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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantatas Nos 24, 71, 88, 93, 131, 177 & 185

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Roger de Schot & Taco van der Werf
Release date: February 2008
Total duration: 137 minutes 9 seconds

Cover artwork: Pilgrim at Kumbh Mela festival, Haridwar, India (1980) by Steve McCurry
 

Magdalena Kožená, Nathalie Stutzmann, Paul Agnew and Nicolas Testé head up the soloists in programmes from Tewkesbury Abbey and Mühlhausen, the latter including the monumental Gott ist mein König, BWV71.

Reviews

'Gardiner is a master of delivering these hard enigmatic pieces with renewed logic and understanding' (Gramophone)

'The standard of performance in these recordings is extremely high and the music is wonderful. Bach’s stream of invention and inspiration is a never-ending source of wonder. I’m also filled with renewed admiration for Sir John, who seems to have an inexhaustible capacity to say something fresh about this marvellous music each time he picks up either his pen to write the notes or his baton to direct the performances. This indispensable series goes from strength to strength' (MusicWeb International)
When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturb ance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Fourth Sunday after Trinity
Tewkesbury Abbey
It seems to me that the daily media brew of sour milk, froth and spin that is dished up every breakfast-time pretty well guarantees that the really absorbing issues of the day will be dealt with superficially. The treatment quickly degenerates into posturing, savage personal attacks and knee-jerk dismissive jibes. Luckily we’ve come through this half of the pilgrimage remarkably unscathed—so far. Perhaps ours is just too marginal or wacky a way of marking the new millennium to engender high-profile media interest—for which we should probably be grateful. Yet there are signs of a change in the way people look to ‘classical’ music to fill some perceived loss in the spiritual make-up of their lives. ‘This quiet, organic revolution in listening habits’ was how David Sinclair described it in The Times (21 July this year), a nostalgia for ‘a time before the delights of digital sampling, synthesised sounds and machine-generated rhythm tracks’.

Sinclair is not referring to Bach’s cantatas, of course—more’s the pity! But if anything has put a spotlight on the problems of performing sacred yet intimate music in the vast secular roominess of the Amsterdam Concertgebouw or, still more, the Royal Albert Hall, it has been this year’s pilgrimage. Of course there will always be overriding arguments in favour of reaching out to a far larger public, the bedrock audience for classical music that would otherwise have difficulty in reaching us in the small or remote churches where we have often been performing this year. Yet much as we looked forward to taking part in the Proms, several of us felt turned inside out, disorientated by the experience of performing this fragile music in the huge, torrid spaces of the Albert Hall, and of juxtaposing more ‘public’ works like the fourth Orchestral Suite and first Brandenburg Concerto with two such intimate church cantatas as BWV24 and BWV185. So it was a relief to find ourselves the very next day back on course with the pilgrimage, this time in Tewkesbury Abbey as part of the Cheltenham Festival. Reverting to a diet of cantatas one can’t help feeling that the sustained popularity of Bach’s orchestral suites and concerti gives a somewhat lopsided view of him, and that as a result many people miss out on the rich displays of invention and insights that are to be found in the cantatas. One senses that Bach in his cantatas was not intent on ‘pure composition’, devoid of performance ramifications and opportunities, for these are scrupulously crafted musical elaborations tailored to the Gospel readings and the liturgy and to the unfolding of the seasons, as well as to the individual performers available to him on any given day. To display the whole range of artistic possibilities was a practical, not an abstract, goal: his pursuit of musical science was a means of gaining ‘insight into the depths of the wisdom of the world’, according to the statement given on his behalf by J A Birnbaum, and proof that ‘music has been mandated by God’s spirit’, as he himself noted in his copy of Calov’s Bible commentary. Whatever one’s own beliefs, how can one doubt that a sense of God’s grace was manifest to Bach in all the music he was composing, rehearsing and performing—always assuming that it was done in the spirit of devotion? Christoph Wolff refers to Bach’s ‘never-ending musical empiricism, which deliberately tied theoretical knowledge to practical experience’, and suggests that his compositions ‘as the exceedingly careful elaborations that they are, may epitomize nothing less than the difficult task of finding for himself an argument for the existence of God—perhaps the ultimate goal of his musical science’ (J S Bach, The Learned Musician). Scientists like Newton and Johann Heinrich Winckler not only believed that theological principles were capable of empirical demonstration, but saw no conflict between science and Christianity. Bach too ‘would see the directing hand of the world’s creator in the branch of science he knew best and probably better than anyone else in his day’.

But he does not always make it easy for us. How, for example, is one supposed to take the opening lines of BWV24 Ein ungefärbt Gemüte—‘Ein ungefärbt Gemüte / von deutscher Treu und Güte’ (‘an unstained mind / of German truth and goodness’)? Perhaps the words are no more selectively chauvinistic than the seventeenth-century English habit of identifying with Israel as the chosen people. The Gospel for the day, after all, is ‘judge not, and ye shall not be judged’ (Luke 6: 36-42), advising the hypocrite to ‘cast out first the beam out of thine own eye, and then shalt thou see clearly to pull out the mote that is in thy brother’s eye’. Bach’s music in BWV24 has no surface gloss: you have to work your way under its skin and not to get irritated (as Gillies Whittaker evidently did) by the ‘dry, didactic statements and crude denunciations of the failings of mankind’ of Neumeister’s text.

Bach opens with an aria for alto, a stately minuet-style piece with unison violins and violas that produces its own unusual chemistry in evoking an ‘unstained mind’. The tenor recitative which follows is an exemplary mini-sermon in its own right, taking as its theme ‘honesty [as] one of God’s gifts’, since ‘by nature our hearts are wont to consort with naught but evil’. As the motto for his concluding arioso he exhorts us to ‘emulate the dove and live without deceit and malice’. ‘Do as you would be done by’, in effect. This is certainly the burden of the central movement and the moment when Bach brings out his big guns to ram the point home: for the first time in the cantata we hear the chorus, with a clarino atop the full string band, in a perplexing double exposition of the axiom ‘Alles nun, das ihr wollet, dass euch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen’ (‘Therefore all things whatsoever ye would that men should do to you, do ye even so to them’). It is given first as a swinging triple time ‘prelude’, then as a double fugue (still in triple time) marked vivace allegro, presented first by the four concertisten and then by the full choir. Its theme is smooth, its counter-theme broken, jumpy, nervy even. As a way of announcing his choir (it even starts after a silent quaver beat) it is neither what one would expect nor easy to pull off. It took many goes in rehearsal before we arrived at an even passably satisfying reading, basing it on an alla breve proportion for the fugue.

A fire-and-brimstone attack on hypocrisy follows as a bass accompagnato (No 4) with savage chordal stabs by the strings. After eighteen bars these give way to a more emollient plea, ‘may dear God spare me from it’, given in an arioso. A gentle piece (No 5) for twin oboes d’amore and tenor exhorting us to constancy and truth precedes an extended chorale, Johann Heermann’s ‘O Gott, du frommer Gott’, its eight lines split by watery or pastoral interludes for the oboes and strings (and a pulsated clarino line in low tessitura). It ends with a plea for ‘ein unverletzte Seel’ (an unsullied soul) ‘und rein Gewissen’ (and a clear conscience). How different from the tortuous penitential exclamations of last Sunday’s cantatas!

A far earlier piece, BWV185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe was composed in Weimar in 1715 to a text by Salomo Franck and revived by Bach in Leipzig in 1723 and again in 1746/7. We took the last revisions as the basis of our performance. Whittaker’s analysis gets choked by ‘the briars of obstruction’ he sees in Franck’s words, strewn ‘so abundantly in the path of the young composer’, while Schweitzer feels that Franck’s ‘bland, lesson-like libretto’ diminishes the beauty of this work. I’m not so sure. Bach finds convincing ways to mirror Franck’s harmless paraphrase of the Gospel injunction to ‘be merciful, as your Father also is merciful’. Cast as a siciliano for soprano and tenor with cello continuo, there is a warm glow to this opening duet, with trills on each of the main beats to signify the flickering flame of love, and a plea to ‘come melt my heart’. Agricola’s chorale-tune ‘Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ’ is meanwhile intoned by a clarino hovering above the two amorous vocal lines. The gentlest imaginable accompagnato for alto and strings (No 2), extolling the virtues of charity and the need for forgiveness, almost comes to grief with the words ‘Store up a capital which then one day God shall repay with interest’. The idea behind this clumsy metaphor is further elaborated in the opulent instrumental textures of the central aria for alto, oboe and strings, ‘Sei bemüht in dieser Zeit’ (‘Be at pains in this life … to scatter ample seed’ (No 3), the cantata’s only movement in a major key, for which Bach etches in melodic outline the gestures of the sower while hinting at the rich harvest in prospect. Nathalie Stutzmann’s sumptuous yet transparent contralto seemed just right for this aria, especially in the glowing afternoon light of Tewkesbury Abbey.

The final aria is for bass and a continuo provided by all the strings at the octave. Its start, drawing on the stock-in-trade of contemporary Scarlattian opera, makes one fear for the worst. But any text containing the word ‘Kunst’ was likely to prod Bach into inventive action, and he does not disappoint, neither in the ingenuity of his solutions to setting unpromising material (including a canon at a beat’s distance between voice and continuo), nor in the gentle, parodistic way he portrays the rhetorical displays of a pompous preacher. Duke Wilhelm Ernst was given to preaching to his entire staff and entourage at the Weimar court and to holding spot-check catechisms. Was he the intended target here? Surely not, though the relationship between him and his Konzertmeisterwas soon to deteriorate rapidly.

Strikingly different in mood is BWV177 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, composed in 1732, a chorale cantata per omnes versus based on Agricola’s hymn set unaltered and with no recitatives. For the opening chorus Bach singles out a concertino violin with two oboes answered by the full strings to weave an elaborate, instrumental fantasia before the three lower voices enter, followed by the oboe-doubled cantus firmus in the sopranos. Even by his standards the interweaving of the three lower voices is emotionally charged and poignant: penitential writing at its lyrical best. The three arias are all long, but beautifully contrasted: for alto with continuo (No 2), a minuet-like soprano aria with oboe da caccia (No 3), and a jaunty, ritornello-formed piece for tenor with the unusual obbligato combination of violin and bassoon (No 4). It is a plea for steadfastness and mercy, its irrepressible cheeriness twice giving way to something much darker at the words ‘errett’ vom Sterben’, marked pianissimo and then ‘dying’ away to a fermata. The cantata ends with a strong, plain, four-part harmonisation of Agricola’s hymn.

Tewkesbury Abbey stands at the confluence of the Severn and the Avon, roughly equidistant from the Cotswolds and the Malvern Hills. It looks as if it were built to last, and to survive turbulent times—the Wars of the Roses and the dissolution of the monasteries [and now, in 2007, devastating floods]. The nave is dominated by colossal cylindrical columns, each more than nine metres high and two metres in diameter and surmounted by a Romanesque arch. I got the impression that everyone in the choir and orchestra felt relieved that we were back on course with this concert: an inspiring setting, a happy congruence of music and architecture, a true pilgrimage station and a still, attentive festival audience.

Cantatas for the Fifth Sunday after Trinity
Blasiuskirche, Mühlhausen
Bach was twenty-two when he took up his second professional post—at Mühlhausen. It lasted for just one year, from June 1707 to 1708. The old canard proposes that he found himself caught in the crossfire between the Pietist priest Johann Adolf Frohne, officiatory at the Blasiuskirchewhere he was employed, and the Orthodox priest Georg Christian Eilmar at the Marienkirche, the other main church. A more plausible explanation for his early departure is that the opportunity to inaugurate the new organ at the Weimar court brought with it an offer he could hardly have refused and the chance to work alongside a more stimulating and professional group of musicians than the ragbag of part-timers, amateurs and town musicians he had been allotted in Mühlhausen. Yet Mühlhausen was a ‘free imperial city’ like Lübeck, where he had recently experienced Buxtehude’s thriving regime. Councillors in such cities were answerable directly to the emperor in Vienna and not to some local princeling, so it must have held attractions for him. And it was here that he set himself his life’s goal, the task of creating ‘a regulated or orderly church music to the glory of God’, a colossally ambitious venture, as his subsequent Leipzig output attests. By moving to Weimar, he explained to the Mühlhausen city fathers, he hoped to be able to pursue ‘the object which concerns me most, the betterment of church music, free from the opposition and vexation I encountered here’. Nonetheless he maintained good relations with the city long after his move to Weimar, returning to perform new Ratswahl cantatas and to keep an eye on the repair work for the organ.

I felt very much inclined to include two specifically Mühlhausen pieces, the magnificent Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV131) and Gott ist mein König (BWV71), besides the two surviving Leipzig cantatas for the Fifth Sunday after Trinity, BWV88 and 93. Bach’s surviving cantatas of this Mühlhausen period are not written to a single stylistic formula. Each one comes up with a fresh and compelling musical solution to Biblical exegesis. In the case of the penitential cantata BWV131 Aus der Tiefen, Bach confines himself to verses from Psalm 130 together with two stanzas of a chorale by Bartholomäus Ringwaldt (1588). He composed it at Pastor Eilmar’s behest, possibly for a commemorative service following the devastating fire of 30 May 1707 that destroyed 360 houses in the lower part of the town very close to St Blasius, or for its anniversary the following year. (On one of the old houses I noticed a carved inscription which seemed to translate as ‘Although the flames have taken everything from me, my faith is still secure; who trusts in God and believes after this shall have eternal joy.’) Whether it was the poignancy of the occasion that inspired him or the pathos of Luther’s translation of the De profundis, Bach’s striving for an optimal characterization of the text led to music of powerful, if slightly unequal, eloquence.

