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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantatas Nos 18, 84, 92, 126, 144 & 181

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Various engineers
Release date: March 2009
Total duration: 95 minutes 5 seconds

Cover artwork: Nuristan, Afghanistan (1990) by Steve McCurry
 

The lead-up to Lent finds Bach in arrestingly contemplative mood. A host of soloists join Sir John Eliot Gardiner, The Monteverdi Choir and The English Baroque Soloists for these performances recorded in Naarden, Holland, and Southwell Minster.

Reviews

'Gardiner's forces are on splendid form in another exceptional volume' (Gramophone)

'Expressive fervour and eloquent phrasing with which the excellent singers of the Monteverdi Choir infuse their performance. There are also some splendid solo contributions, notably from tenors James Oxley and James Gilchrist and basses Jonathan Brown and Stephen Loges' (BBC Music Magazine)

'Fine performances all round, but the palm as ever has to go to Bach himself: the amazing central fresco of BWV 18 is far more dramatic than most operas of the time' (The Observer)

'There’s nothing routine about this music, and nothing routine about these performances, either' (The Sunday Times)

When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for Septuagesima
Grote Kerk, Naarden
With Lent only a few weeks away—a time of fasting, sackcloth and ashes—it is appropriate that the Gospel for the day should turn to the parable of the labourers in the vineyard as recounted in St Matthew. The moral drawn by Bach’s librettist is unequivocal: accept and be satisfied with your lot, however unfair it may seem at the time. It permeates all six movements of Bach’s offering from his first Leipzig cycle, BWV144 Nimm, was dein ist, und gehe hin. It is hard to imagine a balder, more uncompromising opening to a cantata than this. From a standing start—there is absolutely no instrumental preamble—the tenors launch into the Spruch, the start of a fugal motet, with two oboes and strings doubling the voice lines over a partly independent basso continuo. Ten years after his death, at a time when not many people outside the charmed circle of his ex-pupils knew or could remember anything of his astonishing Sunday menu of church cantatas, it comes as a surprise to find an educated voice extolling the virtues of Bach’s fugal writing for voices. In 1760 the Berlin music theoretician Friedrich Wilhelm Marpurg singled out the open ing of this cantata, admiring the ‘splendid declamation which the composer has applied to the main section and to a special little play on the words, «gehe hin!»’ And it is admirable the way Bach sets up a simple-seeming contrast between the syllabic statement of his first theme (in minims and crotchets) and this urgent, rhythmically propelled counter-subject. It is also proof, as Robert Marshall showed in his study of the sketches and manuscripts, that Bach, typically, didn’t compose fugal expositions ‘answering to a mechanical, predictable routine’, but in order to give a special character to the text he was setting. In fact, it is a brilliant example of Bach’s economical, circuitory procedure with his material that he manages to introduce the ‘gehe hin’ figure no less than sixty times in sixty-eight bars. The effect is not so much that of a curt dismissal—‘go thy way!’—as a playful exhortation to take whatever life has to offer on the chin. It is also the perfect riposte to Charles Burney who, preferring Handel, wrote, ‘I never have seen a fugue by the learned and powerful author [Bach] upon a motivo that is natural and chantant’. There is of course a subtle difference between Bach the famed writer of fiendishly difficult keyboard fugues and the composer of these choral fugues. True, some of the latter are fiendish, too, (just think of the ‘fecit potentiam’ subject that the tenors are required to lead off with in his Magnificat); but more often than not they are manageable and singable, as well as conforming to what Marpurg calls ‘truth, essence, and [with] an exactly suited «rightness» to the text’.

The first aria is set as a minuet for alto over a pulsating string accompaniment to represent the mutterings of dissatisfied Christians. According to Kirnberger’s copy of the score, it should also feature two oboes doubling the violins; but since these plunge well below the lowest range of the standard baroque oboe, we felt the most plausible option was to have a single oboe da caccia to double the first violin line. It certainly gives it an extra plangency. Bach’s response to the injunction not to complain is in some ways earcatching (the gentle lullaby with its ‘murmuring’ lowerstring accompaniment), in other ways quite irritating (its four-square repetitiveness). All in all there is something a little facile in the neat way he inverts the sound of the opening two 8-bar segments so as to ensure that the ‘murmuring’ is always heard at the lower pitch, while the ‘lieber Christ’ (a figure clearly reminiscent of the ‘gehe hin’ motif in No 1) appears at the higher pitch. Look a little deeper and you sense that Bach has deliberately searched for an annoying way of fixing in the minds of his listeners what Germans describe as ‘meckern und motzen’—the grumblings of dissatisfied labour. For behind the mutterings of the aggrieved vineyard workers stands St Paul’s injunction to the Corinthians, ‘Neither murmur ye, as some of them also murmured, and were destroyed of the destroyer’ (1 Corinthians 10: 10), and, further back, the God of the Old Testament, exasperated beyond endurance by the moaning of the ungrateful Israelites whom he had safely shepherded out of captivity in Egypt, ‘How long shall I bear with this evil congregation, which murmur against me?’ (Numbers 14: 27). Bach reminds us in a passage he underlined in his Calov Bible commentary that he himself was no stranger to the injustices of contractual employment: ‘Lord, I attend to my duties and do what you have commanded me, and I will gladly work and do what you will have me do, only help me also to manage my household and help me to regulate my affairs’—something he evidently found difficult to achieve. In fact the highest number of annotations and underscorings in his Calov copy come from Ecclesiastes, a book that frequently refers to acceptance of one’s lot being more important than worldly acclaim, and to the idea that intelligent people are in for a life of suffering, but nowhere that talent is praiseworthy beyond the demands of meeting one’s official duties.

Sandwiched between two fine harmonisations of sturdy hymns by Samuel Rodigast (No 3) and Albrecht von Brandenburg (No 6) is a tenor recitative which ends by repeating the words ‘Was Gott tut, das ist wohlgetan’ of the previous chorale, and an aria for soprano with oboe d’amore obbligato. Here Bach makes the most of the attractive irregularity of phrasing. In place of the expected da capo he contrives that the third and longest portion of the aria should encompass a restatement of the whole text but without a literal reprise of the associated music. By this means he is able to vary the convention so successfully that, what with the contrapuntal interweaving of oboe and voice and the way the final oboe ritornello is ushered in while the voice still has four more bars to go, one gains the impression of the aria having been made up of a free sequence of variations.

The engaging five-movement work for solo soprano, oboe and strings, BWV84 Ich bin vergnügt mit meinem Glücke, is actually labelled ‘Cantata’ (most unusual in Bach’s sacred oeuvre). Most probably it was performed for the first time on 9 February 1727, set to an anonymous libretto but with links to an earlier one that Erdmann Neumeister provided for Telemann’s Eisenach cycle, and, still more closely, to one that Picander would go on to publish in 1728. The actual text that lay on Bach’s desk waiting to be set was once again anchored in the vineyard parable, though this time there is no mention of the disgruntled work-force, only of being ‘content with my good fortune that dear God bestows on me’. Matthew’s Gospel for the day concludes ‘So the last shall be first, and the first last: for many be called, but few chosen’ (20: 16), implying that the contract of employment holds good regardless of whether other parallel contracts are more favourable to the recipient. Since Bach was alert throughout his career to the danger of dropping behind the going rate for the job before he agreed to a new contract, he might have found the homily of this cantata’s text quite hard to swallow. To be ‘content with my good fortune’ is one thing—just one notch above obediently ‘accepting my calling’ (as in the Calov quote he underlined). But both Neumeister and Picander go a step further, speaking of being satisfied or happy with ‘the station’ bestowed. Was Bach content with the ‘station’ he found himself in Leipzig? Everything we can glean from his troubled cantorship suggests a permanent inner struggle between the desire to do his job to the utmost of his abilities on the one hand (to the glory of God and the betterment of his neighbour, as he would have put it) and, on the other hand, the need to put up with ‘almost continual vexation, envy and persecution’ (as he described it in a letter to a friend). Was it Bach, then, who engineered this change to the text? Hard to say. But even with this shift of emphasis, to look for an unequivocal portrayal of equanimity in the long opening E minor aria would not just clash with everything we might glean from his situation in Leipzig, but would underestimate the ambivalence and complexity of music—especially his music—and its ability to give nuanced depictions of mood. Contentment is perhaps a rather static state of mind, whereas Bach’s music here suggests something dynamic and fluctuating. The florid intertwining of voice and oboe, the prevalent lilting dotted rhythms and expressive syncopations, the way the opening ritornello returns again and again in various guises while the soprano initiates fresh motifs: all these contribute to the enchantment of the music and to its elusive moods—wistful, resigned, elegiac even?

Due to its sheer high spirits, the second aria (‘Ich esse mit Freuden mein weniges Brot’), for solo oboe, violin and continuo, is attractive in a far less sophisticated way. With its upward leap of a sixth it suggests an unconscious kinship to Galatea’s ‘As when the dove’ from Handel’s masque Acis and Galatea. The following string-accompanied recitative (No 4) moves the cantata back towards minor keys, mirroring the text’s calm presentiments of death, and provides a perfect bridge to the concluding chorale: the twelfth strophe of a hymn by Ämilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt, set to Georg Neumark’s haunting melody. It bears the rubric a soprano solo e a 3 ripieni, implying that none of the four vocal parts was intended to be doubled by instruments. Accordingly we sang it a cappella and rather quietly. ‘Ich leb indes in dir vergnüget / und sterb ohn alle Kümmernis’ (‘I live meanwhile content in Thee / and die, all sorrow laid aside’). I found it very affecting.

The third of Bach’s surviving cantatas for this Sunday is BWV92 Ich hab in Gottes Herz und Sinn of 1725, a nine-movement chorale cantata based on a hymn by Paul Gerhardt. Unlike the previous two cantatas, the text, dating from 1647, does not relate specifically to either of the appointed Bible readings, but exhorts the congregation to surrender to God’s heart and mind and to trust in Him through good and ill. This might account for the similarity of the initial melodic outline and mood of the opening oboe theme to the tender soprano aria ‘Komm in mein Herzenshaus’ from BWV80. The opening chorale fantasia is elaborately constructed with a lot of imitative cut-andthrust in the lower three voices. You hunt in vain for traces of the chorale melody until you realise that their material is derived from the instrumental ritornellos that punctuate the lines of the chorale. The second movement is an audacious experiment by Bach in which the bass interrupts his own measured singing of the second hymn strophe no less than nine times with his own glosses in free recitative, illustrated by vivid word painting in the continuo. In fact, it is all a bit like a scripture lesson: the Sunday School teacher patiently explains that when the going gets tough ‘it is only because [God] wishes to test me’, hence the passing allusions to Jonah and the whale, which we are helped to identify from the submarine rumblings in the continuo, and to St Peter’s ‘rock-hard faith’, expressed in the singer’s angular, crampon-assisted scramble to the summit (top E). Meanwhile Bach signals to his listeners each time the main hymn strophe is about to resume by announcing (or simultaneously presenting) its outline in diminution in the continuo. There is a danger of the listener being overwhelmed by too much information, like those confusing signposts that motorists are expected instantly to decipher at road intersections, and the whole number is difficult to bring off.

No such problems with the tenor aria that follows, ‘Seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt’. It finds Bach in apocalyptic mood. Here the word-painting shifts onto a much larger canvas: huge vigour is generated by the boldly sweeping Rubens-like brush strokes, the tirades in the first violins (with wide leaps and jagged rhythms) alternating with four-note motifs for the two inner voices and the contrary-moving continuo. All contribute to conveying the fragility of life and how all things ‘snap, break and fall’ when ‘not held by God’s own mighty arm’. It is virtuosic in the extreme for the singer; impressive but deliberately unlovely. The chorale tune now returns scantily decorated in the fourth movement, which extols God’s ‘wisdom and reason’ as the supreme time-keeper (‘He knows the time, the place, the hour / in which to act or not to act’). It is more objectively presented here than in equivalent models, and suggested to me unison rather than solo treatment for the altos placed behind the instrumental ensemble. As a result the backdrop—two oboes d’amore locked in fugal exchange (with no official place to breathe in fifty-five bars) and creating a type of three-part invention with the continuo—now becomes the foreground.

Gale force winds return in the sixth movement, evoked in vigorous exchanges between cello and bass singer. Bach is here pillaging an idea from his very first cantata (BWV150, No 5) where the same motif served to describe cedar trees buffeted by the storm. Here the simile is used to reinforce the message of the B section—how the cross’s ‘turmoil’ bears fruit for Christians. (One of the meanings of ‘Ungestüm’ is ‘violence’, referring, I suppose, to the brutality of death by crucifixion.) To me the image of ‘roaring, cruel winds’ leading to ‘full ears [of corn]’ is a puzzling one. Wind usually has the opposite effect for farmers: one of the things we most dread at harvest-time is a freakish gale flattening the standing corn and wrecking the potential yield. For a second time Bach now breaks up the hymn stanza (No 7) with commentary in recitative passing from the lowest to the highest voice. Just at the point where the hymn text becomes intensely personal (‘Ah, my God, I come to Thee, comforted’) and would lead one to expect solo treatment (as in No 2), Bach arranges it as a four-part chorale over a partially independent continuo line.

Balm returns in the pastoral soprano aria with oboe and pizzicato strings, ‘Meinem Hirten bleib ich treu’ (No 8). There is a delicious ambiguity of rhythmic emphasis: Bach sets you up to expect a sequence of two-bar units, then he suddenly braces four bars together. At its enchanting conclusion—‘Amen: Vater, nimm mich an!’—innocence, trust and fragility are all rolled into one.

