musik erneut daran, dass Stravinsky Coplands Lieblingskomponist des zwanzigsten Jahrhunderts war.
VI. „Sehr langsam (zu Beginn). Übergangsszene zu Musik, die an die Einleitung erinnert“, mit fragmentierten Andeutungen an „Simple Gifts“.
VII. „Ruhig und fließend/ Doppio Movimento. Szenen alltäglicher Arbeit für die Braut und ihren Bauernmann. Es gibt fünf Variationen über ein Shaker-Thema. Die Melodie, die von einer Solo-Klarinette gespielt wird, stammt aus einer Sammlung von Shaker-Melodien, die von Edward D. Andrews zusammengestellt wurden, und unter dem Titel „The Gift to Be Simple“ herausgebraucht wurden. Die Melodie, die hier aufgenommen und fast originalgetreu wiedergegeben wird heißt „Simple Gifts“.“
VIII. „Moderat. Coda/ Moderato („wie ein Gebet“)—Coda. Die Braut setzt sich zu ihren Nachbarn. Zum Schluss bleibt das Paar „still und gestärkt in ihrem neuen Haus“. Gedeckte Streichinstrumente stimmen eine leise Choralpassage ähnlich einem Gebet an.“ Die letzten Seiten („sehr ruhig“, sostenuto molto) finden und vertiefen die andachtsvolle Stille der Einleitung.

Richard Wigmore © 2020
Deutsch: Anja Kadir

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