His achievement is all the greater in that here he could not fall back on a simple compositional device such as the omnipresent chorale melody that unifies all seven of the stanzas of BWV4 Christ lag in Todesbanden, his probationary piece for Mühlhausen, and so provide a scaffold for his musical realization. The psalm text demanded contrasts of style, form and expression.One senses Bach surveying the immediate backdrop of stylistic antecedents. Standing four-square behind his Aus der Tiefen is the family’s own corpus of musical responses to penitential texts, seven of them by his elder cousin Johann Christoph (though how many of these he was familiar with at this point in his life is hard to gauge). A common thread of what has been called Luther’s ‘penitential exaltation’ runs through the German psalm settings of Heinrich Schütz and the elder Bach, and is now picked up by JS Bach for the first time. In all three composers one comes across instances where the emotional utterance is so raw once it has been channelled into their music that it leaves one choked. Was Bach reminded of his cousin’s frequent outpourings of anguish when he sat down to compose the slow fugal chorus (No 3) to the words ‘I wait for the Lord, my soul doth wait’? This is the central and most telling portion of the work, announced by three full-blooded affirmations in block harmony—‘Ich harre des Herrn’—which are separated by little cadenza flourishes for two individual voices. From here the chorus expands into a long-arched, essentially vocal, fugue. The emotional tug of the music is lodged in the succession of diminished sevenths, major and minor ninths strategically placed by Bach on strong beats to emphasize the ‘waiting’ or ‘yearning’. As a result, each successive fugal entry gains in poignancy and heightened delivery. It is the instrumental fabric, that extra layer of invention, which gives this movement its extraordinary distinction, his novel and masterly way of interlacing oboe and violin (and later violas and even bassoon) in decorative counterpoint to the impassioned voice-leading of the chorus. Expressive gestures such as these, and a strain of mysticism in this cantata, suggest an affinity with another noble setting of the De profundis, that of the French composer Michel-Richard de Lalande, composed in 1689. What both versions share is an overall dignity and sobriety of expression and, in particular, parallel ways of layering voices and instruments in dense contrapuntal webs of exceptional intensity.

An original feature of Aus der Tiefen is the way Bach shapes his themes to reflect the texts so aptly. For the impressive chorus which concludes the work, he constructs a sequence made up of four interlocking clauses: ‘Let Israel’ (three assertive blocks of open harmony), ‘hope in the Lord:’ (imitative counterpoint with instrumental interjection), ‘for with the Lord there is mercy,’ (hymn-like with decorative oboe cantilena), ‘and with him is plenteous redemption’ (a vigorous imitative treatment with antiphonal figures in suspiratio). This leads without a break into an independent fugal sequence, its theme and counter-theme skilfully adjusted to reflect the dual character of the final sentence: ‘And He shall redeem Israel’, a brief head-motif with an extended melismatic ‘tail’ for the word ‘erlösen’ (‘redeem’), ‘from all her iniquities’, by means of a chromatically rising counter-subject. In this final section Bach distances himself from the earlier motet-like structures of his forebears’ music and reveals that he is au fait with devices such as this extended fugue subject and its chromatic answer, taken over from contemporary Italian practice and developed by north German composers such as Johann Theile and Georg Österreich.

Conclusive evidence of Bach’s establishment as de facto musical capellmeister in Mühlhausen comes with the ‘congratulatory church motet’ he was commissioned to compose for the town council elections in February 1708. There is nothing else quite like BWV71 Gott ist mein König in Bach’s oeuvre. No other work of his is laid out on such a grand scale in terms of its deployment of four separate instrumental ‘choirs’, set against a vocal consort of four singers, an optional Capelle of ripienists and an organ. The closest model for Bach’s work both in style and in time lies in the last two oratorios of Buxtehude, in which the city of Lübeck mourned the death of its emperor Leopold I and paid homage to his successor Joseph I in December 1705 with theatrical splendour. Bach was undoubtedly present and Gott ist mein König, composed two years later, is one of his many tributes to Buxtehude, a distillation of the potent experience of those Lübeck Abend-Musiken, of which only the texts survive.

Bach was writing for a lavish political celebration in which civic Mühlhausen, proud of its independence, put its best foot forward. On the morning of 4 February 1708 the big church bell of the Marienkirche tolled from 7am to 8am. Two brass bands heralded the official process of forty-two councilmen and six burgomasters from the town hall to the church, the outgoing officials leading the way followed by their newly-elected successors, with civil servants bringing up the rear. Within the church, after the initial hymns, came first the sermon and then the centrepiece, Bach’s motet, intended to greet the new council. Its text contained a topical reference to the age of at least one of the burgomasters (an octogenarian), a prayer for the good governance of the town, passing allusions to the War of the Spanish Succession and a tribute to the Emperor Joseph I, all intermingled with Biblical citations. After the blessing and final hymn the newly-elected councillors aligned themselves in front of the church porch ‘under the open skies’; here they took their oaths, which were read to them by the Syndicus standing in the doorway. Thereafter the procession regrouped with a new council now at its head and wended its way back to a splendid feast in the Town Hall.

Two of the newly elected burgomasters were sufficiently impressed and gratified by Bach’s contribution to pay for the printing of the score and parts. That this, of all Bach’s cantatas, was to be the only one to appear in print during his lifetime may strike us as ironic. For all its charm and ingenuity of instrumentation, its delight in bold contrasts of sound, its fresh and imaginative handling of this complicated array of voices and instruments, Gott ist mein König, perhaps on account of its strangely assembled text, is somewhat disjointed and short-winded. It is the only one of the Mühlhausen cantatas which feels like an early work, part of his novitiate. But there is one exception, the penultimate chorus (No 6), the plum of the cantata. Setting a verse from Psalm 74, ‘O deliver not the soul of thy turtledove unto the multitude of the wicked’, Bach portrays, in what can only be a very personal tone of voice, the situation of the beleaguered Christian or, indeed, the hard-pressed musician. It is a movement of extraordinary reticence, delicacy and the utmost tonal subtlety. Where in ‘Christ lag’ he used the interval of the falling second to express grief, here he uses its obverse, a rising semitone, to convey yearning—another example of pathopoeia, and straightforwardly evocative of the cooing of the turtledove. An impression of Frenchness faintly redolent of Couperin is enhanced by the delicately applied tone-colour, ‘choirs’ of recorders and cello contrasted with those of the reeds—two oboes and bassoon—and the string ensemble. A gentle, undulating figure beginning in the cello gradually permeates the whole instrumental ensemble—awakening a whole flock of turtledoves as it were—while the voices fade away softly and in unison, intoning five bars of Gregorian-like chant. They suggest a melancholic longing for something out of reach. This movement is one long enchantment, one of the few instances in Bach’s vocal music where he allows himself to mix nostalgic unreality, mystery and sensual delight. As with his cantatas for the Fourth Sunday after Easter the closest parallel is with some of Rameau’s pastoral dances, and in this style perhaps both were ahead of their time—by more than a hundred years.

What puzzles me is what made Bach abruptly turn his back on the incredibly fertile formulae he had hit upon in these early cantatas, and around 1714 opt for ‘closed form’? Both these early works (as with BWV4 and 198) are so full of wit and fantasy and you can bet that sooner or later you’re going to be wrong-footed by his sudden—almost capricious—changes of mood, speed or texture, geared to the expression of each clause of the text. Was it the influence of Erdmann Neumeister, the young Lutheran theologian and poet who revolutionized cantata texts by bringing them in line with Italian opera scenes, that made Bach jettison all that fluidity and caprice for closed form? Did he come to feel that if he was to produce sermons in music, then, as a musician-preacher, he simply had to have secco recitative in his arsenal to deliver the rhetorical punchlines and exhortations? Or was it the fresh challenges he saw in closed form movements like chorale fantasias and the varied twists he saw he could give to standard da capo arias? Perhaps we’ll have found out by the end of this year …

In the first of his two Leipzig cantatas for this Sunday Bach’s recipe in BWV93 is to structure the entire work on a hymn assigned to Trinity 5, one of his clear favourites (and evidently a favourite of Brahms, too, when he composed his German Requiem) ‘Wer nun den lieben Gott lässt walten’, with both words and melody by Georg Neumark (1641). Although it belongs to his second cycle and its opening chorale fantasia is appropriately sophisticated, Bach seems to be delving back to his childhood roots, not just on account of this cherished hymn but in the way he structures it in two of the movements (Nos 2 and 5), based on the catechismal question-and-answer formula by which he learnt all his lessons. So he takes a stanza of Neumark’s hymn and announces it line by line: ‘What can heavy cares avail us? What good is our woe and lament?’, always lightly embellished by the soloist, and then interrupts it in free recitative by means of an answering text: ‘They only oppress the heart with untold agony and endless fear and pain’, and so on, as in a medieval trope. It means that one needs to be constantly alert to Bach’s free treatment of Neumark’s chorale (or else utterly familiar with it, as was his congregation) in order to follow the astonishing ways he varies, decorates, abridges or repeats it—all for rhetorically expressive ends. In the opening fantasia the four vocal concertisten lead off in pairs singing an embellished version of all six lines of the hymn before it is given ‘neat’ in block harmony by the (full) choir, the lower voices then fanning out in decorative counterpoint. In the central movement (No 4) of this symmetrically conceived work, the hymn stands out in its pure form, like gold capitals in a medieval missal. Its wordless delivery is given by unison violins and violas, while the soprano and alto ornament a lyrical contraction of the tune. In the two arias the disguise is even subtler. It re-emerges paraphrased in the string-accompanied tenor aria (No 3). If we wonder why the steps of this elegant passepied are halted every two bars, the tenor soon makes it clear: ‘Remain silent for a while’ (‘Man halte nur ein wenig stille’)—and listen to what God has to say. There is a further tease in the final aria, ‘Ich will auf den Herren schaun’ (No 6). In their carefree exchanges, the soprano and oboe seem to assure us that for the first time in the cantata, we are in a chorale-free zone. Then at the mention ‘He is the true miracle-worker’ (‘Er ist der rechte Wundermann’) in comes the hymn tune, unaltered for its Abgesang. One wonders whether this profligacy of invention and wit was relished or wasted on Bach’s first listeners.

Other than by presenting Neumark’s hymn in magisterial harmony as the conclusion to his offering on this same Sunday two years later, Bach’s approach in BWV88 Siehe, ich will viel Fischer aussenden could hardly be more different. This is a double-decker cantata in which he dispenses with a choral opening, appears to ignore the Gospel of the day and turns instead to an Old Testament text reporting on the search parties (fishermen and hunters) sent by the Lord to gather in his scattered people (Jeremiah 16: 16). The extended bass aria opens as a lilting 6/8 barcarolle with two oboes d’amore and strings. Suddenly the scene changes to a hunt, ‘allegro quasi presto’, with a rampaging pair of high horns added to the orchestra as though negotiating a steeplechase course. The slow beat and sinuousness of the one, with its constantly varied placement of ‘Siehe!’, and the multiple syncopations of the other, make this a hard nut to crack in terms of ensemble. Bach steals the rhetorical gambit of a preacher in the following recitative, ending with the question ‘and does He abandon us to the foe’s deceit and spite?’ ‘No!’ answers the tenor to his own question with force at the start of the ensuing aria with oboe da caccia obbligato. Bach holds back the entry of the full strings until the singer has finished, and to compensate for the absent opening ritornello. Declamatory recitative used as a heightened form of speech is then hoisted onto a higher level for the clinching theological statement in a minuet-like aria. Music’s powers are convincingly on display.

Part II opens with a direct quotation from the Gospel for the tenor acting as evangelist (‘Jesus sprach zu Simon’), whereupon the Vox Domini (bass) launches into a triple-rhythm arioso over an energetic cello ostinato beginning in speech rhythm but expanding into melismatic dialogue with the continuo. A duet for soprano and alto, with unison violins and oboe d’amore, is cast as a two-part invention, with a memorable sighing motif (voices in thirds) reserved for the last line. At last the relevance of those fishermen and hunters in Part I becomes clear, the opening intended to remind us of that lakeside scene when Peter, the fisherman, was first identified as a disciple. If so it is perhaps an early example of that ‘dialectic of modernity’ to which scholars are so partial: Bach’s way of cultivating memory on the part of his listeners.

Another thought that kept recurring this week was prompted by the return of Georg Neumark’s haunting chorale tune in the two cantatas for this Sunday. What is it about this tune that convinces me that it is old—just the fact that it is modal? Its distinctive elegiac air and intimacy of expression, particularly in Bach’s treatment of it, inclines one to ‘tacet’ the doubling instruments and to perform it very quietly.

The response of the audiences at both the ‘open’ rehearsals on the Saturday evening—mostly locals, we were told—and the Sunday itself was attentive and rapturous even by the standards of this pilgrimage, as though in acknowledgment that a genuine thirst had to some extent been slaked.

