When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

Cantatas for the Fourteenth Sunday after Trinity
Abbaye d’Ambronay
You sometimes get the feeling that Bach would have understood Beethoven’s inner turmoil, even if the musical language in which it came to be expressed would have seemed partially (and at that time terribly) foreign to him. For the fact is that Bach too experienced, and became expert in expressing, the gladiatorial struggles within the human breast between good and evil, spirit and flesh. His music tells us this and so do the private jottings and underlinings he made in his copy of Calov’s Bible commentary. All through this Trinity season he has been offering us example after example of the stark moral choices that face us every day of our lives. Since his terms of reference and the set texts of these Trinitarian cantatas are of course unequivocally Lutheran, we have quickly got used to the way the human actor is positioned in scenarios of faith and the Fall, sin and Satan. But this does not in any way diminish the humanism of Bach’s basic approach on the one hand, or the audacity of his musical response on the other.

Take these three cantatas for Trinity 14, which are all based directly or more loosely on the Gospel reading of the day, the story of Jesus’ healing of ten lepers (Luke 17: 11-19). In his first attempt, BWV25 Es ist nicht Gesundes an meinem Leibe, first performed on 29 August 1723, Bach and his anonymous librettist treat the leper theme as an allegory for humankind in general, in language of graphic extremes: Adam’s Fall ‘has defiled us all and infected us with leprous sin’—the whole world ‘is but a hospital’ for the terminally ill. The solution? ‘Thou alone, O Jesus Christ, my physician, knowest the best cure for my soul’ (No 3). So, characteristically, as in so many cantatas, a spiritual journey is planned for the individual sinner, sick of heart; a path is signposted and the painful process of healing can begin. Some may find the words and the whole concept difficult to stomach, but as ever, we can turn to Bach’s music and find that it goes a long way towards purging the worst of the verbal excesses.

Indeed, what gives a particular twist to this cantata is the role given to music in the healing process. The second aria (No 5) voices the hopes of the sinner/composer to have his ‘poor songs’ graciously adjudged, and it is entirely possible that there were underlying personal associations here for Bach, who chooses to juxtapose two instrumental ‘choirs’, one terrestrial (oboes and strings), the other celestial (three recorders) in anticipation of the moment when his song of thanks ‘shall sound better’—as sung by the angelic choir. It is a triple time dance of joy and provides a welcome respite and palliative to what has come before. Yet, with unintentional irony, it is in those earlier movements that this particular musician shows his paces.

In the opening chorus an acute awareness of human sickness through sin, and a horror of it, stands behind the notes and each line of Bach’s contrapuntal weave. It informs the way, for example, that he superimposes his second theme (‘und ist kein Friede in meinen Gebeinen’) over a restless basso continuo line made up of a chain of paired semiquavers, as potent a symbol of a troubled mind as you could envisage. Even more striking is the way he brings in a whole new orchestra of three recorders, three trombones and a cornetto on top of the standard strings-plus-oboe apparatus to reinforce the Passion chorale Herzlich tut mich verlangen, which has already been intoned in long notes by the continuo section. As the bass of the chorale the bass trombone sometimes coincides with the basso continuo, but at other times goes his own way. He stands for the rock upon which twelve separate lines can be built and elaborated, a tour de force of contrapuntal mastery even by Bach’s standards. (This is also a rare occasion when Bach uses trombones in this way, wholly independent of vocal lines—and in anticipation of the finale to Beethoven’s Fifth Symphony.)

After this opulent opening chorus, the next three movements are confined to continuo accompaniment, as though to underscore the patient’s need for private spiritual healing. There is no concession here to the listener’s delicacy of feeling or potential queasiness. Sickness, raging fever, leprous boils and the ‘odious stench’ of sin are described in detail, building up to an impassioned appeal to Christ as the ‘healer and helper of all’ to cure and show mercy. One might suppose that Bach’s explorative use of tonal modulation to give allegorical expression to the idea of a spiritual journey, particularly in the tenor’s opening recitative (No 2), would guarantee the attention of his listeners; for as his obituary reads, ‘if ever a musician employed the most hidden secrets of harmony with the most skilled artistry, it was certainly our Bach’.

The pick of the cantatas for this Sunday is undoubtedly the chorale cantata BWV78 Jesu, der du meine Seele, one in which an exceptional level of inspiration is maintained through all its movements. It is one of the few I remember getting to know as a child, even singing as a treble the wonderful second movement, the duet ‘Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten’. BWV78 opens with an immense choral lament in G minor, a musical frieze on a par with the preludes to both the surviving Passions for scale, intensity and power of expression. It is cast as a passacaglia on a chromatically descending ostinato. How characteristic of Bach to take a dance form such as the passacaglia—which has heroic and tragic connotations in music we know but he probably didn’t, in the music of Purcell (Dido’s lament) and Rameau, to name but two great exponents of it—and to turn it to theological/rhetorical purposes. We have encountered it already twice before this year in the early Easter cantata Christ lag in Todesbanden BWV4, and two Sundays later in Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV12. Here the persistence of the chromatic ground is even more pronounced, sung by the basses at every appearance of the chorale.

One of dozens of original but unobtrusive features is the way the ground acts as a counter-balance to the cantus firmus traditionally linked to Johann Rist’s hymn of 1641, weaving all manner of contrapuntal lines around and into it. It gives powerful emphasis to the line describing the way Jesus has ‘most forcefully wrested’ the Christian soul ‘from the devil’s dark cavern and from oppressive anguish’. Just where you might expect the three lower voices to give respectful accompaniment to the cantus firmus, Bach gives them an unusual prominence: mediating between passacaglia and chorale, preparing and interpreting the chorale text in the way that the preacher of the sermon might do. Indeed such is the power of exegesis here, one questions whether Bach was yet again stealing the preacher’s thunder (inadvertently?) by the brilliance of his musical oratory. At all events it is one of those opening cantata movements in which you hang on every beat of every bar in a concentrated, almost desperate attempt to dig out every last morsel of musical value from the notes as they unfold.

Not in one’s wildest dreams could one envisage a more abrupt contrast than that between this noble opening chorus and the delicious, almost irreverently frivolous soprano/alto duet that follows. With its moto perpetuo cello obbligato there are echoes of Purcell (‘Hark the echoing air’) and pre-echoes of Rossini. Bach’s wizardry obliges you to nod in assent—or tap your foot—to the plea ‘may Thy gracious countenance smile upon us’. He never wrote more smile-inducing music!

The reprieve is only temporary. With the tenor’s recitative, unusually marked to begin piano, we are reintroduced to the concept of ‘leprous sin’. The vocal line is angular, the expression pained and the wordsetting exemplary: almost an extension of Peter’s remorse in the St John Passion, which Bach had introduced to his audience six months earlier. Redemption lies through the shedding of Christ’s blood, and, in the aria with flute obbligato (No 4), the tenor claims confidently that though ‘all hell should call me to the fight, Jesus will stand beside me that I may take heart and win the day’. We might expect a trumpet, or at the very least the full string band, to evoke this battle with hell, but Bach is in subtle mode here. What interests him more is the capacity of the flute’s graceful figuration to ‘erase’ (‘durchstrichen’) man’s guilt, and by adopting a catchy dance-like tune, to paint the way faith can cleanse the soul and make ‘the heart feel light again’.

The last pair of movements, prior to the final chorale, are for bass. First there is an accompagnato which begins as a meditation on the agony of the Cross and, as it develops and changes speed, on submission to Christ’s will as a result of his redemptive sacrifice. For the vivace section (‘When a terrible judge lays a curse upon the damned’) the bass is instructed to sing con ardore—with passion. (For this is passion music with both a small and a capital P, strikingly similar in technique, mood and expressivity to the St John Passion and to that other inimitable setting of the words ‘Es ist vollbracht’ from Cantata 159). Passion in a Bach performance is a rare commodity in today’s climate of clean musicological respectfulness and textual fidelity, but by its absence it jars with the miracle of Bach drawing on all his technical expertise, his mastery of structure, harmony and counterpoint and imbuing them with such vehemence, meaning and—exactly that—passion.

The final aria in C minor feels like a movement drawn from an oboe concerto, but manages to integrate voice and oboe perfectly, celebrating the way Christ’s word offers hope to the unquiet conscience. It is intriguing how Bach’s alternation of tutti and solo and a recurrent pattern of irregular bar structures—1–2 1/2–1–2 1/2–1—still add up to the statutory eight! The straightforward harmonisation of Rist’s chorale hymn as a conclusion to the cantata makes one doubly aware of the unique combination of skill, fantasy and intellectual grasp with which he treated it in the opening movement.