The late fifteenth-century church of St Vitus in Naarden in northern Holland is a celebrated magnet for concerts, and it is slightly puzzling to find coffee and alcohol being served during the interval and post-concert reception in the Sanctuary. Yet the high-vaulted wooden roof with its Dürer-inspired painted panels of scenes from the Old and New Testaments facing one another, together with the characteristic Dutch church furnishings, help to retain the devotional atmosphere, one that is conducive to music-making of this sort. The Dutch audience listened to our programme of cantatas with rapt concentration.

Cantatas for Sexagesima
Southwell Minster
This week we had the challenge of tackling three of Bach’s most original and startlingly different pre-Lenten cantatas. Despite their varied provenance, this trilogy might even have been performed in Leipzig within a twelve-month of one another: BWV18 revived on 13 February 1724, perhaps before the sermon in the Nikolaikirche, and the newly-minted BWV181 immediately after it, with BWV126 following on 4 February less than a year later. The focal point of all three cantatas is the overwhelming power of the Word (qua spiritual manna from heaven) in the process of faith, the Gospel theme of the day (Luke 8: 4-15), expressed, in the first two, through the parable of the sower. Even by his standards, Bach faces up to this challenge with exceptional intensity and ingenuity. Each of these cantatas is characterised by his vivid pictorial imagination, an arresting sense of drama, and by music of freshness and power that lodges in the memory.

A superb example of this is BWV18 Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt, composed in Weimar most likely in 1713, just before Bach was promoted from Court Organist to the newly-created post of Concertmaster. So much of this cantata is wildly original and unusual, starting with its scoring for four violas and basso continuo including bassoon. Bach’s decision to transpose the regular five-part Weimar string ensemble down to an alto/tenor register was based not on the chance appearance of two additional viola players pitching up one day in Weimar and touting for work (he would no doubt have asked his regular violinists simply to join the viola section for this cantata), but on the magically dark-hued sonority the four violas are able to bring. I don’t think it too fanciful to see them as representing, particularly in the two middle movements, the warm topsoil, fertile and well irrigated, forming an ideal seed-bed in which God’s Word may germinate and prosper. When he came to revive this cantata in Leipzig in 1724 Bach supplemented this string ensemble with a pair of recorders to double the upper two viola parts, to which they add a nimbus, a little like the four-foot stop on a pipe organ. This was the version we adopted, transposing it into A minor from the Weimar Chorton in G minor (the violas tuning up to A = 465, but reading off the original G minor parts).

The opening Sinfonia, a true overture in the way it anticipates the subject-matter and the action, is an intriguing hybrid of styles—shaped as an old-style chaconne bass line first played in unison, which then acts as a ritornello in up-to-the-minute Italianate concerto form. Above the ostinato bass the upper two voices (doubled at the octave by the recorders) weave elegant tracery and swirl about like gusts of rain or flurries of snow. As an interpreter you are faced with the choice of either punctuating the structural repetitions of the ground bass or of discerning dynamics to match the graphic pictorial imagery within the opening four-bar unison ritornello (two bars of falling rain and two of snow, say, and behind that, the more symbolic ‘falling away’ of humankind).

Confronted with the title words of the prophet Isaiah, Bach composes his first ‘modern’ recitative in a church cantata. It is immediately clear that the familiar patter of contemporary operatic recitative holds no attraction for him. What he is striving for, above all, is a lucid presentation of the text in a dignified, highly personal style, one that burgeons into and out of arioso. Thus the bass soloist faithfully replicates the rising and falling imagery of the text and the way Isaiah compares the seed, and the impact of the weather on its germination and growth, to the Holy Word.

On the face of it the following movement looks like a harmless fusion of litany and commentary, but Bach turns it into the centrepiece of his cantata. Conceived as one fascinating tapestry, unique in his cantatas, it is made up of four stretches of accompanied recitative (still with this exceptional and actively participating instrumentation), two for tenor, two for bass, interwoven with four short prayers. These are announced in an archaic three-note phrase and answered by the full choir quoting supplicatory refrains from Luther’s litany known as the German Prefatory. Typical of litanies, these passages are unvaried musically (might they contain a whiff of satirical fun-poking at the monotonous intoning of the clergy?), except for the continuo part which goes ballistic at mention of the Turks and Papists ‘blaspheming and raging’. Meanwhile the linking sections are through-composed, and where appropriate switch from adagio to allegro (presumably twice as fast) to reflect the changing sentiments of the text. There is reference to those who renounce the word ‘like rotting fruit’ and how ‘another man may only tend his belly’. It all adds up to a vivid, Breughel-like portrayal of rural society at work—the sower, the glutton, the lurking devil, as well as those pantomime villains, the Turks and the Papists.

All in all it forms a fascinating comparison with Telemann’s setting of the same text, written especially for him by Erdmann Neumeister for his Eisenach cantata cycle of 1710/11. While there is every likelihood that Bach and Telemann, living only fifty miles apart, were in regular contact during Bach’s Weimar years (Telemann standing godfather to C P E Bach), the case for Telemann having a strong stylistic impact on Bach’s development as a cantata composer is harder to substantiate. There is no doubt that Telemann’s Eisenach cycle made quite a splash in Thuringia—a paradigm of how to graft the techniques of contemporary operatic music onto the old cantata root-stock of choral movements and chorales—and indeed it might even have been performed in Weimar in 1712/3, where Telemann was popular with Ernst August, the reigning Duke, and so within Bach’s hearing. But if Telemann was the instigator of the new style, Bach comprehensively outdoes his colleague at every juncture, on a much larger scale and with a vast increase in musical substance and interest. This particular movement is a case in point. On the one hand we have Telemann, short-breathed and avoiding extremes, doing his best to blur the distinction between psalmody and speech-like recitative. On the other hand here is Bach, seeming to relish the contrast between archaic litany and his new ‘modern’ recitative style in which he empowers his two male soloists to voice personal pleas for faith and resolution in the face of multiple provocation and devilish guile, with increasingly virtuosic displays of coloratura, ever-wider modulations and extravagant wordpainting on ‘berauben’ (to rob), ‘Verfolgung’ (persecution) and ‘irregehen’ (to wander off course).

Some of the same mood spills over into the sole, brief, aria (No 4). The four violas in unison (again doubled by recorders at the octave) provide a sensual and slightly bucolic accompaniment to the soprano as she addresses the Word of God as she would her lover. There is an insistent rising motif, ‘Fort mit allen, fort, nur fort!’ (‘Away with them!’), in which she wards off the temptations and nets of the world and Satan. To cap it all Bach gives us what is in effect the first in a series of four-voiced chorale harmonisations—what we would consider a ‘typical’ conclusion to a cantata—this time the eighth verse of Lazarus Spengler’s ‘Durch Adams Fall’.

Equally brilliant and vivid is BWV181 Leichtgesinnte Flattergeister, composed a decade later in Leipzig; but where before there was naïve pictorialism, here there is manifest craft and sophistication. Richard Stokes translates «Leichtgesinnte Flattergeister» as ‘frivolous flibbertigibbets’, those superficial, fickle people who, like the fowls of the air referred to in the parable of the sower, devour the seed that ‘fell by the wayside’, prey to the devil who ‘taketh away the word out of their hearts, lest they should believe and be saved’. You can but marvel at the way Bach evokes the graphic details of the parable: a fragmented melodic line peppered with trills, the light, staccato articulation in vivace tempo, and an upper instrumentation of flute, oboe and violin, redolent of Rameau on the one hand and on the other of the galant style that became fashionable with Bach’s sons’ generation. All of this suggests the nervous, jerky movements of the avian seed-stealers, vying in their greed for the fallen grain.

This is one of the relatively few cantatas of which the original (and anonymous) libretto has survived, and it is obvious from this, as Malcolm Boyd points out, that it was Bach and not his poet who was responsible for the aria’s unusual, possibly unique, structure: in technical terms what sets out to be an adapted da capo of the first section loses its way after only four bars and is transformed into a modified repeat of the B section. Back comes ‘Belial mit seinen Kindern’ in place of the expected opening words and associated theme. Perhaps Bach couldn’t resist another chance to depict this Miltonic Prince of Darkness, demon of lies and guilt, and to ram home the point that it is Belial, a fallen angel, who effectively torpedoes God’s initiative of making the Word be ‘of service’. It is also his way of underlining that the devouring fowls are now identified with Satan and his cronies. This is a witty, Hitchcockian evocation, irresistible in its imagery and skill in word setting. It could almost serve as a soundtrack to a cartoon film: a gaggle of flighty, giggly teenage girls being bounced out of a nightclub by Belial and his henchmen. Surely even Bach’s easily distracted Sunday congregation, impatient for the sermon to begin, must have sat up when they heard this.

The alto recitative (No 2) points the moral: the seed that falls on stony ground is likened to the hardhearted unbelievers who die and are dispatched below to await Christ’s last word, the time when the doors will be burst apart and the graves opened. This arioso section bears more than a passing resemblance to the famous trio in Acis and Galatea, ‘The flocks shall leave the mountains’. It ends with a deliciously playful descent by the continuo to describe the ease (‘Look, no hands!’) with which the angel rolled back Christ’s tombstone, and the rhetorical question ‘Would you, O heart, be harder still?’ The obbligato part is missing for the ensuing tenor aria (No 3), and in answer to my request Robert Levin characteristically provided not one but three convincing reconstructions of the solo fiddle part. He found brilliant ways for the violin to complement and contrast with the voice, comparing the thorns that choke a growing plant to the cares and worldly desires that threaten the Christian life. As Bach noted in his copy of Calov’s Bible commentary, ‘For what is this world but a large thicket of thorns that we must tear ourselves through!’

An unremarkable soprano recitative (No 4) turns from the wasted seeds to those that fell on fertile ground, and God’s Word that prepares fruitful soil in the heart of the believer is celebrated in the final movement for all the forces: choir, including a soprano/alto duet in the B section, flute, oboe, strings and, for the first time in the cantata, a trumpet. Despite this festive instrumentation the vocal writing has a madrigalian lightness and delicacy perfectly appropriate to the joyous message of the parable and of the cantata as a whole.

There is no discernible trace of the parable in BWV126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort, but the common thread is the emphasis on God’s Word. This is a stunning, combative work, a chorale cantata written in 1725 and based on a compilation of four strophes by Luther (Nos 1, 2, 3 and the first half of No 6), two by Justus Jonas (Nos 4 and 5) and one by Johann Walter (the second half of No 6), calling on God to destroy His enemies and bring peace and salvation to His people. Luther wrote his hymn for children to sing ‘against the two arch-enemies of Christ and His Holy Church’—the Pope and the Turks. However politically incorrect, when viewed from the standpoint of Wittenberg in 1542 and with the Eastern war genuinely threatening the stability of Europe, this rousing battle hymn had some topical force: both the Turks and the Papacy were considered enemies of state and a threat to international law. It was this residual fear of Ottoman aggression that led Luther to believe initially that the Turks were God’s agents, poised to strike at the heart of the Christian world on account of its sins. In fact the Ottoman invasions were, paradoxically, the distraction that prevented the Protestant revolt from being crushed early on, stoking the fears of imminent catastrophic change which led many to listen to Luther’s challenge to the church. The fact that Heinrich Schütz sets the final double-decker chorale strophe ‘Verleih uns Frieden’ (Luther) and ‘Gib unsern Fürst’n’ (Walter) in 1648 at the end of the Thirty Years War is also understandable given that the Turks were never very far away from the Austrian border—and actually succeeded in besieging Vienna in 1683, around the time that Buxtehude set his ‘Erhalt uns/Verleih uns/Gib unsern Fürst’n’ triptych.

Why Bach should have felt the need, or why he was compelled, to write such a bellicose cantata in 1725, when hostilities with the Turks had abated, and indeed at this point in the church year and not, say, on St Michael’s Day or the Reformation Day, is not entirely clear. Yet what a scintillating piece it is! The opening chorus is full of martial defiance and vigorous anapaestic rhythms. It is scored for trumpet, two oboes and strings. Bach tugs on his choir in the same way that he would pull out organ stops: on this occasion to convey a cumulative plea to sustain or uphold God’s Word against those murderous Papists and Turks. The frequent return of the opening four-note trumpet signal, itself a pre-echo of the chorale melody, and the long-held notes for the trumpet and voices, ensures that the words ‘Erhalt uns, Herr’ (‘Uphold us, Lord’) are always kept in the foreground, a technique he also uses for the final word ‘Thron’, prolonged over three whole bars to testify that God’s throne cannot be budged.

There follows one of Bach’s more technically testing tenor arias, initially genial and easy-going, then erupting in staccato semiquavers and demisemiquaver roulades to suggest first ‘gladness’ and then the scattering of the enemies’ ‘bitter mockery’. A secco recitative for alto and tenor (No 3) is punctuated by four slow restatements of the chorale tune, a prayer to ‘God, Holy Ghost, dear comforter’, now delivered as a soft and touching duet.

Drama returns in the bass aria with a virtuosic cello accompaniment. According to W G Whittaker, Bach’s ‘righteous indignation at the enemies of his faith was never expressed more fiercely than in this aria’. In the secco recitative (No 5) the tenor changes the mood in preparation for the chorale setting of Luther’s prayer for peace (1531), a German vernacular translation of ‘Da pacem, Domine’, and its unmetrical sequel by Johann Walter. There is nothing perfunctory about Bach’s setting, with its stirring pleas for ‘Fried und gut Regiment’ and tender hopes for ‘a quiet and peaceful life’. In fact the most memorable phrase is reserved for the final three-bar ‘Amen’, a miraculous fusion of Tudor polyphony and Bachian counterpoint, which under the wooden barrel-vaulted roof of Southwell Minster acquired a transcendental beauty.