Sir John Eliot Gardiner © 2008
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le quatrième dimanche après la Trinité
Tewkesbury Abbey J’ai le sentiment que la presse quotidienne brasse un mélange de lait aigre, d’écume et d’agitation qui chaque matin nous est servi au petit-déjeuner, garantie implicite que les questions du jour les plus intéressantes seront abordées de manière superficielle. Très vite le traitement dégénère en poses affectées, attaques personnelles mordantes et plaisanteries spontanément dédaigneuses. Par bonheur, nous voici déjà au-delà de la moitié de notre pèlerinage et toujours remarquablement indemnes—pour le moment. Peut-être notre manière de marquer le nouveau millénaire est-elle trop marginale ou loufoque pour engendrer un véritable intérêt de la part des médias—et sans doute avons-nous toutes raisons d’en être reconnaissants. On relève pourtant les signes d’un changement dans l’idée que se font les gens de la musique «classique», y voyant un moyen de combler ce qu’ils perçoivent tel un manque dans leur vie spirituelle, du moins son apparence extérieure. «Cette révolution tranquille, organique, dans les habitudes d’écoute», voilà comment David Sinclair l’a formulé dans The Times (21 juillet de cette année), évoquant une sorte de nostalgie du «temps d’avant les plaisirs de l’échantillonnage numérique, des sonorités de synthèse et des rythmes générés par des machines».

Sinclair ne se réfère pas aux Cantates de Bach, bien sûr—c’est d’autant plus dommage! Mais si quelque chose devait mettre en lumière les difficultés auxquelles on se heurte en donnant une musique non seulement sacrée mais aussi intimiste dans l’immensité profane du Concertgebouw d’Amsterdam ou, plus encore, du Royal Albert Hall de Londres, ce fut bel et bien cette année de pèlerinage. Il y aura toujours, bien entendu, des arguments imparables en faveur d’une approche permettant de toucher un public toujours plus vaste—le grand public de la musique classique qui sinon aurait probablement du mal à venir nous entendre dans les petites églises retirées où nous nous étions souvent produits durant l’année. Or plus nous approchions du moment de prendre part aux Promenades Concerts et plus certains d’entre nous se sentaient perturbés et désorientés à l’idée de jouer cette musique fragile dans la torride immensité de l’Albert Hall, juxtaposant des œuvres plus «grand public» comme la Suite d’orchestre nº 4 ou le premier Concerto brandebourgeois et deux Cantates d’église aussi intimistes que les BWV24 et BWV185. De sorte que ce fut pour nous un soulagement de reprendre dès le lendemain le cours de notre pèlerinage, cette fois à Tewkesbury Abbey et dans le cadre du Cheltenham Festival. Le simple fait de renouer avec un régime strict de Cantates suffit à faire ressentir combien la popularité bien ancrée des Suites d’orchestre et des Concertos de Bach donne de lui une image quelque peu bancale, nombre de gens passant dès lors à côté de ces trésors d’invention et de pénétration que l’on trouve précisément dans les Cantates. On sent que Bach, dans ses Cantates, n’a nullement l’intention de s’adonner à une «musique pure» étrangère aux contraintes d’exécution ou à toute circonstance spécifique; il s’agit au contraire de réalisations musicales scrupuleusement ordonnées, du sur mesure en lien avec les lectures de l’Évangile et la liturgie au fur et à mesure de l’écoulement des saisons, mais aussi les interprètes disponibles en un jour donné. Déployer tout l’éventail des possibilités artistiques était une finalité non pas abstraite mais bel et bien concrète: son exploration de la science musicale était un moyen d’avancer «dans la connaissance des profondeurs de la sagesse du monde», selon la formulation proposée à sa demande par J.A. Birnbaum, et de vérifier que «la musique a été mandatée par l’esprit de Dieu», ainsi que lui-même le nota dans son exemplaire personnel des commentaires bibliques de Calov. Quelle que puisse être notre foi, on ne saurait un instant mettre en doute que le sentiment de la grâce divine habitait Bach lorsqu’il composait, faisait répéter ou dirigeait sa musique—et ce dans un esprit de pure dévotion. Christoff Wolff évoque «le perpétuel empirisme [de Bach], lequel relie délibérément connaissance théorique et expérience pratique»—et de suggérer que ses compositions, «élaborées avec une extrême minutie, pourraient résumer rien moins que la difficile tâche de trouver pour lui-même un argument en faveur de l’existence de Dieu—but ultime, peut-être, de sa science musicale» (J.S. Bach, The Learned Musician). Des scientifiques comme Newton ou Johann Heinrich Winckler non seulement croyaient que les principes théologiques étaient susceptibles de démonstration empirique, mais ils ne voyaient aucun conflit entre science et chrétienté. Sans doute Bach voyait-il lui aussi «la main du créateur du monde indiquant le chemin dans cette branche de la science qu’il connaissait le mieux—et probablement mieux que quiconque en son temps».

Mais il ne nous a pas toujours rendu les choses faciles. Comment, par exemple, est-on censé comprendre les lignes d’introduction de la Cantate Ein ungefärbt Gemüte, BWV24: «Un esprit sans fard [Une âme candide] / d’une fidélité et d’une bonté allemandes»? Peut-être ces mots ne sont-ils pas plus foncièrement chauvinistes que la coutume anglaise du XVIIe siècle consistant à associer Israël et peuple élu. L’Évangile du jour, après tout, proclame «Ne jugez pas, et vous ne serez pas jugés» (Luc, 6, 36-42), ajoutant à l’adresse de l’hypocrite: «ôte d’abord la poutre de ton œil, et alors tu verras clair pour ôter la paille qui est dans l’œil de ton frère». La musique de Bach dans cette Cantate BWV24 n’offre, en surface, guère d’éclat: il faut se frayer un chemin sous sa peau sans s’irriter (tel, manifestement, Gillies Whittaker) de «l’énoncé sec et didactique ainsi que de la dénonciation brute des manquements de l’humanité» dont témoigne le texte de Neumeister.

Bach commence avec un air d’alto, page en forme de menuet de cour avec violons et altos à l’unisson produisant sa propre et inhabituelle alchimie dans l’évocation d’«une âme candide». Le récitatif de ténor qui s’ensuit est un véritable et exemplaire mini-sermon, prenant comme thème «l’honnêteté [en tant que] l’un des dons de Dieu», car «par nature, notre cœur est habitué à frayer avec rien d’autre que le mal». En guise de conclusion de son arioso, il nous exhorte à «suivre l’exemple de la colombe et [à] vivre sans tromperie ni malice». Soit, concrètement: «Montre-toi sous le jour où toi-même souhaites voir ton prochain». Sans doute est-ce là le moment-clé du mouvement central, également celui où Bach choisit de sortir la grosse artillerie pour enfoncer le clou: pour la première fois dans cette Cantate, nous entendons le chœur, avec un clarino dominant l’ensemble des cordes, dans une double et troublante proclamation de l’axiome «Alles nun, das ihr wollet, daß euch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen» («Ainsi, tout ce que vous voulez que les gens fassent pour vous, faites-le vous-mêmes pour eux»—Matthieu, 7, 12). Il retentit tout d’abord tel un entraînant prélude sur mètre ternaire, puis telle une double fugue (toujours sur mètre ternaire) indiquée vivace allegro, énoncée d’abord par les quatre Concertisten puis par le chœur tout entier. Le sujet en est souple, le contre-sujet brisé, saccadé, nerveux. Comme manière d’annoncer son chœur (qui d’ailleurs démarre après une battue silencieuse ayant la valeur d’une croche), ce n’est ni ce que l’on attendrait ni facile à mettre en place. Il fallut en répétition de nombreux départs avant de parvenir à une lecture ne serait-ce que moyennement satisfaisante, en se basant sur des proportions de type alla breve pour la fugue.

Une attaque pleine de feu et de soufre contre l’hypocrisie fait suite sous forme d’accompagnato de basse (nº 4) sur de sauvages et perçants accords des cordes. Au bout de dix-huit mesures, place est faite à une imploration plus douce—«Puisse le bon Dieu m’en protéger»—en manière d’arioso. Une page aimable pour deux hautbois d’amour et ténor nous exhortant à la constance et à la vérité précède un choral développé, le «O Gott, du frommer Gott» («Ô Dieu, Dieu de piété») de Johann Heermann, dont les huit vers sont séparés par des interludes aux teintes embuées ou pastorales pour hautbois et cordes (avec une vibrante partie de clarino dans le grave de sa tessiture). Il s’achève sur une supplication pour «ein unverletzte Seel» («une âme sans tache») «und rein Gewissen» («et une conscience pure»). Quelle différence avec les tortueuses exclamations pénitentielles des Cantates du dimanche précédent !

Sensiblement plus ancienne, la Cantate Barmherziges Herze der ewigen Liebe («Cœur miséricordieux de l’amour éternel»), BWV185, fut composée à Weimar en 1715 sur un texte de Salomo Franck et reprise par Bach à Leipzig en 1723 puis de nouveau en 1746-1747. Nous avons opté pour les ultimes révisions comme base de notre interprétation. L’analyse de Whittaker butte contre ces «branches faisant obstruction» qu’il voit dans les mots de Franck, répandues «si abondamment sur le chemin du jeune compositeur», cependant que le sentiment de Schweitzer est que le livret de Franck, «doucereux et faisant penser à une leçon», affaiblit la beauté de cette œuvre. Je n’en suis pas si sûr. Bach trouve des solutions convaincantes pour refléter l’inoffensive paraphrase, sous la plume de Franck, de l’injonction de l’Évangile «soyez miséricordieux ainsi que votre Père est miséricordieux». En forme de siciliano pour soprano et ténor avec continuo de violoncelle, le duo d’introduction est d’un éclat tout de ferveur, avec des trilles sur chacune des battues principales pour traduire la flamme vacillante de l’amour, et se referme sur cette supplique: «Ô flamme de l’amour, fais-moi fondre». La mélodie de choral d’Agricola «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» («Je crie vers toi [Je t’appelle], Seigneur Jésus Christ») est entre temps entonnée par un clarino suspendu au-dessus des deux lignes vocales amoureuses. Sur l’accompagnement le plus merveilleux que l’on puisse imaginer, le recitativo de l’alto avec cordes (nº 2) loue les vertus de la charité et la nécessité du pardon, jusqu’à une mise en garde ainsi formulée: «constituez-vous un capital qu’un jour Dieu là-bas rémunérera de riches intérêts». L’idée sous-jacente de cette métaphore disgracieuse est plus largement développée dans les opulentes textures instrumentales de l’air central réunissant alto, hautbois et cordes, «Sei bemüht in dieser Zeit» («Efforce-toi en cette vie, [âme, de semer abondamment]», nº 3), unique mouvement de la Cantate en tonalité majeure et pour lequel Bach grave dans la ligne mélodique les gestes du semeur tout en faisant indirectement allusion à la riche moisson future. La voix de contralto somptueuse mais claire de Nathalie Stutzmann nous a semblé tout simplement idéale pour cet air, et plus encore dans la rayonnante lumière d’une fin d’après-midi à Tewkesbury Abbey.

L’air de conclusion est pour basse et continuo, celui-ci réunissant toutes les cordes à l’octave. Le début, puisant dans les formes couramment pratiquées de l’opéra contemporain façon Scarlatti, fait redouter le pire. On constate néanmoins que tout texte comportant le mot Kunst («art») était à même d’aiguillonner l’inventivité de Bach, qui ici ne déçoit pas, qu’il s’agisse de l’ingéniosité des solutions proposées pour mettre en œuvre un matériau guère prometteur (avec notamment un canon à un temps d’intervalle entre voix et continuo) ou de la manière gentiment parodique dont il brosse l’emphase rhétorique d’un pompeux prédicateur. Il arrivait que le duc Wilhelm Ernst, à la cour de Weimar, prêchât devant sa maison au complet et son proche entourage ou encore qu’il procédât à un contrôle inopiné de catéchisme. Est-ce lui qui est ici visé? Sans doute pas, même si les relations entre lui-même et son Konzertmeister n’allaient pas tarder à se dégrader.

D’un climat on ne peut plus différent, Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ («Je crie vers toi [Je t’appelle], Seigneur Jésus Christ»), BWV177, est une Cantate-choral per omnes versus reposant sur l’hymne (vers 1530) de Johann Agricola, reprise sans altération et sans récitatifs. Pour le chœur d’introduction, Bach met en exergue un concertino constitué d’un violon et de deux hautbois, auquel répond l’ensemble des cordes, pour élaborer une complexe fantaisie instrumentale avant que n’entrent les trois voix inférieures, puis le cantus firmus aux sopranos doublés du hautbois. Même s’agissant de Bach, force est de reconnaître que l’entrelacs des trois voix inférieures est d’une charge émotionnelle poignante: l’écriture pénitentielle atteint ici des sommets de lyrisme. Les trois airs sont tous longs mais superbement contrastés: air d’alto avec continuo (nº 2), air de soprano en forme de menuet avec hautbois da caccia («de chasse», nº 3), enfin une page de type ritornello et pleine d’insouciance pour ténor, avec un obbligato inhabituel associant violon et basson (nº 4). C’est une invitation à faire preuve de fermeté et de miséricorde dont l’irrépressible gaieté par deux fois s’incline devant quelque chose de beaucoup plus sombre sur les mots «errett’ vom Sterben» («[ta grâce qui nous] sauve de la mort»), indiqués pianissimo avant de «s’éteindre» doucement, morendo jusqu’au point d’orgue. La Cantate s’achève sur une puissante et lumineuse harmonisation à quatre parties de l’hymne d’Agricola.