The outstanding feature of BWV17 Wer Dank opfert, der preiset mich, composed in 1726, is not its multi-sectional opening choral fugue, exhilarating and florid though it be. Nor is it the soprano aria with two violin obbligati in E major, nor yet even the bourrée-like concluding tenor aria, which follows a narrative recitative that sounds as though it could have been lifted straight from a Passion oratorio. It is rather the extended final chorale ‘Wie sich ein Vat’r erbarmet’, the third verse of Johann Gramann’s hymn Nun lob, mein Seel, den Herren. This is a triple-time version of the central movement of the great double-choir motet Singet dem Herrn ein neues Lied BWV225 and is every bit as poignant here as in the motet (which is nowadays thought to date from around this same period, of 1726/7), with wonderful word-painting for the ‘flower and fallen leaves’ and ‘the wind [which] only has to pass over it’. We did it softly and a cappella, the music spreading like a delicate scent through the vaulted abbey.

Though St Bernard founded it at the start of the ninth century, Ambronay only developed its current architectural form during the fifteenth century, since when it has had a stormy history of pillage and destruction. It has a dazzling white luminosity that suits this music well, and made one yearn to undertake a tour of more of France’s southern abbeys, priories and cathedrals.

Cantatas for the Feast of St Michael and All Angels
Unser lieben Frauen, Bremen
One only has to think of the Sanctus in the B minor Mass to realise that Bach took the Book of Revelation and the concept of the angelic hosts very seriously. Accordingly he believed in a cosmos charged with an invisible presence made of pure spirit, just beyond the reach of our normal faculties. As incorporeal beings, angels had their rightful place in the hierarchy of existence: humanity is ranked ‘a little lower than the angels’ in Psalm 8. The concept of a heavenly choir of angels was implanted in Bach as a schoolboy in Eisenach, when even the hymn books and psalters of the day gave graphic emblematic portrayal of this idea; the role of angels, he was instructed, was to praise God in song and dance, to act as messengers to human beings, to come to their aid, and to fight on God’s side in the cosmic battle against evil. Probably no composer before or since has written such a profusion of celestial music for mortals to sing and play. From the initial planning of the pilgrimage year I had marked September 29 as a red-letter day, and one to look forward to. A dazzling cluster of cantata-movements composed to honour the archangel Michael have survived from the most productive years of Bach’s cantata composition, the 1720s.

Michael the archangel (the name means ‘Who is like God?’) is one of the few figures to appear in the Old and New Testaments, the Apocrypha and the Koran. He appears as protector of the children of Israel (Daniel 12: 1), inspiring courage and strength, and was venerated both as the guardian angel of Christ’s earthly kingdom and as patron saint of knights in medieval lore, and, significantly, as the being responsible for ensuring a safe passage into heaven for souls due to be presented before God (hence the Offertory prayer in the Catholic requiem mass: ‘sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam’—‘may the holy standard-bearer Michael bring them into the holy light’). Since it was first established under the Roman Empire some time in the fifth century, Michaelmas (Michaelisfest) had become an important church feast, coinciding with one of the traditional quarter days on which rents are levied and agreed in northern Europe, the start for many of the new agricultural year, and in Leipzig, with one of its three annual trade fairs. When Lucifer, highest of the Seraphim, led a mutiny against God, he became transmogrified into the Devil, appearing either as a serpent or a ten-headed dragon; Michael, at the head of God’s army in the great eschatological battle against the forces of darkness, was the key figure in his rout.

And there was war in heaven: Michael and his angels fought against the dragon; and the dragon fought and his angels, and prevailed not; neither was their place found any more in heaven. And the great dragon was cast out, that old serpent, called the Devil, and Satan, which deceiveth the whole world: he was cast out into the earth, and his angels were cast out with him. And I heard a loud voice saying in heaven, Now is come salvation, and strength, and the kingdom of our God, and the power of his Christ: for the accuser of our brethren is cast down, which accused them before our God day and night. (Revelation 12: 7-10)

In BWV50 Nun ist das Heil und die Kraft Bach quotes the last of these verses from the Epistle for St Michael’s day and makes it his text for one of his most impressive—actually breath-taking—works. Crammed into less than three and a quarter minutes, Nun ist das Heil draws on two vocal and three instrumental choirs (of trumpets, oboes and strings) to encapsulate the victory celebrations of the forces of Light. With no space for free episodes such as occur elsewhere in Bach’s instrumental fugues, this is a ‘permutation’ fugue. It has just two consecutive expositions, each sixty-eight bars long, the first with eight permutations and an eight-bar epilogue, the second with seven permutations and a twelve-bar epilogue. The subject is given simultaneously ‘direct’ and in inverted form, with the counterpoint thickened by being presented in chords—one whole choir pitted against the rest. But then everything is exceptional about this ‘torso’—for it is surely not a proper cantata, but perhaps the opening or closing movement to one that is otherwise lost. This, and the fact that no autograph score has survived, is just the kind of thing to get musicologists excited. Typically they latch onto the outward features, the anomalies of its size, scoring, structure, voice-leading and so on. So, it is probably not by Bach at all (Rifkin), or it must have started out as a five-voiced original (Scheide) that was later tampered with and anonymously expanded into the eight-voiced piece we now know. Only Klaus Stein (Bach Jahrbuch 1999) takes the novel view that the unusual features might best be explained as products of Bach’s imaginative response to the text, the words from Revelation being spoken by a ‘loud voice…in Heaven’ and Bach returning them from Earth in echoing assent. For who other than Bach amongst his German contemporaries could have come up with such an extreme compression of ideas, at the same time giving the impression of colossal spatial breadth and majesty?

BWV130 Herr Gott, dich loben alle wir, from Bach’s second Leipzig cycle, is based squarely on one of the set hymns for the day, Paul Eber’s paraphrase of Melanchthon’s Dicimus gratias tibi (1539), and opens with a song of praise and gratitude to God for creating the angelic host. Using instrumental forces identical to those in BWV50, Bach begins by presenting a tableau of the angels on parade: these are celestial military manoeuvres, some of them even danced, rather than the battle itself. That is reserved for the centrepiece of the cantata, a C major bass aria scored exceptionally for three trumpets, drums and continuo. The battle is presented not as a past event, but as an ongoing danger from ‘the ancient dragon [who] burns with envy and constantly devises new pain’ intended to break up Christ’s ‘little flock’. Though there is brilliance aplenty in the steely glint of Michael’s sword (fifty-eight consecutive semiquavers for the principal trumpet to negotiate—twice!), this is not an episode in a Blitzkrieg. Bach is more concerned to evoke two superpowers squaring up to one another, the one vigilant and poised to protect the ‘kleine Häuflein’ against assault (cue the tremulant throbbing of all three trumpets in linked quavers), the other wily and deceitful (one wonders whether the kettledrums and continuo are perhaps intended to be on the dragon’s side?). The secure protection God offers the believer through His guardian angels is portrayed in a soothing duet for soprano and tenor with reference to past successes—Daniel in the lions’ den and the three men in the fiery furnace. Gratitude for the services the angels provide is now expressed as a gavotte, with an aria for tenor and virtuosic flute symbolising perhaps the fleetness of angelic transport ‘on Elijah’s chariot’. Human and angelic praise are combined in the final chorale, with God’s elect borne aloft by the angelic trumpets.

All Bach’s music written for St Michael’s day is immense in concept and sustained bravura. One senses that he was spurred on, inspired even, by the presence of a virtuosic group of trumpeters, the municipal Stadtpfeifer of Leipzig under their ‘Capo’ Gottfried Reiche, just as Berlioz was a century or so later by the newly-available cornets à pistons and saxhorns. In BWV19 Es erhub sich ein Streit Bach uses his brass instruments in highly contrasted ways: at one extreme obliging the listener to experience the scale and significance of these apocalyptic encounters in the opening chorus, at the other, in the E minor tenor aria (No 5), evoking the ever-watchful protection afforded by the guardian angels wheeling around in the stratosphere. Alfred Dürr explains that when they heard the trumpet play the chorale melody of ‘Herzlich lieb hab ich dich, O Herr’ ‘the churchgoers of Bach’s day, familiar as they were with the text, could be in no doubt that the third verse of the hymn was intended: “Ah Lord, at the end of my life let Your dear angel carry my soul into Abraham’s bosom”’. With unobtrusive skill Bach introduces this melody in counterpoint to the siciliano rhythms and the singer’s tender plea ‘Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir!’ (‘Stay, ye angels, stay by me!’).