Southwell was established as the Mother church of Nottinghamshire during the twelfth century and is surely one of the most perfect examples of Romanesque architecture in Britain. The plain cylindrical piers of the nave arcade are in warm, lion-coloured Permian sandstone. They might seem a bit squat in proportion to the high crossing arches, but are saved by the wide openings of the triforium and higher still by the clerestory, akin to Romsey Abbey 150 miles to the south where we performed a month ago. There is something almost ancient Egyptian in feel to this Norman architecture. Is it the colour of the sandstone or the subtle carving and the bold ridge end roll, cable and zigzag mouldings?

Sir John Eliot Gardiner © 2009
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour la Septuagésime
Grote Kerk, Naarden
À quelques semaines seulement du carême—période de jeûne, de «pénitence sous le sac et la cendre»—rien de plus naturel à ce que l’Évangile du jour se tourne vers la parabole des «ouvriers envoyés dans la vigne» telle que saint Matthieu la relate. La morale mise en exergue par le librettiste de Bach est sans équivoque: il faut accepter et se satisfaire de son sort, aussi injuste puisse-t-il sembler sur le moment. Elle innerve les six mouvements de la Cantate Nimm, was dein ist, und gehe hin («Prends ce qui est tien, et va-t-en», Mt, 20, 14), BWV144, que Bach conçut pour son premier cycle de Leipzig. Il serait difficile d’imaginer introduction de cantate plus directe et sans concessions que celle-ci. Commençant de but en blanc—elle ne comporte pas le moindre préambule instrumental—les ténors se lancent dans le Spruch, introduisant un motet fugué où deux hautbois et cordes doublent les lignes vocales sur une basse continue en partie indépendante. Dix ans après sa mort, à une époque où peu de gens en dehors du cercle à jamais conquis des anciens disciples connaissaient ou pouvaient se remémorer ses prodigieux programmes dominicaux de cantates d’église, on ne peut qu’être surpris de trouver une voix cultivée vantant les vertus de l’écriture fuguée de Bach pour les voix. En 1760, le théoricien berlinois de la musique Friedrich Wilhelm Marpurg distingua l’ouverture de cette Cantate, admirant la «splendide déclamation à laquelle le compositeur recourt dans la section principale et dans un petit jeu particulier sur les mots „gehe hin“». La manière dont Bach met en œuvre un contraste en apparence tout simple entre le traitement syllabique du premier thème (en blanches et noires) et ce contre-sujet impérieux, rythmiquement propulsé, est admirable. Cela prouve aussi, comme Robert Marshall l’a montré dans son étude des esquisses et manuscrits, que Bach n’a pas composé des expositions fuguées «répondant à une routine mécanique et prévisible», mais afin de donner au texte mis en musique un caractère spécifique. En fait, c’est un remarquable exemple de la manière économe et «circulaire» dont Bach traite son matériau, dans la mesure où il parvient à introduire la figure attachée aux mots «gehe hin» pas moins de soixante fois en soixante-huit mesures. L’effet n’est pas tant celui d’un renvoi brusque et cassant—«va ton chemin!»—qu’une exhortation enjouée à assumer sans rechigner tout ce que la vie peut offrir. C’est aussi la réponse idéale à Charles Burney qui, préférant Haendel, écrivait: «Jamais je n’ai vu une fugue de cet auteur savant et solide [Bach] sur un motivo qui soit naturelle et chantante». Il y a bien sûr une différence subtile entre Bach compositeur réputé de fugues pour clavier d’une diabolique difficulté et Bach compositeur de ces fugues chorales. À vrai dire, certaines parmi ces dernières sont également d’une diabolique difficulté (que l’on songe simplement, dans son Magnificat, au sujet sous-tendant les mots «fecit potentiam» sur lequel les ténors sont invités à faire leur entrée)—le plus souvent, néanmoins, elles se révèlent praticables et chantables, de même qu’elles sont conformes à ce que Marpurg qualifie de «vérité, caractère naturel et „exactitude“ convenant parfaitement au texte».

Le premier air est en forme de menuet pour alto sur un accompagnement «pulsatoire» des cordes représentant les bougonnements des chrétiens mécontents. Selon une copie de la partition due à Kirnberger, il devrait y avoir aussi deux hautbois pour doubler les violons, mais étant donné que ceux-ci descendent plus bas que le registre grave du hautbois baroque standard, nous avons pensé que la solution la plus plausible était de faire appel à un unique hautbois da caccia pour doubler la ligne du premier violon. Nul doute que le caractère plaintif de cette page s’en trouve renforcé. La réponse de Bach à l’injonction à ne pas se plaindre captive autant l’oreille (douce berceuse avec son accompagnement «murmuré» des cordes graves) qu’elle l’exaspère (par son inflexible caractère répétitif). L’un dans l’autre, il y a quelque chose d’un peu facile dans la manière ingénieuse dont il renverse la sonorité des deux segments introductifs de huit mesures afin que le «murmure» soit toujours entendu dans le registre grave cependant que le «lieber Christ» (figure en forme de réminiscence évidente du motif de «gehe hin» du nº 1) apparaît dans le registre supérieur. Si l’on creuse un peu, on se rend compte que Bach a délibérément cherché un moyen pour ainsi dire irritant de fixer dans l’esprit de ses auditeurs ce que les Allemands résument par «meckern und motzen»—«rouspéter et râler» devant un travail ingrat. Car derrière ces grommellements ou rouspétances des «ouvriers envoyés dans la vigne» et contrariés, se trouve l’injonction de saint Paul aux Corinthiens: «Et ne murmurez pas, comme le firent certains d’entre eux; et ils périrent par l’Exterminateur» (1 Co, 10, 10), ou encore, en remontant le temps, le Dieu de l’Ancien Testament, exaspéré et ne supportant plus les gémissements d’Israélites ne lui témoignant aucune reconnaissance, alors qu’il les avait fait sortir sains et saufs d’Égypte où ils étaient retenus en captivité—«Jusqu’à quand cette communauté perverse qui murmure contre moi?» (Nombres, 14, 27). Dans un passage du commentaire de la Bible de Calov qu’il avait souligné, Bach nous rappelle que lui-même n’était nullement étranger aux injustices découlant des obligations professionnelles: «Seigneur, je prends à cœur mes fonctions, je fais ce que tu m’as ordonné et veux bien volontiers m’exécuter et travailler ainsi que tu le veux, aide-moi seulement à tenir mon foyer et aide-moi à régler mes affaires»—ce qui à l’évidence lui semblait difficile à réaliser. En fait, le plus grand nombre d’annotations et de passages soulignés dans son exemplaire de Calov se trouve dans L’Ecclésiastique, livre faisant fréquemment référence à l’acceptation par chacun de son destin, plus importante que les succès en ce monde, également à l’idée que les gens intelligents sont ici-bas pour une vie de souffrance, mais nulle part à ce que le talent serait en lui-même digne d’éloges, du moins pas plus que tel un simple moyen de s’acquitter de ses obligations.

Enserré entre deux harmonisations remarquables d’hymnes pleines de résolution signées Samuel Rodigast (nº 3) et Albrecht von Brandenburg (nº 6), retentit un récitatif de ténor qui se referme sur une répétition des mots «Was Gott tut, das ist wohlgetan» («Ce que Dieu fait est bien fait») repris du choral précédent, lui-même suivi d’un air pour soprano et hautbois d’amour obbligato. Ici, Bach utilise au mieux la séduisante irrégularité du phrasé. À la place du da capo attendu, il s’ingénie à ce que la troisième section de l’air, la plus longue, fasse entendre une reprise du texte tout entier mais sans reprise littérale de la musique lui étant associée. Il parvient si brillamment à varier cette forme conventionnelle, qu’il s’agisse de l’entrelacement contrapuntique du hautbois et de la voix ou de la manière dont l’ultime ritornello de hautbois se trouve propulsé tandis que la voix a encore quatre mesures de plus à chanter, que l’air donne finalement l’impression d’être constitué d’une libre succession de variations.

L’œuvre séduisante en cinq mouvements pour soprano solo, hautbois et cordes intitulée Ich bin vergnügt mit meinem Glücke («Je me réjouis de mon bonheur»), BWV84, est bel et bien intitulée «Cantate», situation des plus inhabituelles dans la musique sacrée de Bach. Très probablement entendue pour la première fois le 9 février 1727, elle repose sur un livret anonyme présentant des liens avec un livret antérieur qu’Erdmann Neumeister avait produit pour le cycle de Telemann à Eisenach, également une parenté plus forte encore avec un texte que Picander devait publier en 1728. Le texte même qui sur la table de travail de Bach attendait d’être mis en musique était de nouveau ancré dans la parabole de la vigne, bien qu’il ne soit fait ici mention d’une main-d’œuvre mécontente, le soprano solo chantant simplement «Je me réjouis de mon bonheur que le bon Dieu m’a accordé». Et l’Évangile du jour, selon saint Matthieu (20, 16), de conclure: «Voilà comment les derniers seront les premiers, et les premiers seront derniers», sous-entendant que le contrat entre maître et employé garde toute sa validité quand bien même d’autres contrats, en parallèle, seraient plus favorables au bénéficiaire. Dans la mesure où Bach fut toujours sur le qui-vive, tout au long de sa carrière et avant d’accepter un nouveau contrat, devant le risque de se laisser distancer en matière de rémunération, sans doute eut-il un peu de mal à avaler l’homélie portant sur ce texte de cantate. Être satisfait de son sort est une chose—juste un cran au-dessus de «l’acceptation [sans contestation] de ma vocation» (ainsi qu’il est dit dans la citation de Calov qu’il souligna). Mais tant Neumeister que Picander vont plus loin, parlant de la satisfaction ou du bonheur découlant de «l’état» ainsi accordé. Bach était-il satisfait de l’«état» dans lequel il se trouvait à Leipzig? Tout ce que nous pouvons glaner concernant sa position agitée de cantor suggère une lutte intérieure incessante entre d’un côté le désir de remplir sa mission, à travers une mise en œuvre de toutes ses compétences (pour la gloire de Dieu et l’édification de son prochain, ainsi qu’il l’aurait formulé), et d’un autre côté la nécessité de «devoir vivre presque sans cesse dans la contrariété, la jalousie et la persécution» (ainsi qu’il l’écrivit dans une lettre à un ami). Est-ce Bach, alors, qui ménagea ce changement dans le texte? Difficile à dire. Même moyennant ce décalage d’accentuation, chercher une représentation sans équivoque de la sérénité dans le long air initial en mi mineur reviendrait non seulement à entrer en conflit avec tout ce que nous pourrions déduire de sa situation à Leipzig, mais aussi à sous-estimer l’ambivalence et la complexité de la musique—et surtout de sa musique—ainsi que sa capacité à décrire des climats de manière nuancée. S’il se peut que le contentement soit un état d’esprit plutôt statique, la musique de Bach suggère pourtant ici quelque chose de dynamique et de mouvant. Entrelacement chatoyant de la voix et du hautbois, rythmes pointés, cadencés, et syncopes expressives fréquents, manière dont le ritornello d’introduction revient à maintes reprises sous différentes formes tandis que le soprano introduit de nouveaux motifs: tout contribue à l’enchantement de cette musique et à ses climats insaisissables—mélancolie, résignation, voire même élégie?

Du fait de sa vivacité sans partage, le deuxième air («Ich esse mit Freuden mein weniges Brot»—«Je mange avec joie mon peu de pain»), avec hautbois solo, violon et continuo, séduit de manière infiniment moins sophistiquée. Avec son intervalle ascendant de sixte, il suggère une inconsciente parenté avec l’air «As when the dove» du masque de Haendel Acis et Galatea. Le récitatif accompagné des cordes qui s’ensuit (nº 4) ramène la Cantate vers les tonalités mineures, reflet des calmes pressentiments de mort émanant du texte, et constitue une parfaite transition vers le choral de conclusion: la douzième strophe de l’hymne d’Ämilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt sur l’envoûtante mélodie de Georg Neumark. Il porte l’indication a soprano solo e a 3 ripieni, ce qui sous-entend qu’aucune des quatre parties vocales n’était censée être doublée par les instruments. Nous l’avons donc chanté a cappella et de façon assez posée. Ce «Ich leb indes in dir vergnüget / und sterb ohn alle Kümmernis» («Je vis cependant comblé en toi / et meurs sans tous les soucis») m’est apparu très émouvant.

La troisième des Cantates de Bach conservées pour ce dimanche est Ich habe in Gottes Herz und Sinn («J’ai remis dans le cœur et l’âme de Dieu»), BWV92, cantate-choral en neuf mouvements de 1725 reposant sur une hymne de Paul Gerhardt. À la différence des deux Cantates précédentes, le texte, daté de 1647, ne se rattache pas spécifiquement à l’une ou l’autre des lectures convenues de la Bible mais exhorte la congrégation à se soumettre au cœur et à l’esprit de Dieu ainsi qu’à se fier en lui à travers le bien et le mal. Cela explique peut-être la ressemblance entre les contours et le climat mélodiques initiaux du thème d’introduction au hautbois et l’air tout de tendresse pour soprano «Komm in mein Herzenshaus» de la Cantate BWV80. La fantaisie de choral introductive est construite de manière élaborée, avec une série d’attaques et de répliques en manière d’imitations aux trois voix inférieures. C’est en vain que l’on cherche des traces de mélodie de choral, jusqu’à ce que l’on réalise que leur matériau se trouve dérivé des ritornelli instrumentaux qui ponctuent les lignes du choral. Le deuxième mouvement donne lieu à une audacieuse expérimentation dans laquelle Bach fait en sorte que la basse soliste interrompe son propre chant mesuré (deuxième strophe de l’hymne) pas moins de neuf fois à travers ses propres gloses en récitatif libre, illustrées par les commentaires pleins d’invention et de vie du continuo. En fait, tout cela ressemble un peu à un cours d’Écritures saintes: patiemment le maître de l’école du dimanche explique que lorsque la situation se révèle difficile, «c’est seulement parce que [Dieu] désire m’éprouver», d’où ces allusions fugitives à Jonas et à la baleine, que l’on peut identifier à travers le grondement sous-marin du continuo, et à la «foi dure comme le roc» de saint Pierre, restituée par le chant anguleux du chanteur dans sa difficile ascension, comme avec l’aide de crampons à glace, vers le sommet (mi aigu). Chemin faisant, chaque fois que la strophe principale de l’hymne est sur le point de revenir, Bach donne un signal à ses auditeurs en ce qu’il en préfigure (ou fait entendre simultanément) les contours en diminution au continuo. L’auditeur court cependant le danger d’être submergé par trop d’information, à l’instar de ces poteaux indicateurs que les automobilistes sont censés déchiffrer instantanément aux croisements de routes, la page tout entière s’en trouvant d’autant plus difficile à restituer.