Tewkesbury Abbey (Gloucestershire) se situe au confluent de la Severn et de l’Avon, à peu près à mi-distance des Cotswolds et des Malvern Hills [chaînes de collines au centre de l’Angleterre]. L’abbaye donne le sentiment d’avoir été construite pour durer et surmonter les époques troublées—celles de la Guerre des Deux-Roses [entre les maisons royales de Lancastre et d’York] et de la suppression des monastères (et aujourd’hui, en 2007, d’inondations dévastatrices). La nef est dominée par de colossales piles cylindriques, chacune de plus de neuf mètres de haut et deux mètres de diamètre, sur lesquelles reposent des arcades romanes. J’ai eu l’impression que chacun, dans le chœur comme dans l’orchestre, était soulagé d’être de retour, et d’avoir repris la route à l’occasion de ce concert: un lieu inspirant, une heureuse congruence entre musique et architecture, une vraie étape de pèlerinage et un public de festival silencieux et attentif.

Cantates pour le cinquième dimanche après la Trinité
Blasiuskirche, Mühlhausen
Bach avait vingt-deux ans lorsqu’il entra en fonction à Mühlhausen, le deuxième poste de sa jeune carrière. Il y resta tout juste un an, de juin 1707 à 1708. L’explication traditionnelle voudrait qu’il se soit senti pris entre deux feux, entre d’un côté le prêtre piétiste Adolf Frohne, qui officiait à l’église Saint-Blaise, la Blasiuskirche où lui-même était employé, de l’autre le prêtre orthodoxe Georg Christian Eilmar, en poste à la Marienkirche, l’autre église principale. Une explication plus plausible de son départ prématuré est que l’opportunité qui s’offrait à lui d’inaugurer le nouvel orgue de la cour de Weimar s’accompagnait d’une offre qu’il aurait difficilement pu refuser, mais aussi de la chance de travailler au côté d’un groupe de musiciens autrement plus stimulant et professionnel que l’assortiment hétéroclite de musiciens occasionnels, d’amateurs et de sonneurs municipaux dont il disposait à Mühlhausen. Il n’empêche que Mühlhausen était une «ville libre d’empire», comme Lübeck où il avait récemment été témoin de l’activité débordante d’un Buxtehude. Les conseillers dans ce type de cités dépendaient directement de l’empereur à Vienne sans être soumis à l’autorité de quelque principicule local, de sorte que sans doute la ville n’était-elle pas sans attrait pour lui. D’autant que c’est là qu’il se fixa à lui-même le but de sa vie, s’imposant de créer «une musique d’église rigoureusement ordonnée à la gloire de Dieu», aventure colossalement ambitieuse, ainsi que l’œuvre accomplie par la suite à Leipzig l’atteste. Au moment de partir pour Weimar, il expliqua aux édiles de Mühlhausen qu’il espérait être à même de poursuivre «l’objectif qui m’importe le plus, le perfectionnement de la musique d’église, sans avoir à subir contrariétés et vexations comme j’en ai ici rencontrées». Il n’en conserva pas moins de bonnes relations avec la ville longtemps après son départ pour Weimar, y revenant pour y donner de nouvelles Cantates destinées au Ratswahl (élection du conseil municipal) tout en gardant un œil sur les travaux de restauration et d’agrandissement de l’orgue.

J’avais très envie d’insérer deux œuvres en lien direct avec Mühlhausen—les magnifiques Cantates Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir («Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur»), BWV131, et Gott ist mein König («Dieu est mon roi»), BWV71—au côté des deux Cantates de Leipzig pour le cinquième dimanche après la Trinité conservées, BWV88 et 93. Les Cantates de Bach de la période de Mühlhausen parvenues jusqu’à nous ne furent pas écrites selon un modèle stylistique unique. Chacune apparaît porteuse d’une solution musicale fraîche et séduisante en matière d’exégèse biblique. Dans le cas de la Cantate de pénitence BWV131, Aus der Tiefen, Bach se limite aux huit versets du Psaume 130 associés à deux stances d’un choral de Bartholomäus Ringwaldt (1588). Il la composa à l’instigation du pasteur Eilmar, peut-être à l’occasion d’un office commémoratif consécutif à l’incendie dévastateur du 30 mai 1707, qui avait détruit trois cent soixante maisons dans la partie basse de la ville, tout près de Saint-Blaise, ou encore pour en marquer le premier anniversaire, l’année suivante. (Sur l’une des vieilles demeures, j’ai remarqué une inscription gravée que l’on pourrait traduire ainsi: «Bien que les flammes m’aient tout pris, ma foi est toujours solide; qui place sa confiance en Dieu et continue de croire après cela aura la joie éternelle». Que le caractère poignant d’une telle circonstance l’ait inspiré ou bien la force dramatique de la traduction par Luther du De profundis, la recherche à laquelle Bach se livre ici d’une caractérisation optimale du texte conduit à une musique d’une puissante, bien que légèrement inégale, éloquence.

Sa réussite est d’autant plus grande qu’il ne pouvait ici s’appuyer sur un simple procédé compositionnel telle l’omniprésence de la mélodie de choral unifiant les sept stances de sa Cantate Christ lag in Todesbanden, BWV4, œuvre présentée à l’appui de sa candidature au poste de Mühlhausen, offrant ainsi une ossature toute trouvée pour sa réalisation musicale. Le texte du psaume exige des contrastes de style, de forme et d’expression. On imagine Bach scrutant l’immédiat arrièreplan des antécédents stylistiques. Ferme soutien de son propre Aus der Tiefen apparaît en effet le corpus des réponses musicales sur textes pénitentiels de la famille Bach, sept d’entre elles émanant de son cousin et aîné Johann Christoph (bien que l’on ne puisse précisément estimer la connaissance que Bach, à ce moment-là de sa vie, pouvait en avoir). L’un des aspects communs de ce que l’on a appelé l’«exaltation pénitentielle» de Luther sous-tend la manière dont Heinrich Schütz et le propre parent de Bach mettaient en musique les psaumes, trait que J.S. Bach pour la première fois reprend ici à son compte. Ainsi rencontre-t-on chez ces trois compositeurs des moments où l’émotion se manifeste tellement à vif, une fois canalisée dans leur propre musique, qu’elle vous coupe le souffle. Bach se remémorait-il les fréquents débordements d’angoisse de son cousin lorsqu’il se mit à la table pour composer le lent chœur fugué (nº 3) sur les mots «J’attends le Seigneur [J’espère en Dieu], mon âme l’attend»? Cette section est à la fois l’épicentre de l’œuvre et sa page la plus éloquente, annoncée par trois robustes assertions sous-tendues d’une harmonie dense et concentrée—«Ich harre des Herrn»—elles-mêmes séparées par de petites effusions cadentielles pour deux voix individuelles. À partir de là, le chœur se déploie en une fugue essentiellement vocale et largement tracée. L’impact émotionnel de la musique découle d’une succession de septièmes diminuées, de neuvièmes majeures et mineures que Bach place de façon stratégique sur les temps forts afin de mettre l’accent sur «l’attente» ou «le désir». Il en résulte que chaque nouvelle entrée fuguée, dont l’affirmation se trouve ainsi rehaussée, gagne en force émotionnelle. C’est le tissu instrumental, à un autre niveau de l’invention, qui confère à ce mouvement son extraordinaire distinction, cette manière novatrice et magistrale d’entrelacer hautbois et violon (et par la suite les altos et même le basson) sous la forme d’un contrepoint décoratif répondant au chœur qui avec passion conduit le mouvement. Ce type même d’attitudes expressives ainsi que l’accent mystique de cette Cantate suggèrent une affinité avec une autre et noble adaptation du De profundis, signée du compositeur français Michel-Richard de Lalande, composée en 1689. Ce que les deux approches ont en commun, c’est de façon générale une dignité et une sobriété dans l’expression et, plus particulièrement, des procédés parallèles dans l’art de disposer voix et instruments en un réseau contrapuntique dense et d’une exceptionnelle intensité.

L’un des traits originaux de Aus der Tiefen tient à la manière dont Bach façonne ses thèmes pour refléter les textes avec infiniment d’à propos. Pour l’impressionnant choeur refermant l’œuvre, il élabore une séquence constituée de quatre propositions reliées les unes aux autres: «Qu’Israël (trois blocs véhéments d’harmonie ouverte) espère en Dieu;» (contrepoint imitatif avec interjection instrumentale), «car en notre Seigneur est la grâce» (à la manière d’une hymne avec cantilène décorative de hautbois), «et avec lui la pleine délivrance» (vigoureux traitement imitatif avec figures de type antiphonaire in suspiratio). Tout cela débouche sans interruption sur une séquence fuguée indépendante dont sujet et contre-sujet sont habilement agencés pour mieux refléter le caractère double de la phrase finale: «Et il délivrera Israël», bref motif de tête avec «queue» mélismatique déployée sur le mot «erlösen» («délivrer/sauver»), «de tous ses péchés», à travers un contre-sujet chromatiquement ascendant. Dans cette section finale, Bach prend lui-même ses distances en regard des anciennes structures de type motet pratiquées par ses devanciers et révèle qu’il est au fait des procédés tels ceux mis en œuvre par cet ample sujet de fugue et sa réponse chromatique, repris de la pratique contemporaine italienne et développés par des compositeurs nord-allemands comme Johann Theile et Georg Österreich.

Que Bach s’était à l’évidence imposé de facto comme Capellmeister de Mühlhausen, c’est ce qu’atteste la Kirchenmusik, ou «motet de félicitations», qui lui fut commandée pour fêter l’installation des bourgmestres et conseillers municipaux à l’issue des élections de février 1708. Gott ist mein König, BWV71, est resté sans équivalent dans l’œuvre de Bach. Aucune autre œuvre de lui ne fait appel à un dispositif d’aussi grande envergure—elle se déploie en quatre «chœurs» instrumentaux séparés, auxquels répondent un consort vocal de quatre chanteurs, une Capelle (facultative) de ripiénistes et un orgue. Le modèle le plus proche de l’oeuvre de Bach, tant par le style que pour l’époque de sa conception, c’est dans les deux derniers oratorios de Buxtehude qu’on le trouve, à travers lesquels la ville de Lübeck pleurait la mort de son empereur, Leopold I, et avec une théâtrale splendeur faisait allégeance, en décembre 1705, à son successeur, Joseph I. Bach y assista très certainement, et Gott ist mein König, cantate composée deux ans plus tard, constitue l’un de ses nombreux hommages à Buxtehude, résultante épurée de cette puissante expérience des Abend-Musiken qu’il vécut à Lübeck, dont seuls les textes ont survécu.

Bach écrivait pour une célébration politique toute de solennité et d’apparat durant laquelle les autorités municipales de Mühlhausen, fières de leur indépendance, entendaient mettre les bouchées doubles. Au matin du 4 février 1708, la grosse cloche de la Marienkirche sonna une heure, de sept à huit. Deux ensembles de cuivres annoncèrent les quarante-deux conseillers et les six bourgmestres se rendant en cortège officiel de l’hôtel de ville à l’église, les élus sortants précédant leurs successeurs nouvellement élus, le personnel municipal fermant la marche. À l’intérieur de l’église, après les hymnes d’entrée, vinrent tout d’abord le sermon puis le plat de résistance: le motet de Bach, chargé d’accueillir le nouveau conseil. Son texte contenait une allusion tout à fait d’actualité à l’âge d’au moins l’un des bourgmestres (un octogénaire), une prière pour la bonne gouvernance de la cité, quelques brèves allusions à la Guerre de Succession d’Espagne ainsi qu’un hommage à l’empereur Joseph I, le tout entrecoupé de citations bibliques. Après la bénédiction et l’hymne de conclusion, les conseillers nouvellement élus se mirent en ligne face au porche de l’église, «sous le ciel ouvert»; c’est là qu’ils prêtèrent serment, après lecture faite devant eux par le Syndicus, lequel se tenait devant le portail. Après quoi la procession se reforma, avec un nouveau conseil à sa tête, refaisant le chemin inverse pour regagner l’hôtel de ville où une fête splendide les attendait.