Like Nun ist das Heil, BWV19 opens without instrumental preamble. But here it is the ‘war in heaven’ itself which is described, not the victory celebration, and it is constructed as a monumental choral fugue with the singers as the main combatants. They lead the doubling instruments (strings and three oboes) into the fray with a ferocious confrontational swagger and impel the trumpets to follow in their wake. It is only when they pause for the first time in thirty-seven bars that the instruments really find their voice (in a four-bar Nachspiel). But that is only the ‘A’ section of an immense da capo structure. The ‘B’ section starts out with the advantage tilted in favour of the ‘raging serpent, the infernal dragon’—another seventeen bars of ‘furious vengeance’ dominated by the choir. As the singers catch their breath again, the orchestra advances the story, ending with a tell-tale hemiola revealing this to be the turning-point in the battle. Back come the choir, on their own now and in block harmony while the continuo rumbles on, to announce Michael’s victory. But it doesn’t end there: for the next twenty-five bars Bach shakes his kaleidoscope to give us a gleeful account of the final moments of the battle, the repulse of Satan’s last attack by Michael’s inner guard and a lurid portrayal of Satan’s cruelty—a slow, screeching chromatic descent in the sopranos—before the whole battle is relived again from the beginning.

The fact that Picander had a hand in the text of both this cantata and the last which Bach composed for this day, BWV149 Man singet mit Freuden vom Sieg, accounts for certain similarities, particularly in the inner movements. The reference to God sending ‘horse and chariot’ as well as providing a host of supportive angels occurs in both the soprano aria with two oboes d’amore in BWV19 and in the alto recitative of BWV149. Even if the soprano aria BWV149 No 4 is no match for the ravishing tenor aria in BWV19 with its imploring gestures, describing the watchfulness of the guardian angels, the underlying idea is basically the same. What separates Man singet mit Freuden vom Sieg from the other cantatas for St Michael’s day is its tone of voice. For example, its opening chorus is festive rather than combative, while using the same apparatus of trumpets, drums, oboes and strings as all the others. This is as we might expect in a movement cleverly recycled by Bach from the closing chorus of his ‘Hunt’ cantata (BWV208) composed in 1713, his first ‘modern’ cantata in that it employed both recitatives and da capo arias. Furthermore, the emphasis here is on the guardian angels as ‘holy watchmen’, which could explain the robust bassoon obbligato added to the alto/tenor duet (No 6), as well as the opening chorus where the bassoon is required to function in dialogue with the principal trumpet, and (by implication at least) its appearance in the bass aria (No 2) to reinforce the image of that visionary ‘great voice’ referred to in Revelation, which now announces the Lamb ‘that has defeated and banished Satan’.

Traditionally Michaelmas is a time of stocktaking as well as celebration. By performing these four cantatas both in Bremen and a couple of days later in the huge Mariendom at Neviges, a Catholic pilgrimage shrine near Düsseldorf, we were able to test the potency of Bach’s music as it was transmitted to two very different audiences in two contrasted buildings in two very different atmospheres. The Neviges concert ended with ‘Nun ist das Heil’ to an almost pop-concert-like roar from the audience—something that poor old Bach never got from his stuffy greengrocers and disaffected clerics in Leipzig.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Pour le 14ème dimanche après la Trinité
Abbaye d’Ambronay
On a parfois le sentiment que Bach aurait compris le tumulte intérieur de Beethoven, même si le langage musical par lequel il s’exprime lui serait partiellement (et à cette époque effroyablement) apparu étranger. Car c’est un fait que Bach fit lui aussi l’expérience—jusqu’à devenir maître dans l’art de les traduire—de ces luttes sans merci qui font rage dans le cœur humain entre le bien et le mal, l’esprit et la chair. Sa musique nous le dit, tout comme les notes et les passages soulignés de son exemplaire personnel des commentaires d’Abraham Calovius sur la Bible traduite par Luther. Tout au long de ce temps liturgique après la Trinité, il n’a eu de cesse de nous exposer, exemple après exemple, les choix moraux et inflexibles auxquels, chaque jour de notre vie, nous nous trouvons confrontés. Dans la mesure où le caractère luthérien de ses propres références tout comme celui des textes mis en musique dans ces cantates après la Trinité apparaît naturellement sans équivoque, nous avons très vite assimilé la manière dont l’être humain en tant qu’acteur se positionne dans les scénarios mettant en œuvre la foi et la chute, le péché et Satan. Ceci ne diminue en rien d’une part l’humanisme de l’approche fondamentale de Bach, de l’autre l’audace de la réponse musicale que lui-même propose.

Prenons ces trois Cantates pour le 14ème dimanche après la Trinité, qui toutes reposent, directement ou plus librement, sur l’Évangile du jour relatant la guérison par Jésus des dix lépreux (Luc, 17, 11-19). Dans son premier essai, Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe («Il n’est rien de sain en mon corps»), BWV25, donné en première audition le 29 août 1723, Bach et son librettiste anonyme traitent le thème de la lèpre telle une allégorie pour l’humanité en général à travers un langage faisant appel à des images extrêmes: «Par la première chute [la chute d’Adam] chacun fut souillé / et par la lèpre du péché infecté»—de sorte que le monde entier «n’est plus qu’un hôpital» pour des malades incurables. La solution? «Toi seul, mon médecin, Seigneur Jésus / connais les meilleurs soins de l’âme» (nº 3). Ainsi, de manière caractéristique et à l’instar de nombreuses cantates, un voyage spirituel est suggéré au pécheur dont le cœur n’est que souffrance: un chemin lui est proposé et le douloureux processus de la guérison peut alors commencer. Il se peut que certains trouvent les paroles ainsi que le concept en son entier difficiles à digérer, mais, comme toujours, il reste la possibilité de se tourner vers la musique de Bach, moyen le plus sûr de prendre ses distances envers ce qu’il peut y avoir de pire dans de tels excès verbaux.

En fait, ce qui confère un tour particulier à cette Cantate découle du rôle donné à la musique dans le processus curatif. Le deuxième air (nº 5) énonce l’espoir que le pécheur/compositeur verra ses «pauvres mélodies» favorablement accueillies, et il y a peut-être ici, sous-jacente, quelque association d’idées personnelle pour Bach, lequel choisit de juxtaposer deux «chœurs» instrumentaux, l’un terrestre (hautbois et cordes), l’autre céleste (trois flûtes à bec), dans l’attente du moment où «mon chant d’action de grâces sera à même de mieux retentir»—comme si un chœur d’anges devait l’entonner. Il s’agit d’une danse joyeuse sur mètre ternaire, laquelle accorde un répit ainsi qu’un palliatif opportuns compte tenu de ce qui a précédé. C’est toutefois, avec une ironie non intentionnelle, dans ces mouvements antérieurs que le musicien montre ce dont il est capable.

Dans le chœur d’introduction, une conscience aiguë du mal dont l’homme est affligé en raison du péché, également l’horreur qui en découle, sous-tend les notes ainsi que chaque ligne du tissu contrapuntique de Bach. En témoigne, par exemple, la façon dont il superpose son second thème («und ist kein Friede in meinen Gebeinen»—«et il n’est de paix en mes membres») à une ligne de basse continue sans cesse en mouvement et présentant un enchaînement de doubles croches allant par deux, tel le symbole particulièrement éloquent d’un esprit perturbé. Plus frappante encore est la manière dont il introduit un ensemble instrumental entièrement nouveau—trois flûtes à bec, trois trombones et un cornetto—au-dessus de l’appareil instrumental de base réunissant cordes et hautbois, afin de donner encore plus de force au choral de la Passion Herzlich tut mich verlangen («J’aspire ardemment»), déjà entonné en valeurs longues par la section de continuo. Si le trombone basse, qui assume la partie de basse du choral, coïncide parfois avec la basse continue, il lui arrive à d’autres moments d’aller son propre chemin. Il apparaît tel le roc sur lequel douze parties séparées seront édifiées et développées, authentique tour de force sur le plan de la maîtrise contrapuntique, même à l’échelle de Bach lui-même. (C’est aussi l’une des rares occasions où il recourt de la sorte aux trombones, en toute indépendance par rapport aux lignes vocales—anticipant le finale de la Cinquième Symphonie de Beethoven.)