Aucun problème de cet ordre avec l’air de ténor qui fait suite, «Seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt». Ici l’illustration picturale se fait à une toute autre échelle: une vigueur considérable s’y trouve générée par des coups de pinceaux d’une audacieuse ampleur, dans l’esprit d’un Rubens, les tirades des premiers violons (avec de grands intervalles et des rythmes acérés) alternant avec des motifs de quatre notes aux voix intérieures et un continuo en mouvement contraire. Tout ici contribue à faire ressentir la fragilité de la vie et combien «se déchire, se brise et s’effondre / ce que le solide bras de Dieu ne tient»—ainsi que l’énoncent les deux premières lignes de l’air. Celui-ci est d’une extrême virtuosité pour le chanteur, impressionnant mais délibérément sans charme. La mélodie de choral, peu ornementée, réapparaît dans un quatrième mouvement exaltant «sagesse et raison» de Dieu tel le gardien suprême du temps («Temps, lieu et heure sont connus de lui / pour agir ou laisser faire»). La présentation en est ici plus objective que dans certains modèles équivalents, suggérant un traitement à l’unisson plutôt que soliste pour les altos placés derrière l’appareil instrumental. Il en résulte que l’arrière-plan—deux hautbois d’amour confinés à des échanges fugués (sans trouver dans le texte de véritable moment pour respirer en cinquante-cinq mesures) et créant avec le continuo une sorte d’invention à trois voix—devient dès lors premier plan.

Des vents forts réapparaissent dans le sixième mouvement, évoqués à travers de vigoureux échanges entre violoncelle et chanteur (basse solo). Bach reprend ici une idée de sa toute première Cantate (BWV150, nº 5), où le même motif servait à décrire des cèdres battus par la tempête. Ici la comparaison est utilisée afin de renforcer le message de la section B—comment la «tourmente de la Croix porte ses fruits pour les chrétiens». (L’une des significations de «Ungestüm» est «violence», ce qui, je suppose, se réfère à la brutalité de la mort par crucifixion.) L’image du «mugissement [et de la] rudesse des vents» conduisant à de «pleins épis [de blé]» me laisse perplexe. Le vent a généralement l’effet inverse pour les cultivateurs: l’une des choses que l’on doit le plus redouter à l’époque de la moisson est un coup de vent capricieux susceptible de coucher le blé sur pied et d’anéantir la récolte potentielle. Bach interrompt pour la seconde fois le déroulement de l’hymne (nº 7) en insérant un commentaire de type récitatif passant de la voix la plus grave à la plus aiguë. Au moment même où ce texte de l’hymne devient intensément personnel («Voici, mon Dieu, que je tombe, confiant, en tes mains»), faisant que l’on s’attendrait à un traitement soliste (comme dans le nº 2), Bach le restitue sous forme de choral à quatre parties sur une ligne de continuo en partie indépendante.

L’apaisement revient dans l’air pastoral de soprano avec hautbois et cordes pizzicato, «Meinem Hirten bleib ich treu» («Je reste fidèle à mon berger», nº 8). Les accents rythmiques y témoignent d’une délicieuse ambiguïté: Bach fait en sorte que l’on s’attende à une succession d’incises de deux mesures, puis soudain attache ensemble quatre mesures. Lorsque intervient la ravissante conclusion—«Amen: Vater, nimm mich an!» («Amen: Père, accepte-moi!»)—innocence, confiance et fragilité ne font plus qu’un.

Érigée à la fin du XVe siècle, l’église Sint Vitus de Naarden, dans le nord de la Hollande, est devenue un lieu très prisé pour les concerts. Cela semble un peu étrange de voir café et alcools servis pendant les entractes ou les réceptions d’après-concert dans le sanctuaire. Cependant sa haute voûte de bois, rehaussée de panneaux peints inspirés de Dürer illustrant des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament, l’un et l’autre se faisant face, ainsi que son mobilier caractéristique des églises hollandaises contribuent à maintenir une atmosphère dévotionnelle, tellement importante et bénéfique pour interpréter ce genre de musique. Le public hollandais a écouté notre programme de cantates avec concentration et enthousiasme.

Cantates pour la Sexagésime
Southwell Minster
Cette semaine, le défi que nous avions à relever était de donner trois des Cantates d’avant-Carême de Bach parmi les plus originales et les plus singulièrement différentes. Malgré la diversité de leur provenance, cette trilogie pourrait néanmoins avoir été entendue à Leipzig en l’espace de douze mois: la BWV18 fit l’objet d’une reprise le 13 février 1724, peut-être avant le sermon dans la Nikolaikirche, aussitôt suivie, ce même jour, de la BWV181 nouvellement composée, la BWV126 ayant suivi, moins d’un an après, le 4 février 1725. Le point de convergence des trois Cantates est le pouvoir irrésistible de la Parole (en tant que manne spirituelle venue du ciel) dans le processus de la foi, thème de l’Évangile du jour (Luc, 8, 4-15), exprimé dans les deux premières à travers la parabole du semeur. Même en regard de ses propres standards, Bach relève ce défi avec une intensité et une ingéniosité exceptionnelles. Chacune de ces Cantates est caractérisée par une vive inventivité picturale, un sens saisissant du drame et une musique, fraîche et puissante, qui vous reste en mémoire.

Composée à Weimar très probablement en 1713, juste avant que Bach ne soit promu du poste d’organiste de la cour à celui, tout juste créé, de Konzertmeister, la Cantate Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel («Comme la pluie et la neige [tombent] du ciel»), BWV18, en est un superbe exemple. Bien des aspects de cette Cantate se révèlent extraordinairement originaux et inhabituels, à commencer par une orchestration faisant appel à quatre violes et basse continue (celle-ci incluant un basson). La décision de Bach de réduire l’ensemble à cinq voix de cordes, traditionnel à Weimar, aux registres d’alto et de ténor reposait non pas sur l’irruption fortuite de deux violistes supplémentaires qui se seraient présentés à Weimar en quête de travail (il aurait sinon, pour cette Cantate, tout simplement demandé à ses violonistes habituels de se joindre au pupitre de violes), mais sur la sonorité aux teintes magiquement sombres que les quatre violes sont à même d’offrir. Je ne pense pas beaucoup m’aventurer en y voyant la représentation, notamment dans les deux mouvements médians, du terreau, fertile et bien irrigué, constituant le semis idéal sur lequel la Parole de Dieu pourra germer et prospérer. Lorsqu’il reprit cette Cantate à Leipzig en 1724, Bach compléta son ensemble de cordes d’une paire de flûtes à bec pour doubler les deux parties supérieures de violes, auxquelles elles ajoutent une sorte d’auréole, tel à l’orgue un jeu de quatre pieds. C’est la version que nous avons choisie, transposée du Chorton de Weimar en sol mineur dans le ton de la mineur (les violes étant accordées à la = 465 et en s’en tenant aux parties originales en sol mineur).

La Sinfonia d’introduction, véritable ouverture par sa manière d’anticiper sujet et déroulement de l’œuvre, est un mélange intriguant et hybride de styles—on y entend une basse de type chaconne à la manière ancienne et d’abord jouée à l’unisson, laquelle tient ensuite lieu de ritornello dans une forme de type concerto italien à la dernière mode. Sur la basse ou ostinato, tissant un élégant entrelacs, les voix supérieures (doublées à l’octave par les flûtes à bec) tournoient telles des giboulées de pluie ou des rafales de neige. L’interprète se trouve confronté à un choix: soit ponctuer les répétitions structurelles de la basse obstinée, soit développer une dynamique répondant à la vive invention picturale à l’intérieur même du ritornello initial de quatre mesures et à l’unisson (deux mesures de pluie et deux de neige, si l’on veut, avec une autre «chute», sous-jacente et plus symbolique: celle de l’humanité).

En réponse aux paroles du titre (Isaïe, 55, 10-11), Bach compose son premier récitatif «moderne» dans une cantate d’église. Il apparaît d’emblée clairement que la coupe familière du récitatif tel qu’en usage dans l’opéra de son temps n’exerce sur lui aucun attrait. Ce qu’il recherche avant tout, c’est une mise en forme lucide du texte dans un style à la fois digne et hautement personnel, style émanant de l’arioso et s’épanouissant en cette forme. Ainsi la basse solo se fait-elle le fidèle reflet du double mouvement, descendant (pluie et neige) et ascendant (les fruits qui jaillissent de la terre), suggéré par l’imagerie du texte et la manière dont Isaïe compare la graine, et l’impact des précipitations sur sa germination et sa croissance, à la Parole de Dieu.

Si le mouvement qui s’ensuit, comparativement, semble une inoffensive fusion de litanie et de commentaire, Bach n’en fait pas moins l’épicentre de sa Cantate. Conçu telle une fascinante tapisserie, unique dans ses Cantates, il est constitué de quatre périodes en récitatif accompagné (toujours avec cette instrumentation exceptionnelle et participant de manière intense), deux pour le ténor, eux pour la basse, entrelacés de quatre courtes prières. Celles-ci sont annoncées dans une incise archaïque de trois notes, le chœur tout entier leur répondant en citant des refrains de supplication empruntés à la litanie luthérienne connue sous le nom de Litanie Allemande. Typiques des litanies, ces passages demeurent musicalement invariables (se pourrait-il qu’ils renferment un rien de satire et de moquerie à l’encontre de la psalmodie monotone du clergé?), à l’exception de la partie de continuo qui soudain se déchaîne lorsque Turcs et papistes «blasphémant et rageant» sont mentionnés. Dans l’intervalle, les sections de transition apparaissent durchkomponiert (élaboration continue, sans répétitions) et, lorsque besoin est, passent d’adagio à allegro (probablement «le double plus vite») pour refléter le changement de sentiments du texte. Il est fait référence à ceux, nombreux, qui «renient parole et foi / et se détachent tel un fruit gâté» et comment «un autre ne se soucie que de sa panse». Tout cela vient s’ajouter à une représentation pleine de vie, à la manière d’un Breughel, de la société rurale en action—le semeur, le goinfre, le diable en embuscade, sans oublier les coquins, Turcs et papistes de pantomime.

L’un dans l’autre, l’œuvre offre une fascinante comparaison avec celle composée par Telemann sur le même texte, spécialement écrit à son intention par Erdmann Neumeister pour son cycle de cantates de 1710-1711 à destination d’Eisenach. Si selon toutes probabilités Bach et Telemann, qui vivaient à seulement quatre-vingts kilomètres l’un de l’autre, ont entretenu des contacts réguliers durant les années que Bach passa à Weimar (Telemann était aussi le parrain de C.P.E. Bach), il est toutefois beaucoup plus difficile de prouver que Telemann eut un impact puissant sur l’évolution de Bach en tant que compositeur de cantates. Il ne fait aucun doute que le cycle de Telemann pour Eisenach fit sensation en Thuringe—exemple même de comment greffer les techniques musicales de l’opéra contemporain sur le vieux fonds de la cantate enchaînant chœurs et chorals—de fait, elle pourrait très bien avoir été donnée à Weimar en 1712-1713, où Telemann était apprécié du duc régnant, Ernst August, et donc à portée d’oreille de Bach. Mais si Telemann fut l’instigateur du style nouveau, Bach surpasse globalement son collègue à chaque instant. Ce mouvement, en particulier, en constitue un exemple de choix. Nous avons d’un côté Telemann, au souffle plus court et évitant les extrêmes, faisant de son mieux pour estomper la distinction entre psalmodie et récitatif proche du discours parlé; de l’autre Bach, qui semble apprécier le contraste entre litanie archaïque et son nouveau style de récitatif, «moderne», dans lequel il charge ses deux solistes masculins d’énoncer un plaidoyer personnel en faveur de la foi et de la résolution face aux multiples ruses et provocations du malin, avec une virtuosité croissante en termes de coloratura, des modulations toujours plus aventureuses et une représentation picturale extravagante sur «berauben» (dépouiller), «Verfolgung» (persécution) et «irregehen» (vagabonder).

Un même climat se ressent en partie dans l’air, unique et bref (nº 4), de cette Cantate. Les quatre violes à l’unisson (de nouveau doublées par les flûtes à bec à l’octave) confèrent un accompagnement sensuel et légèrement bucolique au soprano s’adressant à la Parole de Dieu comme s’il s’agissait de son bien-aimé. On y trouve un insistant motif ascendant sur «Fort mit allen, fort, nur fort!» («Que tous s’en aillent, loin, bien loin!»), dans lequel la voix repousse tentations et pièges tendus par le monde et Satan. Pour couronner le tout, Bach nous offre ce qui apparaît telle la première d’une série de chorals harmonisés à quatre voix—où l’on pourrait voir une conclusion «type» de cantate—laquelle reprend en l’occurrence la huitième strophe de «Durch Adams Fall ist ganz verderbt» («Par la chute d’Adam, tout a été corrompu», 1524) de Lazarus Spengler.