Deux des nouveaux bourgmestres furent suffisamment impressionnés et honorés par la contribution de Bach pour en financer l’impression (partition et parties séparées). L’ironie de l’histoire veut que cette œuvre, parmi toutes les Cantates de Bach, soit demeurée la seule publiée de son vivant. Malgré tout son charme et son ingéniosité instrumentale, le plaisir qu’elle prend aux contrastes marqués de sonorité, la manière toute de fraîcheur et d’inventivité dont elle traite une foule complexe de voix et d’instruments, la Cantate Gott ist mein König, en raison peut-être de son texte curieusement agencé, apparaît quelque peu décousue et comme manquant de souffle. C’est la seule des Cantates de Mühlhausen à donner le sentiment d’être l’œuvre de début de parcours d’un Bach accomplissant son noviciat. Il y a toutefois une exception, l’avant-dernier chœur (nº 6), morceau de choix de la Cantate. Mettant en musique le verset 19 du Psaume 74: «Tu ne voudrais livrer à l’ennemi l’âme de ta tourterelle», Bach brosse le portrait, le ton adopté pour ce faire ne pouvant qu’apparaître éminemment personnel, de la situation du chrétien assiégé ou, en définitive, du musicien harcelé. C’est un mouvement extraordinaire de réticence, de délicatesse et de la plus extrême subtilité tonale. Alors que «Christ lag in Todesbanden» Bach avait eu recours à l’intervalle descendant de seconde pour exprimer la douleur, il utilise ici son renversement: un demi-ton ascendant chargé d’exprimer le désir empreint d’espoir—autre exemple de pathopoeia et évocation directe du roucoulement de la tourterelle. Un quelque chose de français, sorte de parfum rappelant vaguement Couperin, se trouve ici rehaussé par la couleur tonale délicatement suggérée, aux «chœurs» de flûtes à bec avec violoncelle répondant en manière de contraste ceux des anches—deux hautbois et basson—et l’ensemble des cordes. Commençant au violoncelle, une figure calme et ondulante peu à peu se propage à l’ensemble de l’effectif instrumental—évoquant si l’on veut l’envol d’une multitude de tourterelles—tandis que les voix s’effacent doucement et à l’unisson, entonnant cinq mesures comme inspirées du grégorien. Elles semblent suggérer une mélancolique aspiration à quelque chose qui serait hors de portée. Ce mouvement apparaît tel un long enchantement, occasion rare dans la musique vocale de Bach où celuici s’autorise un mélange d’irréalité nostalgique, de mystère et de bonheur sensuel. Comme pour ses Cantates destinées au quatrième dimanche après Pâques, le parallèle le plus étroit venant à l’esprit oriente vers certaines danses pastorales de Rameau, domaine stylistique dans lequel l’un et l’autre étaient sans doute en avance sur leur temps—et d’une bonne centaine d’années.

Ce qui m’intrigue le plus, c’est ce qui conduisit Bach à brusquement tourner le dos au terreau incroyablement fertile des formulae mises en œuvre dans ses premières Cantates et à opter, vers 1714, pour la «forme fermée». Ces deux œuvres de ses débuts (à l’instar des BWV4 et 198) sont si pleines d’esprit et de fantaisie que l’on peut parier que, tôt ou tard, on se trouvera décontenancé par ses soudains—et presque capricieux—changements d’atmosphère, de tempo ou de texture, embrayant au quart de tour afin de répondre aux exigences expressives de la moindre incise du texte. Était-ce l’influence d’Erdmann Neumeister, jeune théologien luthérien et poète qui devait révolutionner les textes de cantates en les faisant s’aligner sur les scènes d’opéras italiens, qui incita Bach à jeter par-dessus bord fluidité et caprice au profit de la forme fermée ? A-t-il ressenti que s’il devait produire des sermons en musique, alors, en tant que musicienprédicateur, il lui suffisait d’avoir dans son arsenal des récitatifs de type secco pour traduire desseins rhétoriques et exhortations? Ou bien était-ce la perspective de nouveaux défis entrevus dans certains mouvements relevant de la forme fermée, telles les fantaisies de choral, ou les différentes tournures qu’il pourrait insuffler à la forme standard de l’aria da capo? Peut-être aurons-nous la réponse d’ici la fin de l’année…

Dans la première (BWV93) de ses deux Cantates de Leipzig pour ce même dimanche, le procédé adopté par Bach consiste à structurer l’œuvre tout entière en s’appuyant sur une hymne destinée au cinquième dimanche après la Trinité—manifestement l’une de ses préférées (mais aussi de Brahms, naturellement, lorsqu’il composa son Requiem allemand): «Wer nun den lieben Gott läßt walten» («Or qui se laisse guider par le bon Dieu»), sur des paroles mais aussi une mélodie de Georg Neumark (1641). Bien qu’elle appartienne au deuxième cycle de Leipzig et que sa fantaisie de choral initiale soit d’une sophistication parfaitement de mise, Bach semble remonter le temps, jusqu’aux racines de son enfance, en raison non seulement du choix de cette hymne parmi les plus prisées mais aussi de la manière dont il la structure dans deux de ses mouvements (nº 2 & 5), prenant appui sur la formule catéchistique de type question-réponse par laquelle il apprenait toutes ses leçons. Ainsi prend-il une stance de l’hymne de Neumark, qu’il énonce ligne par ligne: «Que nous apportent les lourds soucis? Que nous apportent souffrances et lamentations?», toujours ornementée avec légèreté par le soliste, puis en interrompt le libre récitatif au moyen d’un texte tenant lieu de réponse: «Ils ne font qu’oppresser le cœur d’une douleur accablante, avec mille peurs et douleurs», et ainsi de suite, comme dans un trope médiéval. Ce qui veut dire qu’il faut sans cesse être en éveil pour apprécier le libre traitement auquel Bach soumet le choral de Neumark (ou en être particulièrement familier, comme c’était alors le cas de l’assemblée des fidèles) afin d’être en mesure de suivre la manière singulière dont il le varie, l’orne, l’abrège ou le répète—toujours à des fins de rhétorique expressive. Dans la fantaisie initiale, les quatre Concertisten commencent par paires, chantant une version agrémentée des six lignes de l’hymne avant que le chœur (au complet) ne la fasse entendre en une harmonie touffue, les voix inférieures se déployant dès lors en un contrepoint décoratif. Dans le mouvement central (nº 4) de cette œuvre conçue symétriquement, l’hymne retentit sous sa forme la plus pure, telles des majuscules d’or dans un missel médiéval. Son énoncé dépourvu de paroles est confié aux violons et altos à l’unisson, tandis que le soprano et l’alto ornementent une contraction lyrique de la mélodie. Celle-ci revêt dans les deux airs des atours plus subtils encore. Elle réapparaît paraphrasée dans l’air de ténor accompagné des cordes (nº 3)—à qui se demanderait pourquoi les degrés de cet élégant passepied marquent un temps d’arrêt toutes les deux mesures, le ténor donne aussitôt l’explication: «Que l’on observe un peu de silence» («Man halte nur ein wenig stille»)—afin d’écouter ce que Dieu a à nous dire. On trouve une autre allusion dans le dernier air, «Ich will auf den Herren schauen» («Je veux contempler le Seigneur», nº 6). Dans leurs échanges insouciants, soprano et hautbois semblent nous garantir que, pour la première fois dans la Cantate, nous voici dans une zone affranchie du choral. Puis sur l’affirmation «Il est le vrai homme-miracle» («Er ist der rechte Wundermann»), reparaît la mélodie de l’hymne, non altérée au moment de prendre congé (Abgesang). On peut se demander si cette débauche d’invention et d’esprit fut appréciée des premiers auditeurs de Bach ou dépensée en pure perte.

Hormis la manière de présenter l’hymne de Neumark sous la forme d’une magistrale harmonisation en guise de conclusion de sa contribution musicale pour ce même dimanche deux ans plus tard, l’approche de Bach dans la Cantate Siehe, ich will viel Fischer aussenden («Voyez, je veux envoyer quantité de pêcheurs»), BWV88, pourrait difficilement être plus différente. Il s’agit là d’une Cantate double dans laquelle il se passe de choral d’introduction, semble ignorer l’Évangile du jour et préfère se tourner vers l’Ancien Testament, se faisant l’écho d’une double quête (pêcheurs et chasseurs) lancée par le Seigneur pour rassembler son peuple dispersé (Jérémie, 16, 16). L’air de basse largement déployé commence telle une mélodieuse barcarolle à 6/8 avec deux hautbois d’amour et cordes. Soudain la scène se transforme en chasse, allegro quasi presto, une paire de cors aigus lancés à toute force venant s’ajouter à l’orchestre comme s’il s’agissait de courir un steeple-chase. La battue lente et la sinuosité de l’un, sur un positionnement constamment varié de «Siehe!», et les multiples syncopes de l’autre posent des problèmes difficiles à résoudre en termes d’ensemble. Bach s’approprie les subterfuges d’un prédicateur dans le récitatif suivant, finissant sur la question «et nous abandonne-t-il à la ruse et à la perfidie des ennemis?»—«Non!», répond avec force le ténor à sa propre question, au début de l’air qui s’ensuit, avec hautbois da caccia obbligato. Bach retient l’entrée des cordes au complet jusqu’à ce que le chanteur ait fini, et comme pour compenser l’absence de ritornello initial. Un récitatif déclamatoire, utilisé en tant que forme rehaussée du discours, se trouve alors hissé à un niveau supérieur, assurant le lien avec l’argumentation théologique développée par un air en forme de menuet—une véritable et convaincante démonstration des pouvoirs de la musique.

La Seconde Partie s’ouvre sur une citation directe de l’Évangile, le ténor jouant le rôle de l’évangéliste («Jesus sprach zu Simon»—«Jésus dit à Simon»), après quoi la Vox Domini (basse) se lance dans un arioso sur mètre ternaire sous-tendu d’un énergique ostinato de violoncelle, commençant sur le rythme du discours parlé avant de s’épanouir en un dialogue mélismatique avec le continuo. Un duo pour soprano et alto, avec violons à l’unisson et hautbois d’amour, s’ensuit telle une invention à deux voix, un mémorable motif en soupir (voix à la tierce) se trouvant réservé pour la dernière ligne afin de masquer l’imagerie maladroitement composite du librettiste de Bach—la pièce (talent) ensevelie mais restituée avec des intérêts de sorte qu’elle puisse porter ses fruits. Enfin le rapport avec les pêcheurs et les chasseurs de la Première Partie devient clair, l’introduction étant censée nous rappeler cette scène au bord du lac où Pierre, le pêcheur, fut pour la première fois identifié tel un disciple. Ce serait peut-être ainsi l’un des premiers exemples de cette «dialectique de la modernité» pour laquelle les spécialistes ont un faible: la manière qu’a Bach de cultiver la mémoire de la part de ses auditeurs.

Une autre pensée qui cette semaine s’est présentée de façon récurrente a refait surface avec l’envoûtante mélodie de choral (1657) de Georg Neumark dans les deux Cantates pour ce dimanche. Qu’y a-t-il dans cette mélodie qui me convainque qu’elle est ancienne—juste le fait qu’elle soit modale? Son allure si typiquement élégiaque et son intimité expressive, en particulier dans le traitement que Bach en propose, incite à faire taire—tacet—les instruments en charge de doubler la mélodie, afin de la restituer avec beaucoup de quiétude.

En regard même des normes de ce pèlerinage, la réceptivité du public lors des deux répétitions «ouvertes» du samedi soir—essentiellement des gens des environs, nous a-t-on dit—ainsi que le dimanche proprement dit, fut toute attention et enthousiasme, comme pour marquer qu’une authentique soif avait été dans une certaine mesure étanchée.

Sir John Eliot Gardiner © 2008
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musik wissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für den vierten Sonntag nach Trinitatis
Tewkesbury Abbey
Mir scheint, das tägliche Gebräu aus aufgeschäumter Sauermilch und geriebenem Käse, das uns die Medien zum Frühstück servieren, ist eine hübsche Garantie dafür, dass die wirklich fesselnden Themen des Tages oberflächlich abgehandelt werden können. Diese Art der Darbietung entartet schnell zu großspurigen, wilden persönlichen Angriffen und reflexartig vorgetragenen Herabwürdigungen und Sticheleien. Zum Glück haben wir in dieser Hinsicht die erste Hälfte unserer Pilgerreise bemerkenswert unbeschadet überstanden—bislang. Vielleicht ist unsere Art, dem neuen Jahrtausend Bedeutung zu geben, einfach zu nebensächlich oder abwegig, um ein breites Medieninteresse zu wecken—für das wir vermutlich dankbar sein sollten. Doch es gibt Anzeichen dafür, dass die Menschen ihre Ansichten über „klassische“ Musik geändert haben und sie als eine Möglichkeit begreifen, den Mangel aus zugleichen, den sie in der spirituellen Ausrichtung ihres Lebens erkannt haben. „Diese stille, organische Revolution in den Hörgewohnheiten“, nannte es David Sinclair in der Times (am 21. Juli des Jahres), eine Sehnsucht nach einer „Zeit vor den Freuden digitalen Samplings, synthetisierter Klänge und maschinen generierter Soundtracks, die den Rhythmus bestimmen“.

Sinclair redet nicht von Bach-Kantaten—leider nicht! Doch wenn in irgendeiner Weise die Aufmerksamkeit auf die Probleme gelenkt wurde, die eine Aufführung geistlicher und zugleich intimer Musik in der weltlichen Weiträumigkeit des Amsterdamer Concertgebouw oder, mehr noch, in der Royal Albert Hall mit sich bringt, so ist es dieser Pilgerreise zu verdanken. Natürlich wird es immer gewichtige Argumente dafür geben, dass es geboten sei, ein viel größeres Publikum anzusprechen, das Publikum klassischer Musik überhaupt, für das es unter normalen Umständen schwierig wäre, uns in den kleinen und abgelegenen Kirchen zu erreichen, in denen wir oft in diesem Jahr aufgetreten sind. Doch so sehr wir uns auch darauf freuten, an den Proms teilzunehmen, fühlten sich viele von uns nicht wohl in ihrer Haut, irritiert durch das Erlebnis, diese feinsinnige Musik in den riesigen, glutheißen Räumen der Albert Hall aufzuführen und „öffentliche“ Werke wie die Vierte Orchestersuite und das Brandenburgische Konzert Nr. 1 zwei so intimen Kirchenkantaten wie BWV24 und BWV185 an die Seite zu stellen.