Après cet opulent choral d’introduction, les trois mouvements suivants n’ont d’autre accompagnement que le continuo, comme pour mieux souligner la guérison spirituelle dont le patient, individuellement, a besoin. Il n’est fait là aucune concession à la délicatesse de sentiment de l’auditeur ou à l’éventuel haut-le-cœur qu’il pourrait éprouver. Maladie, fièvre dévorante, pustules du lépreux ainsi que «l’épouvantable puanteur» du péché sont décrites en détail, jusqu’à provoquer un appel passionné au Christ, «médecin et aide de tous les malades», afin qu’il les guérisse et leur accorde sa miséricorde. On peut supposer que, sur le plan tonal, le recours à la modulation à des fins d’exploration et pour conférer à l’idée d’un voyage spirituel une dimension allégorique, en particulier dans le récitatif initial du ténor (nº 2), était une garantie d’attention de la part des auditeurs, car ainsi qu’il est dit dans sa nécrologie, «s’il fut jamais un musicien mettant en œuvre les secrets les plus cachés de l’harmonie avec l’adresse la plus achevée, ce fut certainement notre Bach.»

La plus remarquable des Cantates pour ce dimanche est indéniablement la Cantate-Choral BWV78, Jesu, der du meine Seele («Jésus, toi qui [par ta mort amère as vigoureusement arraché] mon âme»), l’une de celles faisant montre d’un exceptionnel degré d’inspiration tout au long de ses mouvements. C’est aussi l’une des rares cantates dont je me souviens avoir fait connaissance dès l’enfance, ayant même chanté la partie de dessus du merveilleux deuxième mouvement, l’«Aria / duetto» «Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten» («Nous nous hâtons d’un pas faible mais empressé»). La Cantate BWV78 s’ouvre sur un immense choral en forme de lamentation en sol mineur, frise musicale comparable, quant à l’ampleur, l’intensité et la puissance expressive, aux préludes des deux Passions parvenues jusqu’à nous. Il prend la forme d’une passacaglia construite sur un ostinato chromatique descendant. Rien n’est plus caractéristique de Bach que cette manière de recourir à une forme de danse telle la passacaglia—laquelle présente en musique des connotations héroïques et tragiques, ainsi que nous le savons (alors que lui sans doute l’ignorait) des œuvres de Purcell (lamentation de Didon) et de Rameau, pour ne citer que deux grands représentants de cette forme—et de la plier à des intentions théologiques et rhétoriques. Nous l’avons déjà rencontrée à deux reprises, plus tôt au cours de l’année liturgique, dans la Cantate de Pâques du jeune Bach Christ lag in Todesbanden, BWV4, ainsi que deux dimanches plus tard dans Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV12. La persistance de l’ostinato chromatique, chanté par les basses à chaque apparition du choral, se révèle ici encore plus prononcée.

Parmi une foule de traits originaux mais non ostentatoires, on relèvera la manière dont le thème obstiné sert à contrebalancer le cantus firmus traditionnellement rattaché à l’hymne de Johann Rist (1641), intégrant toutes sortes de lignes contrapuntiques aussi bien intérieures qu’extérieures. La ligne décrivant comment Jésus «a vigoureusement arraché» l’âme du chrétien à «la sombre caverne du démon et à l’angoisse qui l’oppressait» s’en trouve puissamment mise en exergue. Juste au moment où l’on s’attendrait à ce que les trois voix inférieures accompagnent avec déférence le cantus firmus, Bach leur concède une inhabituelle prééminence: elles tiennent lieu d’intermédiaire entre passacaglia et choral, préparant et interprétant le texte du choral tout comme le ferait le prédicateur au moment du sermon. En réalité, la puissance de l’exégèse est telle que l’on se demande si Bach n’est pas ici en train de subtiliser (par inadvertance?) la foudre du prédicateur à travers l’éclat de son éloquence musicale. Il s’agit en tout cas de l’un de ces mouvements introductifs de cantates où, moyennant une extrême concentration et attention, l’on se saisit de la moindre battue de chaque mesure dans l’espoir d’en extraire jusqu’à la dernière parcelle de valeur musicale au fur et à mesure que s’écoulent les notes.

Même dans les rêves les plus fous, on ne saurait envisager de contraste plus abrupt qu’entre ce noble chœur d’introduction et le délicieux, d’une frivolité presque irrévérencieuse, duetto qui s’ensuit. Avec son violoncelle obbligato lui conférant un caractère de moto perpetuo, il suggère des échos de Purcell—«Hark the echoing air» (The Fairy Queen)—tout comme il anticipe Rossini. Bach le magicien oblige l’auditeur à acquiescer de la tête—ou à frapper du pied—lorsque retentit l’exhortation «puisse ton gracieux visage nous être source de joie». Jamais Bach n’écrivit de musique plus à même de faire s’épanouir le sourire!

Mais le sursis n’est que temporaire. Avec le récitatif de ténor, invité de façon inhabituelle à débuter piano, nous voici replongés dans la notion de «lèpre du péché». La ligne vocale est anguleuse, l’expression douloureuse et la mise en musique des paroles exemplaire—presque un prolongement du remords de Pierre dans la Passion selon saint Jean, que Bach avait fait découvrir à son public six mois plus tôt. La rédemption exigera que le sang du Christ soit versé, et, dans l’air avec flûte obligée (nº 4), le ténor proclame avec confiance que, quand bien même «l’armée des enfers me pousserait à la lutte, Jésus sera à mes côtés afin que, le cœur raffermi, j’en ressorte vainqueur». Sans doute pourrait-on s’attendre, pour évoquer cette bataille contre l’enfer, à quelque trompette, ou du moins aux cordes au grand complet, or Bach préfère ici opter pour la subtilité. Ce qui l’intéresse le plus, c’est la capacité de la flûte et de ses élégantes figurations à «gommer» la faute de l’homme et, en recourant à une mélodie aisément mémorisable et proche de la danse, à dépeindre comment la foi peut purifier l’âme et faire que «le cœur se sente de nouveau léger».

Les deux derniers mouvements, avant le choral de conclusion, reviennent à la basse. On trouve tout d’abord un accompagnato commençant telle une méditation sur l’agonie de la Croix puis, en cours de développement et tandis que le tempo change, sur la soumission de la volonté du Christ, conséquence de son sacrifice pour notre rédemption. Dans la section vivace («Lorsqu’un effroyable tribunal prononce la condamnation des réprouvés»), la basse est invitée à chanter con ardore—avec passion. (Il s’agit bien là d’une musique de la passion, avec un p à la fois majuscule et minuscule, étonnamment comparable sur le plan de la technique, de l’atmosphère et de l’expressivité, à la Passion selon saint Jean ou encore à cette autre et incomparable adaptation des paroles «Es ist vollbracht»—«Tout est accompli»—qui apparaît dans la Cantate BWV159.) Si dans le climat actuel de respect musicologique épuré et de fidélité au texte la passion, dans une interprétation de Bach, est devenue une denrée rare, elle n’en fait par son absence que davantage ressortir le miracle d’un Bach mettant en exergue sa maîtrise en matière de structure, d’harmonie et de contrepoint tout en les rehaussant d’infiniment de véhémence, de signification et—précisément—de passion.

Le dernier air, en ut mineur, fait l’effet d’un mouvement emprunté à un concerto pour hautbois, mais il réussit à parfaitement intégrer la voix et le hautbois, célébrant la manière dont la parole du Christ autorise l’espoir à la conscience accablée. Il est fascinant de voir combien Bach, par l’alternance tutti/solo mais aussi un motif récurrent de mesures irrégulières : 1–2 1/2–1–2 1/2–1, parvient à dynamiser une structure—simple juxtaposition d’incises de huit mesures—a priori conventionnelle ! L’harmonisation toute simple du choral de Rist tenant lieu de conclusion à cette Cantate n’en attire que davantage l’attention sur ce mélange de savoir-faire, de fantaisie et d’ascendant intellectuel avec lequel il l’avait déjà traité dans le mouvement d’introduction.

Le trait le plus remarquable de la Cantate BWV17 Wer Dank opfert, der preiset mich («Qui m’offre des sacrifices d’action de grâces m’honore»), composée en 1726, ne tient pas à un choral fugué d’introduction aux multiples sections, aussi stimulant et ornementé soitil. Pas davantage à l’air de soprano en mi majeur, avec deux violons obligés, ou encore à l’air de ténor de conclusion, en forme de bourrée, lequel fait suite à un récitatif de caractère narratif sonnant comme s’il venait tout droit d’un oratorio de la Passion. Ce trait, c’est davantage dans l’ultime choral, de belle ampleur, qu’on le découvre: «Wie sich ein Vat’r erbarmet» («Tout comme un père a pitié [de ses jeunes enfants]»), troisième strophe de l’hymne (1530) de Johann Gramann Nun lob, mein Seel, den Herren. Il s’agit d’une version sur mètre ternaire de la section centrale du grand motet à double chœur Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV225, tout aussi poignante ici que dans le motet (dont on suppose aujourd’hui qu’il fut composé à peu près à la même époque, soit 1726/1727) avec ses merveilleuses évocations picturales, par exemple «une fleur et le feuillage tombant / sur lesquels juste souffle le vent»—image que nous avons restituée avec douceur et a cappella, afin de permettre à la musique de se répandre, tel un délicat parfum, sous les voûtes de l’abbatiale.