Tout aussi brillante et expressive est la Cantate Leichtgesinnte Flattergeister («Esprits légers, cervelles de moineau»), BWV181, composée une décennie plus tard à Leipzig (1724)—mais là où il y avait quelque chose de naïvement pittoresque, on trouve désormais un métier et une sophistication manifestes. Richard Stokes traduit Leichtgesinnte Flattergeister par «frivoles écervelés», allusion à ces gens superficiels et volages qui, tels les oiseaux du ciel auxquels il est fait allusion dans la parabole du semeur, dévorent la semence «tombée en chemin», invoquent le diable qui «dérobe la Parole de leur cœur, de peur qu’ils ne croient et soient sauvés». On ne peut que s’émerveiller devant la manière dont Bach restitue avec vivacité les détails de la parabole: ligne mélodique fragmentée et rehaussée de trilles, articulation légère et staccato sur tempo vivace, instrumentation dans les dessus associant flûte, hautbois et violon, évoquant d’un côté Rameau, de l’autre ce style «galant» qui, avec la génération des fils de Bach, allait devenir à la mode. Tout cela suggère les mouvements nerveux, par à-coups, des oiseaux voleurs de graines, rivalisant d’avidité pour les graines tombées.

C’est l’une des Cantates relativement peu nombreuses dont le livret original (et anonyme) a survécu, et il apparaît évident, ainsi que Malcolm Boyd l’a montré, que Bach et non son poète fut responsable de cette structure inhabituelle, si ce n’est même unique de l’air: en termes de technique, ce qui commence tel un da capo adapté de la première section bifurque après seulement quatre mesures, transformé en une reprise modifiée de la section B. «Belial mit seinen Kindern» («Bélial avec ses enfants») revient en lieu et place des paroles d’introduction que l’on attendrait et du thème qui leur est associé. Peutêtre Bach ne pouvait-il renoncer à une nouvelle occasion de dépeindre ce prince des Ténèbres miltonien, démon du mensonge et de la faute, tout en insistant sur le fait que c’est Bélial, un ange déchu, qui effectivement torpille l’initiative de Dieu de faire que la Parole soit «utile». C’est aussi sa manière de souligner que les oiseaux dévorant les graines sont désormais assimilés à Satan et à ses comparses. C’est là une évocation pleine d’esprit, façon Hitchcock, irrésistible d’invention et habile dans l’art de mettre les mots en musique. Elle pourrait presque servir de bande sonore pour un dessin animé: une troupe d’adolescentes étourdies et puériles flanquées à la porte d’une discothèque par Bélial et ses acolytes. Il est probable que même l’assistance dominicale pour laquelle Bach composait, aisément distraite et impatiente que le sermon commence, aura dressé l’oreille en entendant cela.

Le récitatif d’alto (nº 2) en explicite la morale: la graine qui tombe sur un sol pierreux est comparée à ces incroyants au cœur dur qui meurent et gisent en terre pour y attendre la dernière parole du Christ—alors les grilles voleront en éclats et les tombeaux s’ouvriront. Il y a plus qu’une ressemblance passagère entre cette section de type arioso et «The flocks shall leave the mountains», célèbre trio d’Acis and Galatea. Elle s’achève sur une descente délicieusement enjouée du continuo pour décrire avec quelle aisance l’ange fait rouler la pierre qui refermait le tombeau du Christ, également sur cette interrogation rhétorique: «Veux-tu, mon cœur, te montrer plus dur encore?». Dans la mesure où la partie obligée de l’air de ténor qui suit (nº 3) est perdue, Robert Levin, à ma demande et bien dans sa manière, a proposé non pas une mais trois restitutions convaincantes de la partie de violon solo. Il a trouvé de brillantes solutions permettant au violon de compléter de façon contrastée la voix comparant les épines qui étouffent la plante en train de croître aux soucis et aux désirs terrestres qui menacent la vie chrétienne. Et Bach de noter dans son exemplaire du commentaire de la Bible de Calov: «Qu’est donc ce monde sinon un vaste buisson d’épines dont il nous faut pas nous-mêmes nous extirper!»

Un récitatif de soprano un peu quelconque (nº 4) nous ramène des graines perdues à celles tombées sur un sol fertile, tandis que la Parole de Dieu, qui prépare le terrain fécond dans le cœur du croyant, est célébrée dans le mouvement final par toutes les forces réunies: chœur (avec un duo soprano/alto dans la section B), flûte, hautbois, cordes et, pour la première fois dans la Cantate, une trompette. En dépit de cette instrumentation festive, l’écriture vocale est d’une légèreté madrigalesque et d’une délicatesse parfaitement appropriées au message joyeux de la parabole et de la Cantate tel un tout.

On ne relève aucune trace de la parabole dans la Cantate Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort («Conserve-nous, Seigneur, fidèles à ta parole»), BWV126, le trait commun demeurant l’accent mis sur la Parole de Dieu. Oeuvre stupéfiante et combative, cette cantate-choral composée en 1725 repose sur la compilation de quatre strophes empruntées à Luther (nº 1, 2 et 3 + première moitié du nº 6), deux à Justus Jonas (nº 4 et 5) et une à Johann Walter (seconde moitié du nº 6), appelant Dieu à détruire Ses ennemis et à apporter paix et salut à Son peuple. Luther écrivit son hymne à destination des enfants, pour qu’ils la chantent «contre les deux archi-ennemis du Christ et de Sa Sainte Église»—le pape et les Turcs. Aussi politiquement incorrecte puisse-t-elle paraître, cette hymne retentissante de bataille, vue de Wittenberg en 1542 et tandis que la guerre à l’Est menaçait véritablement la stabilité de l’Europe, témoigne d’une force tenant au lieu et au contexte du moment: tant les Turcs que la papauté étaient alors considérés tels des ennemis d’État et une menace pour le droit international. C’était cette peur résiduelle d’une agression ottomane qui avait initialement fait croire à Luther que les Turcs étaient les agents de Dieu, prêts à frapper au cœur de l’univers chrétien en raison de ses péchés. En fait les invasions ottomanes furent, paradoxalement, la diversion qui empêcha la révolte protestante d’être écrasée plus tôt, renforçant les craintes d’un bouleversement imminent et catastrophique, ce qui conduisit nombre de chrétiens à prêter attention au défi lancé par Luther à l’Église. Le fait que Heinrich Schütz, peu avant la fin de la Guerre de Trente Ans (1618-1648), ait mis en musique (Symphoniae sacrae II, nº 14-15, 1644, publiées en 1647) le diptyque «Verleih uns Frieden» («Accorde-nous la paix», Luther) et «Gib unsern Fürst’n» («Donne à nos princes», Walter) est également compréhensible dans la mesure où les Turcs ne furent jamais très loin des frontières autrichiennes—et parvinrent même à assiéger Vienne en 1683, soit à peu près à l’époque où Buxtehude mettait à son tour en musique son triptyque «Erhalt uns/Verleih uns/Gib unsern Fürst’n».

Pourquoi Bach éprouva-t-il le besoin, ou pourquoi y fut-il contraint, d’écrire une cantate aussi belliqueuse en 1725, alors que les hostilités avec les Turcs s’étaient apaisées, qui plus est à ce moment de l’année liturgique et non, par exemple, pour la Saint-Michel ou la Fête de la Réformation, voilà qui n’est pas tout à fait clair. Mais quelle œuvre éblouissante! Le chœur d’introduction est plein de martiale provocation et de vigoureux rythmes anapestiques. Son instrumentation fait appel à trompette, deux hautbois et cordes. Bach «tire» sur son chœur tout comme il le ferait avec les registres de l’orgue: en l’occurrence pour exprimer une imploration cumulative et soutenir ou faire respecter la Parole de Dieu contre ces féroces papistes et autres Turcs. Le fréquent retour du signal initial de quatre notes proclamé par la trompette, lui-même pré-écho de la mélodie de choral, ainsi que les notes longuement tenues de la trompette et des voix font que les mots «Erhalt uns, Herr» («Conserve-nous, Seigneur») demeurent constamment au premier plan, technique qu’il utilise aussi pour le mot de conclusion: «Thron», prolongé sur trois mesures entières pour attester que le trône de Dieu ne peut être ébranlé.

S’ensuit l’un des airs de ténor parmi les plus redoutables de Bach, tout d’abord affable et détendu, avant d’exploser en doubles croches staccato et en roulades de triples croches traduisant d’abord «l’allégresse» puis «la dispersion» des «railleries acerbes» des ennemis. Un récitatif secco pour alto et ténor (nº 3) apparaît ponctué de quatre réexpositions lentes de la mélodie de choral, prière à «Dieu, Esprit saint, précieux consolateur» désormais restituée tel un touchant duo plein de douceur.

Le drame revient avec l’air de basse «Stürze zu Boden» («Renverse à terre [l’orgueil boursouflé]»), avec accompagnement virtuose de violoncelle. Selon W.G. Whittaker, «jamais l’indignation vertueuse de Bach devant les ennemis de sa foi n’a été exprimée plus violemment que dans cet air». Parmi les motifs sculptés des impostes protégeant du ruissellement les fenêtres qui surplombent le porche d’entrée de Southwell Minster figurent des «grotesques», dont une représentation de Judas avalé par Satan—un parallèle bien en situation. Dans le second récitatif secco (nº 5), le ténor initie un changement de climat en guise de préparation au choral reprenant la prière pour la paix de Luther (1531), traduction allemande, en langue vernaculaire donc, du «Da pacem, Domine», et son prolongement non métrique dû à Johann Walter. Rien de superficiel dans l’arrangement de Bach, avec sa vibrante imploration pour «Fried und gut Regiment» («la paix et un bon gouvernement») et ses tendres espoirs d’une «vie calme et paisible». En fait, la phrase la plus mémorable est réservée aux trois mesures de l’«Amen» final, miraculeuse fusion de la polyphonie de style Tudor et du contrepoint de Bach qui, sous la voûte en berceau et en bois de Southwell Minster, fut comme rehaussée d’une beauté transcendantale.

Southwell, élevé au rang d’«église mère» du Nottinghamshire au cours du XIIe siècle, s’impose assurément tel l’un des meilleurs exemples d’architecture romane en Grande-Bretagne. En grès permien, les massifs piliers cylindriques des grandes arcades de la nef sont d’une chaude «couleur de lion». Ils peuvent sembler un peu trapus en regard des hauts berceaux des voûtes de bois, mais se trouvent contrebalancés par les vastes ouvertures du triforium et, juste audessus, des fenêtres hautes, apparentées à celles de Romsey Abbey, à environ deux cents quarante kilomètres plus au sud, où nous étions un mois plus tôt. On ressent dans cette architecture «normande» (c’est-à-dire romane anglaise) un quelque chose qui évoque l’Égypte ancienne. Est-ce la couleur du grès, la subtilité des sculptures, l’audace des rouleaux et volutes des chapiteaux, des arcatures torsadées et autres motifs en zigzag?

Sir John Eliot Gardiner © 2009
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musik wissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs.

Kantaten für Septuagesima
Grote Kerk, Naarden
Wenn die Passionszeit näher rückt, vierzig Tage des Fastens, der Besinnung und Buße, wendet sich das Tagesevangelium mit gutem Grund den Arbeitern im Weinberg zu, von denen Matthäus berichtet. Die Lehre, die Bachs Librettist aus diesem Gleichnis zieht, ist eindeutig: Nimm dein Schicksal an und murre nicht, wie ungerecht es dir im Augenblick auch erscheinen mag. Und sie ist in allen sechs Sätzen von BWV144 Nimm, was dein ist, und gehe hin aus Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang präsent. Kühner und unerbittlicher als diesen kann man sich den Anfang einer Kantate kaum vorstellen. Aus dem Nichts—ohne das geringste instrumentale Vorspiel—schleudern die Tenorstimmen das Motto hervor, den Beginn einer fugierten Motette, in der zwei Oboen und Streicher über einem teilweise unabhängigen Basso continuo die Gesangslinien verdoppeln. Zehn Jahre nach Bachs Tod, zu einer Zeit, als außerhalb des Kreises seiner begeisterten ehemaligen Schüler nicht mehr viele Menschen dieses erstaunliche sonntägliche Menü von Kirchenkantaten kannten oder sich daran erinnern konnten, meldet sich überraschend eine gebildete Stimme zu Wort und preist die Vorzüge seiner Fugenkompositionen für Singstimmen. 1760 rühmte der Berliner Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg am Beispiel des Beginns dieser Kantate die „vortreffliche Deklamation […], die (notabene) der Componist im Hauptsatze und in einem kleinen besonderen Spiele mit dem «gehe hin» angebracht hatte“. Und es ist in der Tat bewundernswert, auf welche Weise Bach zwischen dem syllabischen Vortrag seines ersten Themas (in halben und Viertelnoten) und diesem energischen, rhythmisch getriebenen Gegenthema einen einfach wirkenden Kontrast aufbaut. Und klar ist auch, wie Robert Marshall in seiner Untersuchung der Entwürfe und Manuskripte gezeigt hat, dass Bach in seinen Fugenexpositionen nicht „einer mechanischen, vorhersehbaren Routine“ zu folgen pflegte, sondern dass er sie zu dem Zweck komponierte, dem zu vertonenden Text einen besonderen Charakter zu geben. Tatsächlich haben wir hier ein vorzügliches Beispiel für Bachs Methode, sein Material auf ökonomische Weise immer wiederkehren zu lassen, und so gelingt es ihm, die „gehe hin“-Figur in achtundsechzig Takten nicht weniger als sechzigmal unterzubringen. Und sie wirkt nicht wie ein knappes Wort zum Abschied—„geh deinen Weg!“—, sondern wie eine spielerische Aufforderung, alles, was das Leben bereithalten mag, mit Fassung zu tragen. Sie ist auch die passende Antwort auf die Äußerung des englischen Musikhistorikers Charles Burney, der Händel bevorzugte und schrieb: „Ich habe von dem gelehrten und mächtigen Autor [Bach] nie eine Fuge auf ein motivo gesehen, das natürlich und chantant ist.“ Natürlich besteht zwischen Bach, dem berühmten Autor teuflisch schwieriger Klavierfugen, und dem Komponisten dieser Choralfugen ein kleiner Unterschied. Zwar sind von letzteren auch einige teuflisch schwer (man denke an das „fecit potentiam“-Thema, mit dem er die Tenorstimmen in seinem Magnificat einsetzen lässt); aber meist sind sie zu bewältigen und sangbar, dazu so treffend auf den Text abgestimmt, dass Marpurg ihre „Wahrheit, natürliches Wesen und genau angemessene Richtigkeit“ lobte.