Daher atmeten wir erleichtert auf, als wir schon am nächsten Tag unsere Pilgerreise fortsetzen konnten, diesmal mit der Tewkesbury Abbey als Ziel, wo das Cheltenham Festival stattfand. Wenn man zu einer Diät zurückkehrt, die aus Kantaten besteht, kann man sich des Gefühls nicht erwehren, dass die anhaltende Popularität, der sich Bachs Orchestersuiten und Konzerte erfreuen, ein einseitiges Bild dieses Komponisten vermittelt und demzufolge vielen Menschen der Einfallsreichtum und die tiefen Erkenntnisse entgehen, die in seinen Kantaten verborgen sind. Man spürt, dass Bachs Ziel hier nicht die „reine Komposition“ war, bei der Anlass, Umstände und Auswirkungen der Aufführung keine Rolle spielen würden. Diese Musik, ausgefeilt bis ins letzte Detail, ist genau zugeschnitten auf die Liturgie und die Lesung des Evangeliums, den Lauf der Jahreszeiten sowie die Musiker, die ihm an einem bestimmten Tag zur Verfügung standen. Das ganze Spektrum künstlerischer Möglichkeiten auszubreiten, war also ein praktisches, kein abstraktes Ziel, und die musikalische Wissenschaft wollte er als ein Mittel verstanden wissen, „Einsicht in die Tiefen der Weltweisheit“ zu gewinnen, wie es J. A. Birnbaum stellvertretend für ihn formulierte, als Beweis, „dass […] die Musica von Gottes Geist […] angeordnet worden‘, wie er selbst in seinem Exemplar von Calovs Bibelkommentar als Randbemerkung notierte. Welchen Glauben man auch immer haben mag, wie könnte man in Zweifel ziehen, dass sich Bach in der gesamten Musik, die er komponierte, probte und aufführte, Gottes Gnade bewusst war—unter der Voraussetzung, dass all dies andächtigen Geistes geschah? Christoph Wolff verweist in seiner Bach-Monographie auf Bachs „niemals endenden musikalischen Empirismus, der theoretisches Wissen bewusst mit praktischer Erfahrung verband“ und gelangt zu dem Schluss: „Vor allem jedoch artikulieren Bachs Kompositionen, als über alle Maßen kunstreiche musikalische Ausarbeitungen, nichts Geringeres als die schwierige Aufgabe, für sich selbst einen Gottesbeweis zu führen—vielleicht das einzige Trachten seiner 'musicalischen Wissenschaft'.“ Naturwissenschaftler jener Zeit wie Newton und Johann Heinrich Winckler glaubten nicht nur, dass sich theologische Grund sätze empirisch beweisen ließen, sondern sahen auch keinen Widerspruch zwischen Naturwissen schaft und Christentum. Auch Bach sah „die leitende Hand des Weltenschöpfers in jenem Zweig der Wissenschaft, in dem er sich am besten und vermutlich besser als irgendeiner seiner Zeitgenossen auskannte“.

Aber er macht es uns nicht immer leicht. Wie zum Beispiel sollen wir die ersten Zeilen von BWV24 Ein ungefärbt Gemüte—„von deutscher Treu und Güte“ auffassen? Vielleicht liegt in diesen Worten kein größerer Chauvinismus als in der Gewohnheit der Engländer im 17. Jahrhundert, sich mit Israel als dem auserwählten Volk zu identifizieren. Immerhin heißt es im Tagesevangelium: „Richtet nicht, so werdet ihr auch nicht gerichtet“ (Lukas 6, 36-42), und der Heuchler muss sich die Frage gefallen lassen: „Was siehst du aber den Splitter in deines Bruders Auge, und den Balken in deinem Auge wirst du nicht gewahr?“. Bachs Musik in BWV24 weist keinen oberflächlichen Glanz auf: Wir müssen uns durch die äußere Schale durcharbeiten und dürfen uns durch die „trockenen, didaktischen Darlegungen und ungehobelten Verurteilungen menschlicher Schwächen“ in Neumeisters Text nicht irritieren lassen (wie es Gillies Whittaker offensichtlich tat).

Bach beginnt mit einer Arie für Alt, einem würdevoll schreitenden Stück im Menuettstil mit unisono geführten Violinen und Bratschen, das uns auf seine eigenwillige Weise eine Vorstellung von diesem „ungefärbt Gemüte“ vermittelt. Das sich anschließende Tenor-Rezitativ ist eine eigenständige und musterhafte Predigt in Miniaturform zum Thema „Redlichkeit … eine von den Gottesgaben“, denn „von Natur geht unsers Herzens Dichten mit lauter Bösem um“. Mit dem Motto seines abschließenden Ariosos mahnt er, ein Christ solle „sich der Taubenart bestreben und ohne Falsch und Tücke leben“. In der Tat so, „wie du den Nächsten haben willt“. Das ist mit Sicherheit der Kerngedanke des Mittelsatzes und für Bach der richtige Zeitpunkt, die große Kanone hervorzuholen und uns deutlich vor Ohren vor zu führen, worum es geht: Zum ersten Mal in der Kantate hören wir den Chor, begleitet von einem Clarino über der vollen Streichergruppe, der uns zweimal mit dem Leitsatz konfrontiert: „Alles nun, das ihr wollet, dass euch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen“. Er wird zunächst als ein schwungvolles „Präludium“ im Dreiertakt präsentiert, danach als Doppelfuge (immer noch im Dreiertakt) mit der Vortragsanweisung „vivace allegro“, die zuerst von den vier Concertisten, dann dem vollständigen Chor vorgetragen wird. Ihr Thema ist geschmeidig, das Gegenthema zerrissen, sprunghaft, gar nervös erregt. Diese Methode, seinen Chor anzukündigen (er beginnt dazu noch nach stummer Achtelzählzeit), ist weder das, was man erwarten würde, noch lässt sich diese Passage leicht bewältigen. Bei den Proben waren viele Durchgänge nötig, bis wir zu einer einigermaßen befriedigenden Interpretation gelangten, auf der Basis der „alla breve“-Vorgabe für die Fuge.

Eine Attacke mit Feuer und Schwefel auf die Heuchelei folgt als Bass-Accompagnato (Nr. 4) mit wilden Akkorden der Streicher, Dolchstößen gleich. Nach achtzehn Takten weichen diese Hiebe einem milder stimmenden Appell: „Der liebe Gott behüte mich dafür“. Auf ein sanftes Stück (Nr. 5) für doppelte Oboen d’amore und Tenor, das uns zu „Treu und Wahrheit“ mahnt, folgt ein ausgedehnter Choral mit einem Text Johann Heermanns, „O Gott, du frommer Gott“, dessen acht Verszeilen von verwässerten, pastoralen Interludien für die Oboen und Streicher (und eine pulsierende Clarinolinie in tiefer Lage) durchsetzt sind. Er endet mit der Bitte, „dass in solchem Leib ein unverletzte Seel und rein Gewissen bleib“. Welch ein Unterschied zu den gewundenen Aufschreien des Büßers in den Kantaten des vergangenen Sonntags!

BWV185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe ist viel älteren Datums. Bach komponierte das Werk 1715 in Weimar auf einen Text von Salomo Franck, führte es 1723 noch einmal in Leipzig auf und zuletzt 1746/47. Unserer eigenen Aufführung legte wir die letzten Überarbeitungen zugrunde. Whittakers Analyse verfängt sich in dem „Dornenrosen“ des Franck’schen Textes, die „in so reichem Maße dem jungen Komponisten auf den Weg“ gestreut werden, während Albert Schweitzer der Meinung ist, die Schönheit dieser Kantate werde „durch den trockenen moralisierenden Text etwas beeinträchtigt“. Ich bin mir nicht so sicher. Bach findet geeignete Mittel, Francks harmlose Paraphrase der Weisung des Evangeliums „Seid barmherzig, wie auch euer Vater barmherzig ist“ auf überzeugende Weise wiederzugeben. Das einleitende Duett, für Sopran und Tenor mit Cellobegleitung und als Siciliano angelegt, wird von einem warmen Glanz umhüllt, und Triller auf betonter Zählzeit deuten auf die „Flamme der Liebe“ hin, die uns „zerschmelzen“ möge. Unterdessen wird Agricolas Choralmelodie „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“ von einem Clarino intoniert, das über den beiden liebeheischenden Verszeilen schwebt. Das sanfteste Accompagnato für Alt und Streicher (Nr. 2), das sich vorstellen lässt, rühmt die Tugenden der Barmherzigkeit und Vergebung—und scheitert fast an den Worten: „Macht euch ein Kapital, das dort einmal Gott wiederzahlt mit reichen Interessen“. Der Gedanke, der diesem Bild zugrunde liegt, wird in den üppigen instrumentalen Texturen der mittleren Arie für Alt, Oboe und Streicher näher erläutert: „Sei bemüht in dieser Zeit, Seele, reichlich auszustreuen“ (Nr. 3), dem einzigen Satz der Kantate in einer Durtonart, darin Bach die Gesten des Sämanns in der Melodieführung nachzeichnet und gleichzeitig auf die in Aussicht stehende reiche Ernte verweist. Nathalie Stutzmanns volle, doch klare Altstimme schien für diese Arie wie geschaffen, erst recht im gleißenden Nachmittagslicht der Tewkesbury Abbey.

Die abschließende Arie ist für Bass und eine Continuobegleitung im Oktavabstand bestimmt, an der sich alle Streicher beteiligen. Zu Beginn, wo sie aus dem Arsenal der zeitgenössischen Scarlatti-Oper schöpft, lässt sie das Allerschlimmste befürchten. Doch sobald ein Text das Wort „Kunst“ enthielt, spornte er Bach offenbar zu schöpferischen Höhenflügen an, und hier werden wir nicht enttäuscht, weder durch die genialen Lösungen, die er zur Verarbeitung des nicht gerade verheißungsvollen Materials findet (darunter ein Kanon mit einer Zählzeit Abstand zwischen Stimme und Continuo), noch durch die behutsame parodistische Manier, in der er das rhetorische Imponiergehabe eines großspurigen Predigers porträtiert. Herzog Wilhelm Ernst neigte dazu, seiner Entourage mitsamt Diensboten Predigten zu halten oder ihre Kenntnisse des Katechismus stichprobenweise zu überprüfen. War er hier die Zielscheibe? Sicher nicht, auch wenn sich das Verhältnis zwischen ihm und seinem Konzertmeister bald verschlechtern würde.

Eine auffallend andere Stimmung kennzeichnet BWV177 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ. Dieser 1732 komponierten Kantate, die auf Rezitative verzichtet, liegt per omnes versus Agricolas Choral zugrunde. Im Anfangschor stellt Bach in einer kunstreich gearbeiteten Instrumentalfantasie ein Concertino aus Violine und zwei Oboen der vollen Streichergruppe gegenüber, bevor Alt, Tenor, Bass und schließlich die Sopranstimmen mit einem Cantus firmus einsetzen, der von der Oboe verdoppelt wird. Selbst nach seinen Maßstäben ist die Verflechtung der drei tiefen Stimmen von besonderer emotionaler Eindringlichkeit: Bußgebete auf allerhöchstem lyrischen Niveau. Die drei Arien sind alle lang, jedoch in reizvollem Kontrast voneinander abgesetzt: Alt mit Continuo (Nr. 2), eine menuettartige Sopran-Arie mit Oboe da caccia (Nr. 3), und schließlich ein munteres Stück in Ritornellform für Tenor mit der ungewöhnlichen Kombination von obligater Violine und Fagott (Nr. 4). Es ist eine inständige Bitte um Stand haftigkeit und Gnade, von unbändiger Heiterkeit, die etwas viel Dunklerem weicht bei den Worten „errett’ vom Sterben“, pianissimo vorzutragen und dann tatsächlich ersterbend in einer Fermate. Die Kantate endet mit einer straffen, schlichten vierstimmigen Harmonisierung von Agricolas Choral.

Die Tewkesbury Abbey steht am Zusammenfluss von Severn und Avon, von den Cotswolds und den Malvern Hills ungefähr gleich weit entfernt. Sie wirkt, als wäre sie für die Ewigkeit gebaut und dazu bestimmt, turbulente Zeiten zu überdauern: die Rosenkriege und die Auflösung der Klöster (und jetzt—2007—die verheerenden Überschwemmungen). Das Schiff mit seinem romanisches Gewölbe wird von riesigen zylindrischen Säulen beherrscht, jede über neun Meter hoch und zwei Meter im Durchmesser. Mir schien, alle Chorsänger und Orchestermusiker waren erleichtert, dass mit diesem Konzert nun alles wieder seinen gewohnten Lauf nahm: eine inspirierende Szenerie, eine glückliche Übereinstimmung zwischen Musik und Architektur, eine echte Pilgerstation und ein ruhiges, aufmerksames Festspielpublikum.