Bien que fondée par saint Bernard au début du IXe siècle, l’abbaye d’Ambronay ne s’est développée sous sa forme architecturale actuelle qu’au cours du XVe siècle, avant de connaître une histoire tumultueuse faite de pillage et de destruction. L’éblouissante et vive luminosité de son vaisseau convient parfaitement à cette musique et fait naître l’envie d’entreprendre un plus vaste périple à travers les abbayes, prieurés et cathédrales du sud de la France.

Cantates pour la Fête de saint Michel Archange et de tous les Anges
Unser Lieben Frauen, Brême
Il suffit de songer au Sanctus de la Messe en si mineur pour réaliser combien Bach prenait au sérieux le «Livre de la Révélation» (Apocalypse). Ainsi croyait-il en un cosmos chargé d’une présence invisible faite d’esprit pur, inaccessible à nos facultés normales. En tant qu’être incorporels, les anges avaient leur place légitime dans la hiérarchie de l’existence: l’humanité est placée «un peu plus bas que les anges» dans le Psaume 8. Bach s’imprégna de la notion d’un chœur d’anges céleste alors qu’il était écolier à Eisenach, quand même les livres de chant et les psautiers de l’époque proposaient une représentation graphique emblématique de cette idée. Le rôle des anges, lui enseignait-on, était de louer Dieu par le chant et la danse, de servir de messagers auprès des êtres humains, de leur venir en aide et de lutter au côté de Dieu dans la bataille cosmique contre le Malin. Aucun compositeur, avant comme depuis, n’a sans doute composé à l’usage des mortels autant de musique céleste à chanter et à jouer. Depuis le début de la programmation de notre pèlerinage, j’avais entouré de rouge la date du 29 septembre, attendue avec impatience et ferveur. Un ensemble éblouissant de mouvements de cantates en l’honneur de saint Michel Archange a survécu, ces pages provenant de l’époque la plus productive de Bach dans le domaine de la cantate, les années 1720.

Saint Michel Archange (le nom signifie «qui est comme Dieu?») est l’une des rares figures à apparaître dans l’Ancien Testament comme dans le Nouveau, les Apocryphes (Livres deutérocanoniques des catholiques) et le Coran. Il apparaît tel le protecteur des enfants d’Israël (Daniel, 12, 1), leur inspirant force et courage, et fut vénéré à la fois comme ange gardien du royaume terrestre du Christ et comme saint patron des chevaliers dans la science médiévale, mais aussi, de façon significative, comme celui ayant la responsabilité d’assurer le passage, en toute sécurité, des âmes appelées à comparaître au ciel devant Dieu (d’où la prière, à l’Offertoire, de la messe de requiem catholique: «sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam»—«Que saint Michel, le porte-étendard, les introduise dans la sainte lumière»). Depuis son apparition sous l’empire romain, au cours du Ve siècle, la Saint-Michel (Michaelisfest) est devenue une fête importante de l’Église, laquelle coïncide avec l’un des tournants traditionnels de l’année—c’est à cette date, en Europe septentrionale, que les baux étaient contractés ou résiliés, tandis qu’en nombre d’endroits la fête marquait pour l’agriculture le début d’une nouvelle année et qu’à Leipzig se tenait l’une des trois grandes foires annuelles. Lorsque Lucifer, le plus puissant des Séraphins, conduisit une révolte contre Dieu, il fut métamorphosé en Malin, apparaissant sous la forme d’un serpent ou d’un dragon à dix têtes—Michel, à la tête de l’armée de Dieu dans la grande bataille eschatologique contre les forces des ténèbres, était une figure clé de sa déroute.

Et il y eut une bataille dans le ciel: Michel et ses anges luttèrent contre le dragon; et le dragon et ses anges ripostèrent mais ne purent s’imposer ni conserver leur place au ciel. L’énorme dragon fut donc jeté, l’antique serpent, appelé le Diable ou Satan, le séducteur du monde entier: il fut jeté sur la terre, et ses anges furent jetés avec lui. Et j’entendis une voix puissante proclamer dans le ciel: désormais le salut est venu, et la puissance, et le royaume de notre Dieu, et la domination de son Christ, car l’accusateur de nos frères a été jeté bas, lui qui les accusait devant Dieu jour et nuit (Apocalypse, 12, 7-10).

Dans la Cantate Nun ist das Heil und die Kraft («Voici le salut et la puissance», BWV50, Bach cite les derniers de ces vers empruntés à l’épître pour le jour de la Saint-Michel et en fait le texte de l’une de ses œuvres les plus saisissantes—littéralement à couper le souffle. Condensé en à peine plus de trois minutes, Nun ist das Heil fait appel à deux chœurs vocaux et trois chœurs instrumentaux (trompettes, hautbois et cordes) pour résumer la célébration de la victoire des forces de la Lumière. Ne laissant place à aucun épisode libre comme on en trouve ailleurs dans les fugues instrumentales de Bach, il s’agit là d’une «fugue de permutation». Elle présente deux phases consécutives de soixante-huit mesures, la première rehaussée de huit permutations et d’un épilogue de huit mesures, la seconde de sept permutations et d’un épilogue de douze mesures. Le sujet est énoncé simultanément sous sa forme droite et inversée (rectus & inversus), le contrepoint se trouvant épaissi du fait d’une présentation en accords—un chœur tout entier s’opposant au reste. Tout dans ce «torso» se révèle exceptionnel—car il ne constitue assurément pas à lui seul une cantate, mais peut-être le mouvement initial ou de conclusion d’une œuvre dont le complément est perdu. C’est là, en plus du fait qu’aucune partition autographe n’a survécu, le genre même de situation qui excite les musicologues. Conformément à leurs habitudes, ils s’en tiennent aux traits extérieurs, aux anomalies de ses proportions, à l’instrumentation, à la structure, à la conduite des voix, etc. Résultat, ce n’est sans doute pas du tout du Bach (Rifkin) ou bien il pourrait s’agir d’une pièce originale à cinq voix (Scheide) par la suite tripatouillée et augmentée par une main anonyme pour en faire l’œuvre à huit voix que nous connaissons aujourd’hui. Seul Klaus Stein (Bach Jahrbuch, 1999) adopte un nouveau point de vue: la meilleure explication de ces caractéristiques inhabituelles pourrait être qu’elles sont le fruit de la réponse inventive de Bach au texte biblique, les paroles de l’Apocalypse étant dites par «une voix puissante […] dans le ciel», paroles que Bach renvoie depuis la terre tel un écho en forme d’assentiment. Car qui d’autre que Bach, parmi ses contemporains allemands, aurait pu parvenir à une aussi extrême concentration d’idées tout en donnant ce sentiment d’une ampleur et d’une majesté colossales en termes d’espace?

La Cantate Herr Gott, dich loben alle wir («Seigneur Dieu, nous tous te louons», BWV130, appartenant au second cycle de Bach à Leipzig et solidement ancrée dans l’une des hymnes du jour, le Dicimus gratias tibi de Melanchthon (1539) traduit et paraphrasé par Paul Eber (1554), s’ouvre sur un chant de louange et de gratitude envers Dieu pour avoir créé l’armée des anges. Recourant à des forces instrumentales identiques à celles du BWV50, Bach commence en proposant une représentation de la parade des anges, sorte de manœuvres militaires célestes, certaines même dansées, plus que bataille proprement dite. Celle-ci est réservée à la pièce centrale de la Cantate, un air de basse en ut majeur dont l’instrumentation, fait exceptionnel, requiert trois trompettes, timbales et continuo. La bataille est présentée non pas comme un événement passé, mais tel un danger constant émanant de «l’antique dragon [qui] brûle d’envie et invente sans cesse de nouveaux tourments» destinés à anéantir le «petit troupeau» du Christ. Bien qu’il y ait de l’éclat à profusion dans l’étincellement d’acier de l’épée de saint Michel Archange (cinquante-huit doubles croches à négocier pour la première trompette—et par deux fois!), il ne s’agit pas là d’un épisode de type Blitzkrieg. Bach cherche avant tout à évoquer deux superpuissances prêtes à l’affrontement, l’une vigilante et, pleine d’assurance, entendant protéger de toute attaque «das kleine Häuflein» (d’où les battements, tremulant, des trois trompettes en croches liées), l’autre fourbe et rusée (se pourrait-il que timbales et continuo soient du côté du dragon?). L’authentique protection que Dieu offre au croyant par le biais de Ses anges gardiens est commentée dans un duo apaisant pour soprano et ténor rehaussé de références aux victoires passées—Daniel dans la tanière du lion, les trois hommes dans la fournaise ardente. La gratitude pour les services rendus par les anges est ensuite exprimée par un air de ténor en forme de gavotte, la flûte virtuose symbolisant peut-être le mouvement aérien des anges qui font escorte au «char d’Elias». Louange humaine et angélique se fondent dans le choral final, les élus de Dieu étant transportés au ciel par les trompettes des anges.