Die erste Arie, ein Menuett für Alt über pulsierender Streicherbegleitung, schildert das Murren der unzufriedenen Christen. Der Partitur zufolge, die Kirnberger zur Verfügung hatte, müssten zur Ver dopp lung der Violinen eigentlich auch noch zwei Oboen vorhanden sein; da diese jedoch sehr viel tiefer gehen, als es der untere Tonbereich der üblichen Barockoboe gestattet, hielten wir es für die plausibel ste Lösung, die Linie der ersten Violine von einer einzelnen Oboe da caccia verdoppeln zu lassen. Auf jeden Fall gibt sie ihr eine wehleidige Note. Bachs Antwort auf die Anweisung an die Christen, sich nicht zu beklagen, ist einerseits sehr eingängig (das sanfte Wiegenlied, von „murrenden“ tiefen Streichern begleitet), andererseits recht irritierend (die hart näckigen Wiederholungen). Alles in allem wirkt die Art, wie er den Klang der beiden einleitenden acht taktigen Segmente ganz einfach invertiert, damit das „Murren“ immer in der tieferen Lage zu hören ist, während der Abschnitt „lieber Christ“ (eine Figur, die an das „gehe hin“-Motiv in Nr. 1 erinnert) in der höhe ren Lage erscheint, recht oberflächlich. Wenn wir ein wenig genauer hinsehen, merken wir, dass Bach nach einer Möglichkeit gesucht hat, das Meckern und Nörgeln über nicht hinreichend vergoltene Arbeit auf höchst unerquickliche Weise im Gedächtnis seiner Hörer zu verankern. Denn hinter dem Murren der sich ungerecht behandelt fühlenden Arbeiter im Weinberg steht die Aufforderung des heiligen Paulus an die Korinther: „Murret auch nicht, gleichwie etliche von ihnen murrten und durch den Verderber umgebracht wurden“ (Korinther 10: 10), und, noch weiter zurück, der Gott des Alten Testamentes, der außer sich vor Zorn ist über das Murren der undankbaren Israeliten, die er sicher aus der Gefangenschaft in Ägypten geleitet hatte: „Wie lange murrt diese böse Gemeinde wider mich? Denn ich habe das Murren der Kinder Israel, das sie wider mich gemurrt haben, gehört“ (4. Mose, 14: 27). An einer Stelle, die Bach in Calovs Bibelkommentar unterstrichen hatte, erinnert er uns daran, dass ihm die aus einem Arbeitsvertrag her rührenden Ungerechtigkeiten nicht unbekannt waren: „Herr, ich warte meines Ampts / und thue was du mir befehlen hast / und wil gerne alles arbeiten und thun / was du haben wilt / allein hilff du mir auch haushalten / hilff du mir auch regieren“—eine Aufgabe, mit der er offensichtlich seine Mühe hatte. Immerhin sind die meisten Anmerkungen und Unterstreichungen in seiner Calov-Bibel im Prediger Salomo zu finden, einem Buch, in dem häufig davon die Rede ist, dass es für den Menschen wichtiger sei, sein Schicksal anzunehmen, statt nach weltlicher Anerkennung zu streben, und dass kluge Menschen ein leidvolles Leben zu gewärtigen hätten, während nirgendwo gesagt wird, Talent habe über die Erfüllung der von einem Amt auferlegten Pflichten hinaus besonderes Lob verdient.

Eingefügt zwischen zwei schöne Harmonisierungen robuster Choräle, von Samuel Rodigast (Nr. 3) und Albrecht von Brandenburg (Nr. 6), sind ein Tenorrezitativ, das mit der Wiederholung der Verszeile „was Gott tut, das ist wohlgetan“ des vorherigen Chorals endet, und eine Arie für Sopran mit obligater Oboe d’amore. Hier zieht Bach aus der verlockenden Unregelmäßigkeit der Phrasierung den größten Nutzen. Statt das erwartete Dacapo zu liefern, schafft er es, den gesamten Text im dritten und längsten Abschnitt der Arie noch einmal neu vorzutragen, ohne die entsprechende Musik notengetreu zu wieder holen. Durch diesen Kunstgriff gelingt es ihm, die übliche Vorgehensweise so geschickt zu variieren, dass man durch die kontrapunktische Verflechtung von Oboe und Singstimme und die Art, wie das letzten Oboenritornell eingeführt wird, während die Stimme noch weitere vier Takte zu bewältigen hat, den Eindruck gewinnt, die Arie sei aus einer freien Variationenfolge hervorgegangen.

Das bezaubernde fünfsätzige Werk BWV84 Ich bin vergnügt mit meinem Glücke für Sopran solo, Oboe und Streicher trägt ausdrücklich den Titel „Kantate“ (was in Bachs geistlichem Werk sehr ungewöhnlich ist) und wurde sehr wahrscheinlich am 9. Februar 1727 uraufgeführt. Das Libretto stammt von einem anonymen Textdichter, enthält jedoch Bezüge zu einem früheren Text, den Erdmann Neumeister für Telemanns Eisenacher Zyklus geliefert hatte, sowie einem anderen, in zeitlicher Nähe entstandenen Text, den Picander 1728 veröffentlichen würde. Der aktuell zu vertonende Text, der auf Bachs Schreibtisch lag, basiert ebenfalls auf dem Gleichnis vom Weinberg, auch wenn diesmal nicht von den missgestimmten Arbeitern die Rede ist, sondern von „meinem Glücke, das mir der liebe Gott beschert“. Das Tagesevangelium aus Matthäus kommt zu dem Schluss: „Also werden die Letzten die Ersten und die Ersten die Letzten sein. Denn viele sind berufen, aber wenige sind auserwählt“, und das bedeutet, dass der Arbeitsvertrag Gültigkeit hat, ohne Rücksicht darauf, ob für den Lohnempfänger andere Verträge vorteilhafter wären. Da Bach während seines gesamten Schaffens ständig darauf bedacht war, für eine Arbeit nicht unangemessen entlohnt zu werden, bevor er einen neuen Vertrag annahm, dürfte die Moral dieses Kantatentextes für ihn recht hart zu schlucken gewesen sein. „Vergnügt mit meinem Glücke“ zu sein, das ist die eine Sache—ein kleines bisschen mehr als gehorsam „seines Amtes zu walten“ (wie in dem Calov-Zitat, das er unterstrichen hat). Doch Neumeister und Picander gehen beide einen Schritt weiter, wenn sie davon reden, zufrieden oder „vergnügt mit meinem Stande“ zu sein, „in welchen mich mein Gott gesetzt“ oder „den mir der liebe Gott beschert“. War Bach zufrieden mit dem „Stande“, in dem er sich in Leipzig befand? Alles, was wir über seine mühselige Tätigkeit als Kantor herausfinden können, deutet auf einen ständigen inneren Kampf hin zwischen dem Wunsch, einerseits seine Arbeit unter dem Einsatz aller Kräfte zu erledigen (Gott zur Ehre und seinem Nächsten zum Nutze, wie er es aus gedrückt hätte) und andererseits mit seinem Leben „fast in stetem Verdruss, Neid und Verfolgung“ (wie er es in einem Brief an einen Freund schilderte) zurecht zukommen. War es also Bach, der diese Textände rung veranlasst hatte? Diese Frage lässt sich kaum beantworten. Doch selbst wenn wir angesichts dieser Verlagerung der Betonung in der langen Arie in e-Moll, mit der das Werk beginnt, eine unmissverständliche Schilderung des Gleichmuts und der Gelassenheit gewärtigen, so würde das nicht einfach zu all dem im Widerspruch stehen, was wir aus seiner Situation in Leipzig schließen könnten, sondern es würde auch der Ambivalenz und Komplexi tät der Musik—besonders seinerMusik—und ihrer Fähigkeit, Stimmungen nuanciert zu schildern, nicht gerecht werden. Zufriedenheit ist wohl eher eine statische Gemütsverfassung, während Bachs Musik hier auf etwas Dynamisches, Wechsel haftes hindeutet. Die reich verzierte Verflechtung von Singstimme und Oboe, die Vielzahl schwungvoller punktierter Rhythmen und ausdrucksvoller Synkopierungen, die Weise, wie das Eingangsritornell in unterschiedlicher Gestalt wiederkehrt, während die Sopranstimme mit neuen Motiven aufwartet—all das trägt zu dem Zauber dieser Musik und ihren schwer zu fassenden Stimmungen bei. Wehmütig, resigniert, vielleicht gar elegisch?

Dank ihrer guten Laune ist die zweite Arie („Ich esse mit Freuden mein weniges Brot“), für Oboe solo, Violine und Continuo, reizvoll auf eine weit weniger anspruchsvolle Art. Mit ihrem Sextensprung aufwärts gerät sie unwillkürlich in die Nähe von Galateas Arie „As when the dove“ aus Händels Masque Acis and Galatea. Das folgende, von Streichern begleitete Rezitativ (Nr. 4) führt die Kantate zurück in die Nähe des Mollbereichs, spiegelt die im Text angelegten leisen Todesahnungen und liefert einen perfekten Übergang zu dem abschließenden Choral: die zwölfte Strophe eines geistlichen Liedes von Ämilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt zu Georg Neumarks unvergesslicher Melodie. Er trägt den Vermerk a soprano solo e a 3 ripieni, und das bedeutet, dass keiner der vier Vokalparts instrumental verdoppelt werden sollte. Wir haben ihn also a cappella und recht ruhig gesungen. „Ich leb indes in dir vergnüget / und sterb ohn alle Kümmernis“. Ich fand ihn sehr bewegend.

Die dritte der von Bach für diesen Sonntag erhaltenen Kantaten ist BWV92 Ich hab in Gottes Herz und Sinn von 1725, eine neunsätzige Choralkantate, die auf ein Lied von Paul Gerhardt zurückgeht. Im Gegensatz zu den beiden Vorgängerwerken bezieht sich der aus dem Jahr 1647 stammende Text nicht ausdrücklich auf eine der festgesetzten Bibellesungen, sondern ermahnt die Gemeinde, sich Gott mit Herz und Sinn zu ergeben und ihm im Guten und im Bösen zu vertrauen. Das mag die Erklärung sein, warum das einleitende Oboenthemas in Melodieführung und Stimmung der zärtlichen Sopranarie „Komm in mein Herzenshaus“ aus BWV80 ähnlich ist. Die einleitende Choralfantasie ist sorgfältig ausgearbeitet und weist in den drei einander imitierenden tiefen Stimmen heftige Spannungen auf. Spuren der Choralmelodie sucht man in ihr vergeblich, bis man gewahr wird, dass ihr Material aus den Instrumentalritornellen gewonnen ist, die zwischen die Zeilen des Chorals eingefügt sind. Der zweite Satz ist ein kühnes Experiment, mit dem Bach den Bass seinen eigenen gemessenen Gesang der zweiten Choralstrophe nicht weniger als neunmal durch seine eigenen Anmerkungen in freier rezitativi scher Form unterbrechen lässt, während der Continuo den Sinn der Worte tonmalerisch ausdeutet. Das alles hört sich ein bisschen an wie eine Lehr stunde zur Auslegung der Heiligen Schrift: Der Lehrer der Sonntagsschule erklärt geduldig, dass Gott „mich nur üben“ will, wenn das Leben mühselig wird, daher auch die beiläufigen Anspielungen auf Jonas und den Walfisch, den uns das unterirdische Grummeln im Continuo identifizieren hilft, und auf Petrus, der „stark im Glauben“ ist, was durch das kantige, mit Hilfe von Steigeisen bewerkstelligte Klettern hinauf zum Gipfel (hohes E) zum Ausdruck kommt. Unterdessen teilt Bach seinen Hörern mit, dass die Hauptstrophe des Chorals gleich wieder einsetzen wird, indem er sie jedes Mal kurz vor ihrem Erscheinen in diminuierter Form im Continuo ankündigt (oder gleichzeitig präsentiert). Es besteht die Gefahr, dass der Hörer durch das Übermaß an Informationen erdrückt wird, so wie angesichts jener verwirrenden Verkehrs schilder an Straßenkreuzungen, die Autofahrer blitzschnell entschlüsseln sollen, und die ganze Fülle lässt sich schwer bewältigen.