Kantaten für den fünften Sonntag nach Trinitatis
Blasiuskirche, Mühlhausen
Bach war zweiundzwanzig Jahre alt, als er sein zweites offizielles Amt antrat—in Mühlhausen. Er blieb dort nur ein Jahr, von Juni 1707 bis 1708. Alten Gerüchten zufolge hätten ihn die ständigen Streitereien zwischen dem Pietisten Johann Adolf Frohne, der das Pfarramt an der Blasiuskirche versah, wo er selbst angestellt war, und Georg Christian Eilmar, dem orthodox orientierten Pfarrer an St. Marien, der anderen Hauptkirche, aus der Stadt vertrieben. Eher plausibel für seine verfrühte Abreise ist die Erklärung, dass sich ihm die Gelegenheit bot, am Weimarer Hof die neue Orgel einzuweihen, ein Angebot, das er kaum ablehnen konnte, stand doch in Aussicht, in einem anspruchsvollerem Umfeld mit einer Gruppe von Musikern zu arbeiten, die besser ausgebildet waren als jener zusammengewürfelte Haufe aus Nebenberuflern, Dilettanten und Stadtpfeifern, die ihm in Mühlhausen zugeteilt waren. Doch Mühlhausen war eine freie Reichsstadt wie Lübeck, wo er unlängst erlebt hatte, wie Buxtehude ungehindert schaltete und waltete. Solche Städte waren weitgehend autonom, ihre Stadträte dem Kaiser in Wien direkt verantwortlich, nicht irgendeinem kleinen Landesfürsten der Umgebung, und so muss Mühlhausen für Bach durchaus reizvoll gewesen sein. Und hier formulierte er sein musikalisches Ziel—mit dem „Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren, und Ihren [der Gemeinde] Willen nach“ einzurichten, ein ungeheuer ehrgeiziges Unternehmen, wie seine spätere Leipziger Produktion beweisen würde. Vor seinem Weggang nach Weimar erklärte er in seinem Entlassungsgesuch den Mühlhausener Stadtvätern, „dass eine Enderung mir unvermuthet zu handen kommen, darinne ich mich in einer hinlänglicheren subsistence und Erhaltung meines endzweckes wegen der wohlzufaßenden kirchenmusic ohne verdrießlichkeit anderer ersehe“. Gleichwohl blieb Bach der Stadt danach noch viele Jahre in Freundschaft verbunden, kehrte zurück, um weitere „Rats-Stücke“ aufzuführen, und behielt wohl auch den Umbau der Blasiusorgel im Auge.

Ich wollte neben den beiden Leipziger Kantaten BWV88 und 93, die für den fünften Sonntag nach Trinitatis erhalten sind, auch zwei der in Mühlhausen entstandenen Stücke in unser Programm nehmen, die wunderbare Kantate BWV131 Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir und BWV71 Gott ist mein König. Die Kantaten aus Bachs Mühlhausener Zeit beschränken sich nicht auf eine einzige stilistische Formel. Alle bringen in der Bibelexegese neue und zwingende Aspekte zur Sprache. Bei der Bußkantate BWV131 Aus der Tiefen beschränkt sich Bach auf einige Verse aus Psalm 130, die er mit zwei Strophen aus einem Choral von Bartholomäus Ringwaldt (1588) verknüpft. Das Werk, „auff begehren Tit: Herrn D: Georg: Christ: Eilmars in die Music gebracht“, war vermutlich für einen Gottesdienst nach dem verheerenden Feuer am 30. Mai 1707 bestimmt, das in der Unterstand in der Nähe der Blasiuskirche dreihundertsechzig Häuser zerstört hatte, sowie für die Gedenkfeier im folgenden Jahr. (Auf einem der alten Häuser gleich neben Divi Blasii ist die Inschrift zu lesen: „HAT GLEICH ZUVOR DIE FLAMM MIR ALLES WEGENOMMEN MEINEN SUM [= Sinn] SIE NICHT HAT KÖNNEN KOMMEN WER GOTTTRAUT ANGLAUBT NACH DICH ZEIT HAT EWIG FREUT“.) Ob es die Schmerzlichkeit dieses Ereignisses war, die Bach inspirierte, oder Luthers pathetische Übersetzung des De profundis, sein Bestreben, den Text auf eine möglichst adäquate Weise zu vertonen, brachte eine Musik von mächtiger, wiewohl nicht immer stimmiger Eloquenz hervor.

Seine Leistung ist um so größer, als er hier nicht zu einem einfachen kompositorischen Kunstgriff Zuflucht nehmen konnte, zum Beispiel eine allgegenwärtige Choralmelodie wie in seinem Probestück BWV4 Christ lag in Todesbanden für Mühlhausen, die zwischen den sieben Strophen die Einheit schafft und seiner musikalischen Gestaltung den Rahmen gibt. Der Psalmtext Aus der Tiefen verlangte Kontraste in Stil, Form und Ausdruck. Es ist zu merken, dass Bach stilistische Vorläufer aus seiner unmittelbaren Umgebung im Geiste Revue passieren ließ. Und so steht unverrückbar hinter seiner Interpretation das familieneigene Korpus musikalischer Antworten auf Büßertexte, davon sieben aus der Feder seines älteren Cousins Johann Christoph (wenngleich sich schwer abschätzen lässt, wie viele davon er zu diesem Zeitpunkt seines Lebens tatsächlich kannte). Ein gemeinsamer Faden, Luthers Aufruf zur Buße, verbindet die deutschen Psalmen vertonungen, die Heinrich Schütz und Bachs älterer Cousin geschaffen hatten, und dieser wird nun von Johann Sebastian zum ersten Mal aufgegriffen. Bei allen drei Komponisten begegnen Momente, wo der emotionale Ausdruck so unverblümt ist, dass es einem den Atem verschlägt. Erinnerte sich Bach an die Seelenpein, die sein Cousin zu äußern pflegte, als er zu den Worten „Ich harre des Herrn, meine Seele harret“ den langsamen fugierten Chor (Nr. 3) zu komponieren begann? Es ist der mittlere und tief gründigste Abschnitt des Werkes, angekündigt von drei mächtigen, von Blockharmonien begleiteten Beteuerungen—„Ich harre des Herrn“—, die durch kleine kadenzartige Auszierungen für zwei einzelne Stimmen voneinander getrennt sind. Von hier aus streckt sich der Chor zu einer langbogigen, vorwiegend vokalen Fuge. Der emotionale Schmerz lagert in der Folge verminderter Septimen, großer oder kleiner Nonen, die Bach in strategischer Absicht auf betonte Zählzeiten setzt, um das sehnsuchtsvolle „Harren“ zu betonen. Das Ergebnis ist, dass jeder folgende Fugeneinsatz mit jedem Mal schmerzlicher und eindringlicher gerät. Es ist das instrumentale Gefüge, diese zusätzliche Ebene der Erfindung, die diesen Satz besonders auszeichnet, diese neue und meisterhafte Art, die Stimmen der Oboe und Violine (später Bratschen und sogar Fagott) in einem schmückenden Kontrapunkt zu der betont emotionalen Stimmführung des Chores zu verflechten. Expressive Gesten wie diese und ein Hauch Mystik, der diese Kantate umhüllt, lassen die Nähe zu einer anderen erlesenen Vertonung des De profundis erkennen, des französischen Komponisten Michel-Richard de Lalande, die 1689 entstand. Beiden Fassungen ist die überall spürbare Würde und Gediegenheit des Ausdrucks gemeinsam, vor allem jedoch das dichte kontrapunktische Netz von ungewöhnlicher Eindringlichkeit, in das sich die übereinander gelagerten Sing- und Instrumentalstimmen verweben.

Original Bach ist die Art, wie er seine Themen gestaltet und die Kantatentexte in ihnen spiegelt. Für den eindrucksvollen Chor, der Aus der Tiefen beschließt, baut er eine Sequenz aus vier ineinandergreifenden Gliedern: „Israel hoffe“ (drei mit Nachdruck vorgetragene Blöcke aus offenen Harmonien), „auf den Herrn“ (imitierender Kontrapunkt mit instrumentalen Einwürfen), „denn bei dem Herrn ist die Gnade“, (choralartig mit schmückender Oboenkantilene), „und viel Erlösung bei ihm“ (imitierend geführte Stimmen voller Kraft und Energie, von antiphonalen Seufzermotiven durchsetzt). Ohne Pause erfolgt der Übergang zu einer eigenständigen fugierten Sequenz, deren Thema und Gegenthema dem dualen Charakter des letzten Satzes geschickt angepasst sind: „Und er wird Israel erlösen“, ein knappes Kopfmotiv mit einem ausgedehnten melismatischen „Schwanz“ bei dem Wort „erlösen“, ein chromatisch aufsteigendes Gegenthema bei den Worten „aus allen seinen Sünden“. In diesem abschließenden Abschnitt distanziert sich Bach von den früheren motettenartigen Formen in der Musik seiner Vorfahren und zeigt, dass er mit Ausdrucksmitteln umzugehen versteht, die von der zeitgenössischen Praxis der Italiener übernommen und von norddeutschen Komponisten wie Johann Theile und Georg Österreich weiterentwickelt wurden. Ein Beispiel dafür ist dieses ausgedehnte Fugen thema, das chromatisch beantwortet wird.

Dass Bach den Auftrag erhielt, für den Gottesdienst im Februar 1708 zur Feier der Amtseinführung des neu gewählten Stadtrats die Festmusik, das „kleine Rats-Stückchen“, zu komponieren, ist der schlüssige Beweis, dass er sich in Mühlhausen de facto als Kapellmeister etabliert hatte. BWV71 Gott ist mein König ist in Bachs Schaffen beispiellos. Kein anderes Werk ist in einem so großen Maßstab angelegt: Vier eigenständige Instrumentalchöre sind gegen eine Vokalgruppe aus vier Sängern gesetzt, optional dazu eine Kapelle aus Ripienisten und eine Orgel. Das Vorbild, das Bachs Werk stilistisch wie auch zeitlich am nächsten liegt, sind die zwei Oratorien Buxtehudes, mit denen die Stadt Lübeck im Dezember 1705 den Tod Kaiser Leopolds I. betrauerte und seinem Nachfolger Joseph I. mit theatralischer Pracht ihre Huldigung darbrachte. Bach dürfte zugegen gewesen sein, und die zwei Jahre später komponierte Kantate Gott ist mein König gehört zu den zahlreichen Werken, mit denen er Buxtehude Anerkennung zollte, eine Nachwirkung der eindrucksvollen Erlebnisse, die für ihn diese Lübecker „Abend-Musiken“ gewesen waren, von denen nur die Texte erhalten sind.

Bach schrieb für eine üppige politische Feier, mit der sich die Stadt Mühlhausen, stolz auf ihre Unabhängigkeit, von ihrer besten Seite präsentierte. Am Morgen des 4. Februars 1708 läutete die große Glocke der Marienkirche von sieben bis acht. Zwei Blaskapellen schritten der offiziellen Prozession der zweiundvierzig Ratsherren und sechs Bürgermeister vom Rathaus bis zur Kirche voran, ihnen folgten die scheidenden Stadtherren, hinter diesen ihre neu gewählten Nachfolger und Amtsdiener als Nachhut. In der Kirche wurde nach den einleitenden Chorälen zunächst die Predigt gehalten, dann kam das Hauptstück, Bachs „Glückwünschende Kirchen Motetto“, mit der das neue Stadtparlament begrüßt werden sollte. Ihr Text enthielt einen thematischen Bezug zum Alter mindestens eines der Bürgermeister (einen Achtzigjährigen), eine Gebet um gute Stadtlenkung, beiläufige Anspielungen auf den Spanischen Erbfolgekrieg und eine Huldigung an Kaiser Joseph I, alle vermischt mit Zitaten aus der Bibel. Nach dem Segen und dem letzten Choral stellten sich die frisch gewählten Ratsherren „unter offenem Himmel“ vor dem Kirchenportal auf und legten ihre Eide ab, die ihnen der im Eingang stehende Syndicus vorlas. Danach formierte sich der Zug neu, diesmal mit dem neuen Stadtrat an der Spitze, und man begab sich zurück ins Rathaus, wo ein prächtiges Fest gefeiert wurde.

Zwei der neu gewählten Bürgermeister waren so beeindruckt und erfreut über Bachs Beitrag, dass sie die Druckkosten für Textbuch und Noten übernahmen. Dass die Kantate Gott ist mein König—als einzige überhaupt—zu Lebzeiten des Komponisten veröffentlicht wurde, mag uns paradox erscheinen. Denn ungeachtet ihrer reizvollen und einfallsreichen Instrumentierung, der Freude an kühnen Klangkontrasten, der frischen und phantasievollen Führung einer so verflochtenen Phalanx von Stimmen und Instrumenten erscheint sie, vielleicht durch ihren merkwürdig zusammengeflickten Text, irgendwie zerrissen und kurzatmig. Sie ist die einzige seiner Mühlhausener Kantaten, die wie ein Frühwerk wirkt, aus der Probezeit des Novizen. Allerdings gibt es eine Ausnahme, den vorletzten Chor (Nr. 6), die Rosine im Kuchen. Die Worte des Psalms 74, „Du wollest dem Feinde nicht geben die Seele deiner Turteltauben“, vertont Bach in einer Weise, die nur der Ausdruck einer sehr persönlichen Stimme sein kann: Er schildert die Situation des heimgesuchten Christen—oder konkret des hart bedrängten Musikers. Es ist ein Satz von ungewöhnlicher Zurückhaltung, Delikatesse und ungeheurer tonaler Subtilität. Wenn er in Christ lag in Todesbanden eine fallende Sekunde benutzte, um den Schmerz auszudrücken, verwendet er hier ihr Gegenstück, einen steigenden Halbton, um die schmachtende Sehnsucht anzudeuten—ein weiteres Beispiel für eine Pathopeia, die augenblicklich an das Gurren der Turteltaube denken lässt. Ein französischer, an Couperin erinnernder Beiklang erhält deutlicheres Gewicht durch zart getupfte Farben: Blockflöten-„Chöre“ und Cello, die gegen die Rohrblattinstrumente—zwei Oboen und Fagott—und die Streichergruppe gesetzt sind. Eine zarte, wogende Figur, die auf dem Cello beginnt, durchzieht allmählich das gesamte Streicherensemble—als würde ein ganzer Schwarm Turteltauben aufgeweckt—, während die Stimmen sanft und unisono in den fünf Takten eines gregorianischen Chorals verklingen, in melancholischer Sehnsucht nach etwas, was außer Reichweite ist. Dieser Satz ist ein einziges Entzücken, einer der wenigen Ausnahmen, wo sich Bach erlaubt, nostalgische Unwirklichkeit, Mysterium und sinnliche Freude zu vermischen. Wie bei seinen Kantaten für den vierten Sonntag nach Ostern ist die engste Parallele die Nähe zu einigen der pastoralen Tänze Rameaus, und vielleicht waren mit diesem Stil beide ihrer Zeit voraus—mehr als ein ganzes Jahrhundert.