Toute la musique composée par Bach pour la Saint-Michel est conceptuellement d’envergure et d’un éclat soutenu. On le sent stimulé, et même inspiré, par la présence d’un ensemble virtuose de trompettes, les Stadtpfeifer ou sonneurs municipaux de Leipzig dirigés par leur «Capo» Gottfried Reiche, tout comme Berlioz devait l’être un siècle plus tard par les nouveaux cornets à pistons et autres saxhorns. Dans la Cantate Es erhub sich ein Streit («Une dispute s’engagea»), BWV19, Bach utilise ses cuivres de manière hautement contrastée: à l’une des extrémités, dans le chœur d’entrée, il invite l’auditeur à éprouver l’ampleur et la portée de ces affrontements apocalyptiques, tandis qu’à l’autre extrémité, l’air de ténor en mi mineur (nº 5), il évoque la protection d’une inlassable vigilance accordée par les anges gardiens tournoyant dans la stratosphère. Alfred Dürr explique que lorsqu’ils entendaient la trompette jouer la mélodie du choral «Herzlich lieb hab ich dich, o Herr», «les fidèles du temps de Bach, familiers du texte comme ils l’étaient, n’avaient de doute quant à l’énoncé du début de la troisième strophe de l’hymne: “Ah, Seigneur, laisse ton cher petit ange, au terme de la vie, porter mon âme dans le sein d’Abraham!”». Avec adresse et discrétion, Bach introduit cette mélodie en contrepoint du rythme de siciliano et de la tendre prière du chanteur: «Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir» («Restez, anges, restez auprès de moi»).

À l’instar de Nun ist das Heil, la Cantate BWV19 débute sans préambule instrumental. C’est par contre la «guerre au ciel» proprement dite qui est ici décrite, pas la célébration de la victoire, sous la forme d’une monumentale fugue-choral avec les chanteurs comme figures de proue du combat. Ils introduisent dans la mêlée les instruments doublant les voix (cordes et trois hautbois) avec une assurance féroce exhortant à la confrontation, de même qu’ils poussent les trompettes à s’engager à leur suite. Ce n’est qu’au moment de leur première pause en trente-sept mesures que les instruments trouvent véritablement leur voix (dans un Nachspiel de quatre mesures). Ce n’est toutefois que la section A d’une immense structure avec da capo. La section B débute en donnant l’avantage au «serpent déchaîné, l’infernal dragon»—soit dix-sept mesures d’une «vengeance furieuse» dominées par le chœur. Tandis que les chanteurs reprennent leur souffle, l’orchestre progresse dans l’histoire, finissant sur une hémiole significative qui s’avère être le tournant de la bataille. Le chœur revient alors, en tant que protagoniste et tel un bloc sur le plan harmonique, tandis que le continuo gronde pour annoncer la victoire de l’archange. Mais ce n’est pas la fin: durant les vingt-cinq mesures suivantes, Bach agite son kaléidoscope pour nous donner un allègre compte rendu des derniers instants de la bataille, montrant comment la garde rapprochée de saint Michel a repoussé l’ultime attaque de Satan et brossant un portrait effrayant de la cruauté de Satan—lente descente, chromatique et crissante des sopranos—avant que la bataille tout entière ne soit reprise depuis le commencement.

Le fait que Picander ait mis la main au texte tant de cette Cantate que de la dernière que Bach composa pour cette fête, Man singet mit Freuden vom Sieg («Que l’on chante avec la joie de la victoire»), BWV149, explique certaines similitudes, en particulier dans les mouvements intérieurs. La référence à Dieu envoyant «cheval et char» tout en pourvoyant à une armée d’anges en renfort apparaît dans l’air de soprano avec deux hautbois d’amour du BWV19 et dans le récitatif d’alto du BWV149. Même si l’air de soprano du BWV149 (nº 4) ne saurait égaler l’air ravissant de ténor du BWV19, avec ses gestes d’imploration, décrivant la tutelle vigilante des anges gardiens, l’idée sous-jacente est fondamentalement la même. Ce qui sépare Man singet mit Freuden vom Sieg des autres Cantates pour la Saint-Michel, c’est le ton des parties vocales. Son chœur d’introduction, par exemple, est festif plutôt que combatif, tout en recourant au même apparatus—trompettes, timbales, hautbois et cordes—que toutes les autres. Il s’agit en fait, comme on pouvait s’y attendre, d’un mouvement adroitement recyclé par Bach reprenant le chœur final de sa «Cantate de la chasse» (BWV208), composée en 1713, sa première cantate «moderne» en ce qu’il y fait appel à la fois aux récitatifs et aux airs avec da capo. Par ailleurs l’accent est mis ici sur les anges gardiens en tant que «saints veilleurs», ce qui pourrait expliquer tant le robuste basson obbligato ajouté au duo alto/ténor (nº 6) que le chœur d’introduction où le basson est utilisé pour dialoguer avec la première trompette, ou encore (du moins implicitement) son apparition dans l’air de basse (nº 2) pour renforcer l’image de cette «grande voix» visionnaire à laquelle fait référence l’Apocalypse et qui annonce désormais l’Agneau «qui a vaincu et chassé Satan».

Traditionnellement, la Saint-Michel est à la fois un temps de bilan et de célébration. En interprétant ces quatre Cantates à Brême puis quelques jours plus tard dans l’immense Mariendom de Neviges, lieu de pèlerinage catholique situé à Velbert, entre Essen et Düsseldorf, nous avons été à même d’éprouver la puissance de la musique de Bach en la transmettant à deux publics très différents, dans deux édifices contrastés et dans deux atmosphères singulières. La fin du concert de Neviges, qui se refermait sur Nun ist das Heil, suscita dans le public une clameur faisant presque songer à un concert pop—une clameur comme jamais le pauvre père Bach n’en connut avec ses marchands de légumes compassés et son clergé peu amène de Leipzig.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Einleitung John Eliot Gardiner Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J.S. Bachs.

Kantaten für den vierzehnten Sonntag nach Trinitatis
Abbaye d’Ambronay
Manchmal bekommt man das Gefühl, Bach hätte Beethovens inneren Aufruhr verstehen können, auch wenn ihm die musikalische Sprache, in der er geäußert wurde, zum Teil (und zu jener Zeit schrecklich) fremd vorgekommen wäre. Aber Tatsache ist, dass auch Bach die Gladiatorenkämpfe zwischen Gut und Böse, Geist und Fleisch in der Brust des Menschen erlebte und seine Erfahrungen kundig zum Ausdruck brachte. Das erzählt uns seine Musik, und das erzählen auch die privaten Notizen und Unterstreichungen in seinem Exemplar des Kommentars zur Calov-Bibel. Diese ganze Trinitatiszeit hindurch hatte er uns ein Beispiel nach dem andern für die harschen moralischen Alternativen geboten, vor die wir täglich in unserem Leben gestellt werden. Da seine Bezüge und die vertonten Texte dieser Trinitatiskantaten eindeutig lutherisch sind, haben wir uns schnell daran gewöhnt, auf welche Weise der menschliche Akteur in Szenarien von Glaube und Fall, Sünde und Satan positioniert wird. Doch das schmälert keineswegs weder die zutiefst menschliche Sicht Bachs noch die Kühnheit seiner musikalischen Antworten.

Nehmen wir diese drei Kantaten für den vierzehnten Sonntag nach Trinitatis, die alle direkt oder im weitesten Sinne auf dem Evangelium des Tages basieren, der Geschichte, wie Jesus die zehn Aussätzigen heilt (Lukas 17: 11–19). In seinem ersten Versuch, der Kantate BWV25 Es ist nicht Gesundes an meinem Leibe, die am 29. August 1723 uraufgeführt wurde, behandeln Bach und sein anonymer Librettist das Thema Aussatz als Metapher für die ganze Menschheit, in einer Sprache plastischer Extreme: „Der erste Fall hat jedermann beflecket / und mit dem Sündenaussatz angestecket“—die ganze Welt ist „nur ein Hospital“ für die unheilbar Kranken. Die Lösung? „Du, mein Arzt, Herr Jesu, nur / weißt die beste Seelenkur“ (Nr. 3). So wird auf typische Weise, wie in so vielen seiner Kantaten, für den einzelnen Sünder in seiner Verzweiflung der Plan zu einer spirituellen Reise aufgestellt; ein Weg wird gewiesen, und der schmerzhafte Prozess des Heilens kann beginnen. Manche meinen vielleicht, der Text und überhaupt das ganze Konzept seien schwierig zu verdauen, aber wie immer, wenn wir uns Bachs Musik zuwenden, werden erkennen wir, dass er alles daran setzt, die schlimmsten verbalen Exzesse auszugleichen.