Dergleichen Probleme sind in der sich anschließenden Tenor-Arie „Seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt“ nicht vorhanden. Sie findet Bach in apokalyptischer Stimmung vor. Hier verlagert sich die Tonmalerei auf eine sehr viel größere Leinwand: Die in Rubensmanier kühn dahinfegenden Pinselstriche, die Tiraden in den ersten Violinen (mit weiten Sprüngen und schroffen Rhythmen) im Wechsel mit viernotigen Motiven der beiden mittleren Stimmen und das sich in Gegenrichtung bewegende Continuo setzen eine riesige Energie frei. All das trägt dazu bei, einen Eindruck davon zu vermitteln, „wie reißt, wie bricht, wie fällt, was Gottes starker Arm nicht hält“. Das Stück verlangt vom Sänger eine äußerst virtuose Leistung; es ist eindrucksvoll, aber absichtlich unerquicklich. Die Choralmelodie kehrt, spärlich verziert, im vierten Satz wieder, der Gottes „Weisheit und Verstand“ als obersten Hüter der Zeit rühmt („Zeit, Ort und Stund ist ihm bekannt, zu tun und auch zu lassen“). Sie wird hier sachlicher vorgetragen als in ähnlichen Modellen, und das legte mir nahe, die hinter dem Instrumentalensemble postierten Altstimmen unisono statt solistisch zu führen. Folglich wird nun der Hintergrund—zwei Oboen d’amore, die in fugiertem Austausch miteinander verkettet sind (ohne dass in fünfundfünfzig Takten eine Stelle vorgesehen wäre, wo sie Atem schöpfen könnten) und zusammen mit dem Continuo eine Art dreistimmige Invention schaffen—zum Vordergrund.

„Das Brausen von den rauen Winden“ kehrt im sechsten Satz wieder, heraufbeschworen durch den lebhaften Austausch zwischen Cello und Bassist. Bach verwertet hier einen Gedanken aus seiner allerersten Kantate (BWV150, Nr. 5), in der das gleiche Motiv dazu verwendet wurde, Zedern zu beschreiben, die „von den Winden oft viel Ungemach empfinden“. Hier dient der Vergleich dazu, die Botschaft des B-Teils hervorzuheben—wie „des Kreuzes Ungestüm schafft bei den Christen Frucht“. (Die in der Bedeutung des Wortes „Ungestüm“ angelegte „Heftigkeit“ bezieht sich, wie ich meine, auch auf die Brutalität eines Todes durch Kreuzigung.) Für mich ist das Bild „brausender rauer Winde“, die „volle Ähren“ bringen, irritierend. Wind hat für Bauern gewöhnlich die umgekehrte Wirkung: Eines der Dinge, die wir zur Zeit der Ernte fürchten müssen, ist ein unberechenbarer Sturm, der das Getreide flach legt und den möglichen Ertrag vernichtet. Ein zweites Mal unterbricht nun Bach die Choralstrophe (Nr. 7) mit Kommen taren in rezitativischer Form, die sich von der tiefsten zur höchsten Stimme bewegen. Genau an der Stelle, wo der Choraltext ausgesprochen persönlich wird („Ei nun, mein Gott, so fall ich dir getrost in deine Hände“) und den Hörer eigentlich einen solistischen Vortrag erwarten ließe (wie in Nr. 2), vertont ihn Bach als vierstimmigen Choral über einer teilweise unabhängigen Continuolinie.

Linde Düfte bringt die von Oboe und Streicherpizzicati begleitete pastorale Sopranarie „Meinem Hirten bleib ich treu“ (Nr. 8). Wunderbar ist die Doppeldeutigkeit des rhythmischen Akzents: Bach lässt den Hörer eine Folge zweitaktiger Einheiten erwarten, um dann plötzlich vier Takte zu verklammern. Bei ihrem bezaubernden Schluss—„Amen: Vater, nimm mich an!“—sind Unschuld, Vertrauen und Fragilität zur Einheit verschmolzen.

Die Ende des 15. Jahrhunderts erbaute Kirche St. Vitus in Naarden in Nordholland ist ein gefeierter Treffpunkt für Konzerte. Es mutet befremdlich an, dass in der Pause und beim Empfang nach dem Konzert im Altarraum Kaffee und alkoholische Getränke serviert werden. Doch die hochgewölbte Holzdecke, die einander gegenüber liegenden, von Dürer inspirierten Tafelbilder mit Szenen aus dem Alten und Neuen Testament, dazu das typische niederländische Kirchengestühl halten die andächtige Stimmung aufrecht, die der Aufführung einer solchen Musik förderlich ist. Das niederländische Publikum lauschte unserem Kantatenprogramm konzentriert und begeistert.

Kantaten für Sexagesima
Southwell Minster
In dieser Woche standen wir vor der Aufgabe, drei der originellsten und einander erstaunlich unähnlichen Kantaten der Vorfastenzeit zu bewältigen. Trotz ihres unterschiedlichen Ursprungs können diese drei Werke durchaus in Leipzig im Abstand von jeweils zwölf Monaten aufgeführt worden sein: BWV18 noch einmal am 13. Februar 1724, vielleicht vor der Predigt in der Nikolaikirche, und das neu komponierte BWV181 unmittelbar danach, BWV126 dann am 4. Februar ein knappes Jahr später. Im Brennpunkt aller drei Kantaten steht die überwältigende Macht des Wortes, das (als geistliches Manna vom Himmel) zum Glauben führt, das Thema des Tagesevangeliums (Lukas 8, 4-15), das in den ersten beiden Werken am Beispiel des Gleichnisses vom Sämann behandelt wird. Selbst an seinen eigenen Maßstäben gemessen widmet sich Bach dieser Herausforderung mit ungewöhnlicher Intensität und Findigkeit. Jede dieser Kantaten zeichnet sich aus durch eine lebendige Bildersprache, fesselnde Dramatik und eine Musik von einer Frische und Kraft, die im Gedächtnis haften bleibt.

Ein hervorragendes Beispiel dafür ist BWV18 Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt, das Bach vermutlich 1713 in Weimar komponierte, kurz bevor er vom Hoforganisten in das neu geschaffene Amt des Konzertmeisters berufen wurde. So viel in dieser Kantate ist höchst originell Kantaten für Sexagesima und ungewöhnlich, angefangen mit der Besetzung für vier Bratschen und Basso continuo einschließlich Fagott. Bachs Entschluss, das übliche Weimarer Streicherensemble nach unten in eine Alt-/Tenorlage zu transponieren, war nicht auf das zufällige Auftauchen zweier zusätzlicher Bratschisten zurückzuführen, die eines Tage bei Hofe vorstellig wurden und um Arbeit nachsuchten (er hätte zweifellos seine üblichen Violinisten gebeten, in dieser Kantate bei den Bratschen mitzuspielen), sondern auf den zauberhaft dunklen Klang, den die vier Bratschen hervor zubringen vermochten. Ich glaube, es ist nicht zu abwegig, sie als Repräsentanten, vor allem in den beiden mittleren Sätzen, des warmen, fruchtbaren und gut bewässerten Ackerbodens zu sehen, der eine ideale Pflanzstätte darstellt, in der Gottes Wort aufgehen und gedeihen kann. Als Bach die Kantate 1724 in Leipzig wiederaufführen wollte, ergänzte er dieses Streicherensemble um zwei Blockflöten, zur Verdopplung der beiden hohen Bratschenstimmen, dem sie einen Nimbus geben, der in gewisser Weise dem 4’-Register einer Pfeifenorgel entspricht. Das war die Version, die wir übernommen und vom Weimarer Chorton in g-Moll nach a-Moll transponiert haben (die Bratschen sind auf A = 465 Hz gestimmt, spielen jedoch nach den ursprünglichen, in g-Moll notierten Parts).

Die einleitende Sinfonia, eine richtige Ouvertüre in der Weise, wie sie Thema und Handlung vorwegnimmt, ist eine faszinierende stilistische Mischform—die Basslinie einer Chaconne im alten Stil wird zunächst unisono vorgetragen und fungiert dann als Ritornell in der allerneusten Konzertform nach italienischem Muster. Über dem ostinaten Bass weben die beiden Oberstimmen (in der Oktave von den Blockflöten verdoppelt) ein elegantes Geflecht und wirbeln umher wie Regenböen oder Schnee flocken in stürmischem Wind. Als Interpreten stehen wir vor der Wahl, die Wiederholungen des Grund basses entweder formal voneinander abzusetzen oder die anschauliche Metaphorik innerhalb des einleitenden viertaktigen Unisonoritornells (zwei Takte, in denen Regen fällt, und zwei mit Schneefall, und darin inbegriffen vielleicht auch der symbolische „Abfall“ der Menschheit vom Glauben) durch einen Wechsel der Dynamik hervorzuheben.

In der Begegnung mit den Worten des Propheten Jesaja, die ihm seinen Titel liefern, komponiert Bach sein erstes „modernes“ Rezitativ in einer Kirchenkantate. Es wird auf Anhieb klar, dass ihn das vertraute Plappern des Opernrezitativs seiner Zeit nicht besonders reizt. Wonach er vor allem strebt, das ist eine eingängige Darbietung des Textes in einem gediegenen, sehr persönlichen Stil, einem Stil, der in ein Arioso hinein und aus ihm hervor sprießt. So repliziert der Bassist getreulich die im Text angelegte Metaphorik des Steigens und Fallens und vergleicht, Jesaja folgend, den Samen und den Einfluss des Wetters auf dessen Keimen und Wachsen mit dem Heiligen Wort.

An der Oberfläche wirkt der sich anschließende Satz wie eine harmlose Verschmelzung von Litanei und Kommentar, doch Bach macht ihn zum Herzstück seiner Kantate. Angelegt als ein faszinierender Wandteppich, einzigartig in seinen Kantaten, besteht er aus vier ausgedehnten begleiteten Rezitativen (immer noch mit dieser ungewöhnlichen und aktiv beteiligten Instrumentierung), zwei für Tenor, zwei für Bass, durchwebt von vier kurzen Gebeten. Diese werden in einer altertümlichen dreinotigen Phrase angekündigt und vom gesamten Chor beantwortet, der flehende Refrains aus Luthers Deutscher Litanei zitiert. Wie es für Litaneien typisch ist, werden diese Abschnitte musikalisch unverändert vorgetragen (enthalten sie vielleicht eine leichte satirische Anspielung auf den monotonen Singsang der Geist lichen?), mit Ausnahme des Continuoparts, den der wilde Zorn packt, sobald der Text „des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen, Wüten und Toben“ erwähnt. Inzwischen sind die überleitenden Abschnitte durch komponiert und schwenken an geeigneter Stelle von Adagio zu Allegro (vermutlich doppelt so schnell), um die wechselnden Stimmungen des Textes widerzuspiegeln. Da ist von Menschen die Rede, die das Wort verleugnen und „fallen ab wie faules Obst“, und „ein andrer sorgt nur für den Bauch“. All dies fügt sich zu einer lebendigen, an Breughel erinnernden Schilderung der bäuerlichen Gesellschaft bei der Arbeit zusammen—mit dem Sämann, dem Vielfraß, dem lauerndem Teufel und auch jenen Erzschurken, den Türken und Papisten.

Alles in allem legt dieser Satz einen faszinierenden Vergleich zu Telemanns Vertonung des gleichen Textes nahe, den Erdmann Neumeister ausdrücklich für dessen Eisenacher Kantatenzyklus von 1710/11 geschrieben hatte. Während Bach und Telemann, die nur achtzig Kilometer voneinander entfernt lebten, in Bachs Weimarer Zeit aller Wahrscheinlichkeit nach regelmäßigen Kontakt hatten (Telemann war Pate von C. P. E. Bach), so lässt sich die Theorie, Telemann habe auf Bachs Entwicklung als Kantatenkomponist einen starken stilistischen Einfluss ausgeübt, weniger leicht begründen. Es besteht kein Zweifel, dass Telemanns Eisenacher Zyklus in Thüringen einiges Aufsehen erregte—ein Modell, das zeigt, wie sich die Techniken der Opernmusik dieser Zeit auf den alten Wurzelstock der aus Chorsätzen und Chorälen bestehenden Kantate aufpfropfen lassen—, und tatsächlich wurde er vielleicht sogar 1712/13 in Weimar aufgeführt, wo Telemann bei Ernst August, dem amtierenden Herzog, beliebt war, also in Bachs Hörweite. Doch wenn Telemann den neuen Stil ins Werk gesetzt hatte, so übertraf Bach seinen Kollegen in jeder Hinsicht, arbeitete in einem sehr viel größeren Maßstab und erweiterte die Substanz und den Reiz seiner Musik beträchtlich. Dieser Satz ist dafür ein vorzügliches Beispiel. Auf der einen Seite haben wir Telemann, kurzatmig und Extreme vermeidend und sein Bestes gebend, um den Unterschied zwischen Psalmodie und redeähnlichem Gesang zu verwischen. Auf der anderen Seite ist da Bach, der den Gegensatz zwischen altertümlicher Litanei und seinem neuen „modernen“ Rezitativstil zu genießen scheint, der ihm die Möglichkeit gibt, seine beiden Solisten mit der Vollmacht auszustatten, angesichts vielfältiger Heimsuchungen und teuflischer Tücken persönliche Bitten um Glauben und Entschlusskraft zu äußern, und dies mit immer virtuoser gestalteten Koloraturen, immer weiter ausgreifenden Modulationen und üppiger Wortmalerei bei „berauben“, „Verfolgung“ und „irregehen“.

Ein bisschen von dieser Stimmung fließt in die einzige und kurze Arie dieser Kantate (Nr. 4) ein. Die vier unisono geführten Bratschen (wieder von Blockflöten in der Oktave verdoppelt) liefern der Sopranstimme, wenn sich diese in einer Weise an das Wort Gottes wendet, als wäre es ihr Liebhaber, eine sinnliche und bukolisch anmutende Begleitung. Vorhanden ist ein beharrlich aufsteigendes Motiv, „Fort mit allen, fort, nur fort!“, mit dem sie die Versuchungen und die „Netze, welche Welt und Satan stricken“ abwehrt. Und als Krönung gibt uns Bach, was in Wahrheit die erste einer Reihe vierstimmiger Choral harmonisierungen ist—und was wir für einen „typischen“ Schluss einer Kantate halten würden, diesmal die achte Strophe von Lazarus Spenglers Lied „Durch Adams Fall“.