Ein Rätsel ist mir, was Bach bewog, sich urplötzlich von der unglaublich fruchtbaren Formel abzuwenden, die ihm in diesen frühen Kantaten begegnet war, und sich um 1714 für die „geschlossene Form“ zu entscheiden? Diese beiden frühen Werke (wie auch BWV4 und 198) sind so geistvoll und einfallsreich, dass wir von seinen unvermuteten—fast kapriziösen—Stimmungs umschwüngen, Tempiwechseln und Veränderungen der Textur, die immer auf den entsprechenden Textabschnitt abgestimmt sind, früher oder später überrascht werden. War es durch den Einfluss Erdmann Neumeisters, des jungen lutherischen Theologen und Dichters, der die Kantatentexte revolutionierte, indem er sie italienischen Opern szenen anglich, dass sich Bach veranlasst sah, diesen flüssigen und launigen Stil der geschlossenen Form zu opfern? Verfiel er auf den Gedanken, er habe Predigten in Musik zu liefern und hätte als musikalischer Prediger dann nur noch Seccorezitative zur Verfügung, um die rhetorischen Pointen und Ermahnungen zu artikulieren? Oder waren es die neuen Herausforderungen, die er in Sätzen mit geschlossener Form wie der Choralfantasie entdeckte? Reizte ihn die Aussicht, dass er den üblichen Da-Capo-Arien unterschiedliche Wendungen würde geben können? Vielleicht werden wir das bis zum Ende des Jahres herausfinden …

In der ersten seiner beiden Leipziger Kantaten für diesen Sonntag, BWV93, verlegt sich Bach auf das Rezept, das gesamte Werk auf einen Choral zu gründen, der für den fünften Sonntag nach Trinitatis bestimmt ist und zu seinen deutlichen Favoriten gehört (wie es offensichtlich auch bei Brahms der Fall war, als er sein Deutsches Requiem schrieb): „Wer nun den lieben Gott lässt walten“, mit Text und Melodie von Georg Neumark (1641). Obwohl dieses Werk zu seinem zweiten Kantatenjahrgang gehört und die am Anfang stehende Choralfantasie entsprechend anspruchsvoll ist, scheint sich Bach zurück zu den Wurzeln seiner Kindheit zu begeben, nicht nur weil er dieses Lied so liebte, sondern auch in der Manier, wie er es in zweien der Sätze (Nr. 2 und 5) aufgliedert—nach der Frage-und-Antwort-Methode, mit der er seinen Katechismus lernte. Also nimmt er eine Strophe aus Neumarks Choral und sagt sie zeilenweise auf: „Was helfen uns die schweren Sorgen?“, „Was hilft uns unser Ach und Weh?“, immer vom Solisten ein wenig verziert. Dann fügt er als freies Rezitativ den Antworttext ein: „Sie drücken nur das Herz mit Zentnerpein, mit tausend Angst und Schmerz“, und so weiter, wie bei einem mittelalterlichen Tropus. Das bedeutet, dass wir ständig auf der Hut sein müssen, was er mit Neumarks Choral anstellen wird (der ihm selbst wie auch seiner Gemeinde äußerst vertraut war), wie er ihn auf immer wieder überraschende Weise variiert, ausschmückt, verkürzt oder wiederholt—alles aus Gründen der Rhetorik und zur Steigerung des Ausdrucks. In der einleitenden Fantasie übernehmen die vier vokalen Concertisten paarweise die Führung und singen eine verzierte Version aller sechs Zeilen des Chorals, bevor er „sauber und ordentlich“ mit Blockakkorden harmonisiert vom (vollständigen) Chor vorgetragen wird, wobei sich die tiefen Stimmen schließlich zu einem schmückenden Kontrapunkt auffächern. Im mittleren Satz (Nr. 4) dieses symmetrisch gebauten Werkes hebt sich der Choral in seiner reinen Form von der Umgebung ab, wie die goldenen Initialien in einem mittelalterlichen Missale. Vorgetragen wird er von den Violinen und Bratschen, während sich Sopran und Alt darauf beschränken, eine lyrische Verkürzung der Melodie auszuschmücken. In den beiden Arien ist ihre Verkleidung sogar noch subtiler. Paraphrasiert kehrt sie in der von Streichern begleiteten Tenor-Arie (Nr. 3) wieder. Wenn wir uns fragen, warum die Schritte dieses eleganten Passepieds aller zwei Takte abgebremst werden, so stellt es der Tenor klar: „Man halte nur ein wenig stille“—und höre auf das, was Gott zu sagen hat. In der abschließenden Arie (Nr. 6), „Ich will auf den Herren schaun“, werden wir noch einmal zum Narren gehalten. In ihrem unbekümmerten Wortwechsel scheinen uns Sopran und Oboe zu versichern, dass wir uns in der Kantate zum ersten Mal in einer „choralfreien“ Zone befinden. Da eilt bei den Worten „Er ist der rechte Wundermann“ die Choralmelodie herbei und liefert unverändert den Abgesang. Man fragt sich, ob eine solche Fülle geistreicher und witziger Einfälle von Bachs Hörern goutiert wurde oder auf sie verschwendet war.

Im Vergleich zu der Manier, wie Bach zwei Jahre später Neumarks Choral in gebieterischer Harmonik als Abschluss seines Beitrags für den gleichen Sonntag präsentieren würde, könnte die Methode, die er in BWV88 Siehe, ich will viel Fischer aussenden anwendet, kaum gegensätzlicher sein. Das Werk ist eine doppelstöckige Kantate, in der er auf eine Choreinleitung verzichtet, das Evangelium des Tages zu ignorieren scheint und sich stattdessen einem Text aus dem Alten Testament zuwendet, der von den Suchtrupps (aus Fischern und Jägern) berichtet, die der Herr ausgeschickt hat, sein versprengtes Volk zusammenzurufen (Jeremia 16, 16). Die ausgedehnte Bass-Arie beginnt mit zwei Oboen d’amore und Streichern als muntere Barkarole im 6/8-Takt. Plötzlich wechselt die Szene zu einer Jagd, „allegro quasi presto“, ein Paar tobender hoher Hörner gesellt sich zum Orchester, als stünde ein Hindernisrennen an. Die langsame, gewundene Gangart des einen bei ständig variierter Platzierung von „Siehe!“, die unzähligen Synkopierungen des anderen, beide stellen das Ensemble vor eine schwierige Aufgabe. Bach stibitzt sich im folgenden Rezitativ den rhetorischen Trick eines Predigers, wenn er mit der Frage schließt: „Und überlässt er uns der Feinde List und Tück?“. „Nein“, beantwortet der Tenor mit mächtiger Stimme seine eigene Frage zu Beginn der folgenden Arie mit obligater Oboe da caccia. Bach verzichtet auf den vollständigen Einsatz der Streicher, bis der Sänger geendet hat, analog zu dem nicht vorhandenen Anfangsritornell. Ein Rezitativ, hier auf eine höhere Ebene erhoben, deklamiert in einer menuettartigen Arie die entscheidende theologische Aussage. Die Macht der Musik wird hier auf überzeugende Weise dargeboten.

Der zweite Teil beginnt für den Tenor, der als Evangelist auftritt, mit einem direkten Zitat aus dem Evangelium, „Jesus sprach zu Simon“, woraufhin die Vox Domini (Bass) über einem energischen Celloostinato ein Arioso im Dreiertakt anstimmt, zunächst im Sprechrhythmus beginnt, sich dann jedoch in einen melismatischen Dialog mit dem Continuo verbreitet. Ein Duett für Sopran und Alt mit unisono geführten Violinen und Oboe d’amore ist als eine zweistimmige Invention angelegt, deren unvergessliches Seufzermotiv (Stimmen in Terzen) der letzten Zeile vorbehalten bleibt. Endlich wird die Bedeutung dieser Fischer und Jäger im ersten Teil klar: Der Anfang sollte an jene Szene am See erinnern, als Jesus den Fischer Petrus zu seinem Jünger berief, und somit hätten wir hier ein frühes Beispiel für jene „Dialektik der Moderne“, die bei Forschern so beliebt ist: Bach bedient sich des kollektiven Gedächtnisses seiner Hörer.

Dass sich ein weiterer Gedanke in dieser Woche immer wieder aufdrängte, ist der unvergesslichen Choralmelodie Georg Neumarks zu verdanken, die in den zwei Kantaten für diesen Sonntag wiederkehrte. Was hat es mit dieser Melodie auf sich, dass ich so überzeugt bin, sie sei alt—ist es einfach nur die Tatsache, dass sie modal ist? Ihre betont elegische Manier und die Intimität ihres Ausdrucks, besonders in der Weise, wie Bach sie gestaltet, legen ein Tacet der verdoppelnden Instrumente nahe, lassen die Neigung verspüren, sie sehr leise zu spielen.

Das Publikum, bei den „offenen“ Proben am Samstagabend—vorwiegend aus der Umgebung, wie es hieß—und am Sonntag selbst, reagierte aufmerksam und begeistert, selbst nach den Maßstäben dieser Pilgerreise, als wolle es es seine Anerkennung zeigen, dass ein wahrer Durst gestillt worden war.

Sir John Eliot Gardiner © 2008
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

By the time the Cantata Pilgrimage reached Tewkesbury, and Mühlhausen a week later, it was high summer. I had been involved in some twenty concerts, with about the same number to go, and loved the way one could thus track the circling of the year and the seasons, alongside Bach’s liturgical cycles: unlike the habitual more-or-less random pattern of concert-giving, every one of these had its due place in the sequence, one didn’t have to question oneself about the ‘why-here-why-now?’.

Helped by the neglect of DDR years, the natural world seemed very present in Mühlhausen, sprouting amongst unrestored medieval buildings and between neglected tram-tracks from an optimistic time of industrialization: ‘Gas and electricity, with railway and Zeppelin, the first petrol-stations,’ I read, ‘… and eventually the ‘Elektrischen’, as here the trams were affectionately known’, and as they still are in Lisbon, near which I live (‘eléctricos’). Not just plant, but animal life too: late one evening, a creature ran across the street in front of me, from dark into dark, brown-furred—I was close enough to tell even in the not well-lit Steinweg—tail as long as its body bending behind, immensely quick looping run: a stoat or weasel, I wondered, or polecat or pine marten? (I recalled this apparition when reading much later of Lyra’s daemon Pantalaimon, who took this form, in Philip Pullman’s books.) Then, from 6 onwards the next morning, a blackbird outside the Mirage hotel, working its way through an unlimited series of variations of a short melodic motif; and on the way back from the rehearsal later (and I no doubt still hearing the turtledoves from Cantata 71), falcons inhabiting the topmost tower of the Marienkirche, and planing round it.

Bach does not seem to attempt to imitate, or directly illustrate, natural sounds so often, though there had also definitely been nature-awakening noises in the cantatas we’d done in Eisenach and Arnstadt at Easter. But there were many occasions when he seems nevertheless to be working in some parallel language to ours, there were moments of extreme articulacy, an oboe or bassoon, say, speaking, in a tongue which I remember feeling I perhaps once had known, aeons ago, or would know again. By July one was already very much over one’s head in Bach (I remembered Heinrich Schliemann’s technique of learning foreign languages, by total immersion before even attempting translation), but without being able (at least I couldn’t) to work out what it was he was saying, or how, really, he was saying it …

It was with some such thoughts in mind that, talking with John Eliot in the same hotel, I suppose (perhaps on the same evening I also had a long conversation with the tenor soloist that weekend, the South African Kobie van Rensburg, about Calvinism), I recalled the line of Wittgenstein’s, ‘Wenn ein Löwe sprechen könnte, wir könnten ihn nicht verstehen’—‘If a lion could talk, we could not understand him’—which seemed to both of us to have a bearing on the extraordinariness of Bach and the cantatas especially.

Perhaps there was a strangeness, a headiness, in the air. Mühlhausen was the only place that, in the whole year as far as I saw, came up with a ‘Bachfest’ (after we’d gone) called—Bachanale.

Nicolas Robertson © 2008

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