In der Tat, was dieser Kantate eine überraschende Wende gibt, ist die Rolle, die der Musik im Genesungsprozess zugewiesen wird. Die zweite Arie (Nr. 5) bringt die Hoffnung des Sünders/Komponisten zum Ausdruck, dass seine „schlechten Lieder“ gnädig angenommen werden mögen, und es ist durchaus möglich, dass es hier für Bach persönliche Bezüge gab: Er stellt zwei Instrumental-„Chöre“ nebeneinander, einen irdischen (Oboen und Streicher) und einen himmlischen (drei Blockflöten), als Vorfreude auf den Chor der Engel, in deren Mitte sein „Danklied besser klingen“ werde. Es ist ein Freudentanz im Dreiertakt, der nach dem vorherigen Geschehen eine willkommene Atempause schafft und Linderung gewährt. Doch gerade in diesen früheren Sätzen hat der Komponist auf seine besondere Art und mit unbeabsichtigter Ironie seine Marschrichtung zu erkennen gegeben.

Im Anfangschor steht hinter den Noten und jeder Zeile kontrapunktischer Verflechtung das klare Bewusstsein—und das Erschrecken darüber—, dass der Mensch durch die Sünde krank geworden ist. Es ist zum Beispiel bezeichnend für seine Art, wie er ein zweites Thema („und ist kein Friede in meinen Gebeinen“) über eine rastlose Basslinie legt, die aus einer Kette paariger Sechzehntel gebildet wird, ein so überzeugendes Symbol für das aufgewühlte Gemüt, wie man es sich nur vorstellen kann. Noch eindrucksvoller ist, wie er ein ganz neues Orchester aus drei Blockflöten, drei Posaunen und einem Zinken über die übliche Streicher-plus-Oboe-Gruppe setzt, um dem Passionschoral Herzlich tut mich verlangen, der bereits in langen Noten im Continuoteil vorgestellt wurde, besonderes Gewicht zu geben. Als Bass des Chorals trifft die Bassposaune zuweilen mit dem Generalbass zusammen, an anderer Stelle geht sie jedoch ihren eigenen Weg. Sie steht für den Felsen, auf dem zwölf separate Linien errichtet und verarbeitet werden können, eine Tour de Force kontrapunktischer Meisterschaft, selbst nach Bachs Maßstäben. (Es ist auch selten, dass Bach Posaunen auf diese Weise verwendet, völlig unabhängig von den Gesangslinien—und in Vorgriff auf das Finale zu Beethovens Fünfter Symphonie.)

Nach diesem opulenten Anfangschor beschränken sich die nächsten drei Sätze auf eine Continuobegleitung, so als sollte betont werden, dass der Patient persönlich spirituelle Heilung benötigt. Auf die Gefühle des Hörers oder eine drohende Übelkeit wird keine Rücksicht genommen. Krankheit, hitziges Fieber, Aussatzbeulen und der „hässliche Gestank“ der Sünde werden ausführlich geschildert und türmen sich zu einem leidenschaftlichen Appell an Christus als „Arzt und Helfer aller Kranken“, Erbarmen zu zeigen und zu heilen. Man könnte vermuten, das Ausforschen tonaler Modulationen, mit der Bach die Vorstellung von einer spirituellen Reise allegorisch zu wenden sucht, vor allem in dem Eingangsrezitativ des Tenors (Nr. 2), dürfte die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer garantieren, heißt es doch in seinem Nachruf: „Hat jemals ein Tonkünstler die verstecktesten Geheimnisse der Harmonie in die künstlichste Ausübung gebracht; so war es gewiss unser Bach.“

Der Star unter den Kantaten für diesen Sonntag ist zweifellos die Choralkantate BWV78 Jesu, der du meine Seele, in der alle Sätze hindurch ein ungewöhnliches Niveau an Inspiration beibehalten wird. Sie ist eine der wenigen Kantaten, von der ich noch weiß, dass ich sie als Kind kennenlernte und sogar als Sopran den wunderbaren zweiten Satz sang, das Duett „Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten“. BWV78 beginnt mit einer gewaltigen Klage des Chors in g-Moll, einem musikalischen Fries, der den Präludien zu den beiden erhaltenen Passionen hinsichtlich Umfang, Intensität und Ausdruckskraft durchaus ebenbürtig ist. Er ist als Passacaglia über ein chromatisch absteigendes Ostinato gesetzt. Wie typisch ist es für Bach, eine Tanzform wie die Passacaglia zu verwenden—die in der Musik heroische und tragische Konnotationen hat, wie wir es wissen, er aber vermutlich nicht wusste, zum Beispiel in der Musik von Purcell (Dido’s Lament) und Rameau, um nur einige große Exponenten zu nennen—und für theologische/ rhetorische Zwecke zu nutzen. Wir sind ihr bereits zweimal in diesem Jahr begegnet, in der frühen Osterkantate Christ lag in Todesbanden BWV4 und zwei Sonntage später in Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV12. Hier ist die Beharrlichkeit der chromatischen Grundierung noch weit ausgeprägter, die Bässe singen sie, sobald der Chor auftaucht.

Eines der unzähligen, doch unaufdringlichen Kennzeichen ist das Gegengewicht, dass der Grundbass zum Cantus firmus bildet, der sich traditionell an den Choral von Johann Rist aus dem Jahre 1641 knüpft. Er webt alle möglichen kontrapunktischen Linien um ihn herum und in ihn hinein und verleiht der Zeile, in der geschildert wird, wie Jesus die Seele des Christien „aus des Teufels finstern Höhle / und der schweren Seelennot / kräftiglich herausgerissen“ hat, kräftigen Nachdruck. Dort, wo man erwarten könnte, dass die drei tieferen Stimmen den Cantus firmus respektvoll begleiten, lässt sie Bach auf ungewöhnliche Weise in den Vordergrund treten: Er vermittelt zwischen Passacaglia und Choral, bereitet auf den Choraltext vor und interpretiert ihn so, wie es der Pfarrer in der Predigt tun würde. In der Tat ist die Exegese hier so gewaltig, dass man sich fragt, ob Bach nicht wieder einmal (unabsichtlich?) durch die Brillanz seiner musikalischen Rhetorik dem Prediger die Schau gestohlen hat. Auf jeden Fall ist das einer jener Eröffnungssätze einer Kantate, in denen man sich in einem konzentrierten, fast verzweifelten Versuch, aus den sich entfaltenden Noten das allerletzte Häppchen ihres musikalischen Wertes ans Tageslicht zu fördern, an jede Zählzeit jedes einzelnen Taktes klammert.

In seinen kühnsten Träumen könnte man sich einen schrofferen Gegensatz wie diesen zwischen dem erhabenen Anfangschor und dem sich anschließenden köstlichen, fast pietätlos frivolen Duett von Sopran und Alt nicht vorstellen. Das Perpetuum mobile des obligaten Cellos erinnert an Purcell („Hark the echoing air“) und verweist bereits auf Rossini. Bachs Zauberkunst nötigt uns, die Bitte „Es sei uns dein gnädiges Antlitz erfreulich!“ mit einem zustimmenden Kopfnicken oder Aufstampfen des Fußes zu kommentieren. Er hat nie Musik geschrieben, die mehr zum Lächeln reizt!