Gleichermaßen brillant und lebendig ist das zehn Jahre später in Leipzig entstandene BWV181 Leichtgesinnte Flattergeister; doch wo zuvor eine naive Bildlichkeit vorhanden war, sind hier handwerkliches Geschick und Raffinesse unverkennbar. Mit den „leichtgesinnten Flattergeistern“ sind jene oberfläch lichen, wankelmütigen Menschen gemeint, die wie „die Vögel unter dem Himmel“, von denen im Gleich nis vom Sämann die Rede ist, den Samen vertilgen, der „an den Weg“ gefallen ist—eine Beute des Teufels, denn dieser „nimmt das Wort von ihrem Herzen, auf dass sie nicht glauben und selig werden“. Man kann nur stauen, wie anschaulich Bach die einzelnen Details des Gleichnisses ausmalt: eine zerklüftete Melodielinie, von Trillern durchsetzt, eine locker geführte Staccato-Artikulation im Tempo vivace und eine Instrumentierung in den oberen Stimmen mit Flöte, Oboe und Violine, die einerseits an Rameau und andererseits an den galanten Stil denken lässt, der mit der Generation der Söhne Bachs in Mode kommen würde. All dies weckt eine Vorstellung von den fahrigen, ruckartigen Bewegungen der Vögel, die den Samen stehlen und gierig um das an den Weg gefallene Saatgut wetteifern.

Diese Kantate ist eines der relativ wenigen Werke, von denen das originale (und anonyme) Libretto erhalten ist, und daraus lässt sich der Schluss ziehen, wie Malcolm Boyd ausführt, dass es Bach war und nicht sein Textdichter, dem wir die ungewöhnliche und möglicherweise einzigartige Form dieser Arie verdanken: Technisch gesehen kommt der Teil, der ein adaptiertes Dacapo des ersten Abschnittes zu werden verspricht, bereits nach vier Takten vom Weg ab und verwandelt sich zu einer Wiederholung des B-Abschnittes in veränderter Form. „Belial mit seinen Kindern“ kehrt zurück, statt der erwarteten Anfangsworte und des entsprechenden Themas. Vielleicht wollte sich Bach eine weitere Gelegenheit nicht entgehen lassen, diesen Milton’schen Fürsten der Dunkelheit zu schildern, den Dämon der Lügen und Schuld, und seinen Hörern einhämmern, dass es Belial ist, ein gefallener Engel, der sich erfolgreich Gottes Initiative widersetzt, mit dem Wort „Nutzen zu schaffen“. Auf seine ihm eigene Weise hebt er auch hervor, dass die Vögel, die den Samen vertilgen, jetzt als Satan und seine Spießgesellen identifiziert sind. Das ist eine geistreiche, Hitchcock vorgreifende Schilderung, unwiderstehlich in ihrer Bildhaftigkeit und sinnreichen Wortmalerei. Sie könnte fast als Filmmusik für einen Zeichentrickfilm verwendet werden: eine Schar flatterhafter, kichernder junger Mädchen, die von Belial und seinen Schergen aus einem Nachtclub geworfen werden. Sicher wird selbst Bachs leicht ablenkbare, ungeduldig auf die Predigt wartende Sonntagsgemeinde die Ohren gespitzt haben, als sie das hörte.

Das Alt-Rezitativ (Nr. 2) liefert die Moral der Geschichte: Der Samen, der auf steinigen Boden fällt, ist den „Felsenherzen“ gleichzusetzen, die „boshaft widerstehn, ihr eigen Heil verscherzen und einst zugrunde gehen“. Doch „Christi letztes Wort“ wird „Felsen selbst zerspringen“ lassen. Dieser Arioso-Teil weist mehr als nur eine flüchtige Ähnlichkeit mit dem berühmten Terzett „The flocks shall leave the mountains“ in Acis and Galatea auf. Er endet mit einem wunderbar verspielten Abstieg des Continuos, das die Leichtigkeit beschreibt, mit der „des Engels Hand bewegt des Grabes Stein“, und mit der rhetorischen Frage: „Willst du, o Herz, noch härter sein?“. Der Obligatopart fehlt in der sich anschließenden Tenor-Arie (Nr. 3), und als Antwort auf meine Frage lieferte Robert Levin charakteristischerweise nicht nur eine, sondern gleich drei überzeugende Rekonstruktionen des Sologeigenparts. Er fand brillante Möglichkeiten, wie bei dem Vergleich der „schädlichen Dornen“, die das Wachstum der Pflanze behindern, mit den weltlichen Sorgen und Sehnsüchten, die das Leben der Christen bedrohen, die Violine die Singstimme ergänzen oder sich von ihr abheben könnte. Und auch in den Randnotizen zu seiner Calov-Bibel verglich Bach die Welt mit einem riesigen Dornendickicht, durch das sich die Menschen hindurcharbeiten müssen.

Ein nicht weiter bemerkenswertes Sopran-Rezitativ (Nr. 4) wendet sich von dem verschwendeten Saatgut dem Samen zu, der auf fruchtbaren Boden gefallen ist, und Gottes Wort, das „ein fruchtbar gutes Land in unseren Herzen zubereiten“ kann, wird im letzten Satz gefeiert, wo sich alle Kräfte vereinen: Chor, im B-Teil auch ein Duett zwischen Sopran und Alt, Flöte, Oboe, Streicher—und zum ersten Mal auch eine Trompete. Trotz dieser festlichen Instrumentierung weist der Vokalsatz eine madrigalartige Zartheit und Leichtigkeit auf, die der frohen Botschaft des Gleichnisses und der Kantate insgesamt in jeder Hinsicht gerecht werden.

In BWV126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort ist von dem Gleichnis keine Spur mehr zu finden, aber das gemeinsame Band ist die Bedeutung von Gottes Wort. Diese 1725 entstandene Choralkantate ist ein überwältigendes, kampflustiges Werk. Sie basiert auf der Kompilation verschiedener Liedstrophen: Vier stammen von Luther (Nr. 1, 2, 3 und die erste Hälfte von Nr. 6), zwei von Justus Jonas (Nr. 4 und 5) und eine von Johann Walter (die zweite Hälfte von Nr. 6) und fordern Gott auf, seine Feinde zu vernichten und seinem Volk Frieden und Erlösung zu bringen. Luther schrieb diesen Choral für Kinder, die es „gegen die beiden Erzfeinde Christi und seiner heiligen Kirche“—den Papst und die Türken—singen sollten. Wie politisch unkorrekt, 1542 vom Standpunkt Witten bergs aus betrachtet und angesichts des Krieges im Osten, der die Stabilität Europas ernsthaft gefährdete, diese zündende Schlachthymne auch gewesen sein mag, sie hatte einen mächtigen aktuellen Bezug: Die Türken galten ebenso wie das Papsttum als Staatsfeinde und Bedrohung für das internationale Recht. Es war diese immer noch vorhandene Furcht vor Übergriffen der Osmanen, die Luther ursprünglich hatte glauben lassen, die Türken hätten von Gott den Auftrag erhalten, in das Herz der Christenwelt vorzudringen, um sie für ihre Sünden zu strafen. Tatsächlich waren die türkischen Invasionen paradoxerweise die Ablenkung, die verhinderte, dass die protestantische Revolte schon in ihren Anfängen erstickt wurde, und sie schürten die Furcht vor einer katastrophalen Veränderung, die wiederum für viele der Grund war, für Luthers Kritik an der Kirche ein offenes Ohr zu haben. Verständlich ist auch, dass Heinrich Schütz 1648, am Ende des Dreißigjährigen Krieges, die abschließende Choralstrophe mit den beiden Teilen „Verleih uns Frieden“ (Luther) und „Gib unsern Fürst’n“ (Walter) vertonte, denn die Türken waren nie sehr weit von der Grenze Österreichs entfernt—und 1683 gelang ihnen sogar die Belagerung Wiens, ungefähr zu der Zeit, als Buxtehude sein Triptychon „Erhalt uns / Verleih uns / Gib unsern Fürst’n“ schuf.

Warum Bach das Bedürfnis oder die Notwendigkeit verspürt haben sollte, 1725 eine derart kriegerische Kantate zu schreiben, zu einer Zeit, als die feindlichen Auseinandersetzungen mit den Türken abgeflaut waren, und dann auch noch zu diesem Zeitpunkt im Kirchenjahr, und nicht etwa zu Michaelis oder am Reformationstag, ist nicht völlig klar. Doch welch ein funkelndes Werk ist sie! Der Eingangschor ist erfüllt von martialischer Verachtung und anapästischen Rhythmen. Als Besetzung sind eine Trompete, zwei Oboen und Streicher vorgesehen. Bach zieht an seinem Chor in der gleichen Weise, wie er Orgelregister ziehen würde, hier um die Bitte, Gottes Wort gegen jene mörderischen Papisten und Türken zu verteidigen und zu stärken, immer dring licher wirken zu lassen. Die häufige Wiederkehr des einleitenden viernotigen Trompetensignals, selbst schon ein Vorgriff auf die Choralmelodie, und die lange gehaltenen Noten der Trompete und Sing stimmen sorgen dafür, dass die Worte „Erhalt uns, Herr“ immer präsent bleiben, eine Technik, die Bach auch für das letzte Wort „Thron“ benutzt, das er über drei ganze Takte ausdehnt, um kundzutun, dass sich Gottes Thron nicht von der Stelle bewegen lässt.

Dann folgt eine der technisch anspruchsvolleren Tenor-Arien Bachs, anfangs freundlich und unbeschwert, dann aufbrechend in Staccato-Rouladen aus Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln, die zunächst eine „freudige“ Stimmung vermitteln, dann sich der Aufgabe widmen, „der Feinde bittern Spott augenblicklich zu zerstreuen“. Ein Secco-Rezitativ für Alt und Tenor (Nr. 3) wird durch vier langsame Wieder holungen der Choralmelodie unterbrochen, ein Gebet zu „Gott Heil’ger Geist, du Tröster wert“, jetzt vorgetragen als ein sanftes und bewegendes Duett.

Dramatisch wird es wieder in der Bass-Arie („Stürze zu Boden“) mit virtuoser Cellobegleitung. Laut W. G. Whittaker hat „Bach seinen gerechten Zorn über die Feinde seines Glaubens nie grimmiger zum Ausdruck gebracht als in dieser Arie“. An den Traufgesimsen der Fenster über dem Eingangsportal des Southwell Minster sind Grotesken zu sehen, darunter eine Figur, die Judas darstellt, wie er von Satan verschlungen wird—eine treffende Parallele! Im Secco-Rezitativ (Nr. 5) wechselt der Tenor die Stimmung und bereitet auf die Choralvertonung von Luthers Friedensgebet (1531) vor, die deutsche Übersetzung von „Da pacem, Domine“, dem sich die reimlose Strophe Johann Walters anschließt. Nichts ist oberflächlich an Bachs Vertonung, an der eindringlichen Bitte um „Fried und gut Regiment“ und der zarten Hoffnung auf „ein geruh’g und stilles Leben“. Und die denkwürdigste Phrase wird für das drei Takte umfassende „Amen“ aufgespart, eine wunderbare Verschmelzung polyphonen Tudorstils mit Bach’schem Kontrapunkt, die unter dem hölzernen Tonnengewölbe des Southwell Minster überirdische Schönheit erlangte.

Southwell wurde im 12. Jahrhundert als Mutterkirche von Nottinghamshire errichtet und gehört sicher zu den besten Beispielen romanischer Architektur in Großbritannien. Die schlichten zylindrischen Pfeiler der Hauptschiffarkade sind aus einem warmen, löwenfarbenen permischen Sand stein. Sie wirken vielleicht ein bisschen gedrungen im Verhältnis zu den hohen Kreuzbögen, was jedoch ausgeglichen wird durch die weiten Öffnungen des Triforiums und des Obergadens, ähnlich wie in der Romsey Abbey rund zweihundertfünfzig Kilometer südlich, wo wir einen Monat zuvor aufgetreten waren. Diese normannische Architektur hat etwas Altägypti sches an sich. Ist es die Farbe des Sand steins, das subtile Schnitzwerk, oder sind es die kühnen volutenartigen Verzierungen am Firstende, die Wulstleisten, Taustäbe und Zickzackornamente?

Sir John Eliot Gardiner © 2009
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

When I decided to pursue a career in singing I started off in the choir of the Dutch Bach Society. With them I had my first experience singing Bach’s St Matthew Passion in the beautiful fortress of Naarden-Vesting. The Grote Kerk, or St Vitus’ church, in this monumental city has since 1922 been the backdrop for the St Matthew Passion on Good Friday (which takes all day, a two-hour lunchbreak included), traditionally attended by the whole Dutch government. The great acoustics and the wonderful, serene atmosphere touched me deeply and a dream was born to sing there one day as a soloist. As my solo career developed so other dreams came and one of them was to work with John Eliot, whose music making I so admired. How happy I was when he asked me to join the Bach Cantata Pilgrimage! There I was, singing a Bach cantata in Naarden under his inspiring direction. And what a great experience it was! Full of depth, intensity, inspiration and tradition, where John Eliot’s interpretation fitted so well with the beauty of the church. Everything served text and music. And the joy continued with further Cantatas during the concerts in St Giles Cripplegate, in the City of London, which resulted in the 2005 Gramophone Record of the Year—it was truly a dream come true!

Wilke te Brummelstroete © 2009

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