Die Atempause ist nur vorübergehend. Mit dem Rezitativ des Tenors, das ungewohnterweise zu Beginn die Vortragsanweisung piano trägt, kehren wir zu der metaphorischen Beziehung zwischen Aussatz und Sünde zurück. Die Gesangslinie ist kantig, der Ausdruck gequält und die Vertonung des Textes meisterhaft: fast eine Erweiterung der Gewissensbisse des Apostels Petrus in der Johannespassion, die Bach seinem Publikum sechs Monate zuvor vorgestellt hatte. Erlösung wird durch das Blut bewirkt, das Christus vergossen hat, und in der Arie mit obligater Flöte (Nr. 4) erklärt der Tenor voller Zuversicht: „Ruft mich der Höllen Heer zum Streite, / so stehet Jesus mir zur Seite, / dass ich beherzt und sieghaft sei“. Wir erwarten vielleicht eine Trompete oder zumindest eine vollbesetzte Streichergruppe, die diesen Kampf mit der Hölle anklingen lässt, aber Bach schlägt hier zartere Töne an. Was ihn mehr interessiert, ist die Fähigkeit der Flöte, mit graziösen Figurationen die Schuld des Menschen „durchzustreichen“ und mit einer eingängigen tanzartigen Melodie aufzuzeigen, wie der Glaube die Seele reinigen und „das Herze wieder leicht“ zu machen vermag.

Die letzten beiden Sätze, vor dem Choralfinale, sind für Bass bestimmt. Sie beginnen mit einem Accompagnato, das über die Qualen Christi am Kreuz und, während allmählich das Tempo wechselt, über die Unterwerfung unter den Willen Christi meditiert, die sich als Konsequenz aus seinem erlösenden Opfer ergibt. Im Vivace-Teil („Wenn ein erschreckliches Gericht / den Fluch vor die Verdammten spricht“) erhält der Bass die Anweisung, con ardore—mit Passion—zu singen. (Denn es ist Passionsmusik im doppelten Sinne, in Technik, Stimmung und Ausdruckskraft der Johannespassion und jener anderen unnachahmlichen Vertonung der Worte „Es ist vollbracht“ aus der Kantate 159 auffallend ähnlich). Passion in einer Bach-Aufführung ist ein seltenes Gut in unserem heutigen Klima respektvoller, von der Musikwissenschaft geforderter Texttreue und Reinheit, doch wenn sie fehlt, ergibt sich eine Dissonanz zu dem Wunder, wie Bach seine ganze technische Meisterschaft, seine Beherrschung von Struktur, Harmonie und Kontrapunkt, einsetzt und ihr eine solche Vehemenz, Bedeutung und—genau das—Passion gibt.

Die abschließende Arie in c-Moll wirkt wie ein Satz aus einem Oboenkonzert, doch ihr gelingt es, Stimme und Oboe hervorragend zu integrieren, um das Wort Christi zu feiern, das dem unsteten Gewissen Hoffnung schenkt. Es ist faszinierend, wie Bachs Wechsel von Tutti und Solo und ein wiederkehrendes Muster aus unregelmäßigen Taktformen—1–2 1/2–1–2 1/2–1—immer noch die vorgeschriebenen acht ergeben! Die schlichte Harmonisierung von Rists Choral als Abschluss der Kantate macht uns auf doppelte Weise die einzigartige Kombination aus handwerklichem Können, Phantasie und intellektueller Einfühlung bewusst, mit der er ihn im Anfangssatz behandelt hat.

Das Merkmal, das die 1726 komponierte Kantate BWV17 Wer Dank opfert, der preiset mich auf besondere Weise kennzeichnet, ist nicht die aus mehreren Abschnitten bestehende einleitende Choralfuge, so fröhlich sie stimmen und figurativ sie auch sein mag. Es ist auch nicht die Sopranarie mit zwei Violinobligati in E-Dur, nicht einmal die bourreeartige abschließende Tenorarie, die auf ein erzählendes Rezitativ folgt, das klingt, als hätte es auf direktem Wege einem Passionsoratorium entnommen werden können. Es ist vielmehr der ausgedehnte Schlusschor „Wie sich ein Vat’r erbarmet“, der dritte Vers von Johann Gramanns Choral Nun lob, mein Seel, den Herren. Er ist eine Version im Dreiertakt des mittleren Satzes der großen doppelchörigen Motette Singet dem Herrn ein neues Lied BWV225, in jedem Detail hier ebenso packend wie in der Motette (von der heute angenommen wird, dass sie ungefähr um dieselbe Zeit, 1726/27 entstanden ist), mit wunderbarer Wortmalerei für „ein Blum und fallendes Laub“ und „der Wind nur drüber wehet“. Wir haben ihn weich und a cappella aufgeführt, und die Musik durchzog wie ein zarter Duft das Gewölbe der Abtei.

Ambronay, zu Beginn des 9. Jahrhunderts von Saint Bernard de Vienne gegründet, entwickelte ihre heutige architektonische Form erst während des 15. Jahrhunderts und hat seitdem unzählige Plünderungen und Zerstörungen erlebt. Sie ist von strahlend hellem Licht umhüllt und weckte die Sehnsucht, eine weitere Konzertreise zu den Abteien, Prioraten und Kathedralen Südfrankreichs zu unternehmen.

Kantaten für St. Michael und die Erzengel
Unser lieben Frauen, Bremen
Man braucht nur an das Sanctus in der h-Moll-Messe zu denken, um zu erkennen, dass Bach die Offenbarung des Johannes sehr ernst genommen hat. So glaubte er an einen Kosmos, der von einer unsichtbaren Präsenz aus reinem Geist getragen werde und sich von unseren normalen Fähigkeiten nicht erfassen lasse. Als körperlose Wesen hatten Engel in der Hierarchie des Seins ihren rechtmäßigen Platz: Der Mensch rangiert in (der englischen Übersetzung von) Psalm 8 „ein wenig niedriger als die Engel“, und ihr himmlischer Chor begegnete Bach, als er Schüler in Eisenach war, wo selbst die verwendeten Gesangbücher und Psalter diese Vorstellung mit bildhafter Symbolik begleiteten. Die Rolle der Engel, erfuhr er, bestand darin, Gott mit Gesang und Tanz zu loben, Botschaften zu den Menschen zu bringen, ihnen zu Hilfe zu kommen und im kosmischen Kampf gegen das Böse auf der Seite Gottes anzutreten. Wahrscheinlich hat kein Komponist vor oder seit Bach einen solchen Reichtum an himmlischer Musik zum Singen und Spielen für die Irdischen geschrieben. Bei der Planung der Pilgerreise hatte ich von Anfang an den 29. September als wichtigen Feiertag vorgemerkt—als einen Tag, auf den wir uns freuen konnten. Eine überwältigende Fülle von Kantatensätzen zu Ehren des Erzengels Michael ist aus Bachs fruchtbarsten Kantatenjahren, den 1720er Jahren, erhalten geblieben.

Der Erzengel Michael (der Name bedeutet „Wer ist wie Gott?“) gehört zu den wenigen neuen Figuren, die Alten und Neuen Testament, den Apokryphen und im Koran auftauchen. Er erscheint als Beschützer der Kinder Israel (Daniel 12,1), schenkt Mut und Kraft und wurde als Schirmherr der irdischen Herrschaft ebenso verehrt wie als Schutzengel der Ritter in der mittelalterlichen Überlieferung, bezeichnenderweise als das Wesen, das den Seelen, die vor Gott erscheinen müssen, einen sicheren Übergang in den Himmel garantiert (daher das Gebet im Offertorium der katholischen Requiemmesse: „sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam“—„sondern der Feldzeichenträger, der heilige Michael, führe sie ins heilige Licht“. Seit im 5. Jahrhundert im Römischen Reich dem Heiligen ein Festtag gewidmet wurde, hat sich der Michaelistag zu einem wichtigen Feiertag entwickelt und gewann, da er mit einem Quartalsende zusammenfiel, als Termin für Miet-, Pacht- und Zinszahlungen Bedeutung. In vielen Gegenden Nordeuropas galt Michaelis als Beginn eines neuen Bauernjahres—und in Leipzig fand zu diesem Zeitpunkt eine der drei jährlichen Messen statt. Als Luzifer, der Höchste der Seraphim, eine Meuterei gegen Gott anführte, wurde er in den Satan verwandelt und erschien nun entweder als Schlange oder als zehnköpfiger Drache; Michael, als Führer der himmlischen Heerscharen in der eschatologischen Schlacht gegen die Mächte der Finsternis, war die Schlüsselfigur in dieser Truppe.

Und es erhob sich ein Streit im Himmel: Michael und seine Engel stritten mit dem Drachen, und der Drache stritt und seine Engel und siegeten nicht, auch ward ihre Stätte nicht mehr funden im Himmel. Und es ward ausgeworfen der große Drache, die alte Schlange, die da heißt der Teufel und Satanas, der die ganze Welt verführet; und ward geworfen auf die Erden, und seine Engel wurden auch dahin geworfen. Und ich hörte eine große Stimme, die sprach im Himmel: Nun ist das Heil und die Kraft und das Reich und die Macht unseres Gottes seines Christus worden, weil der verworfen ist, der sie verklaget Tag und Nacht für Gott. (Offenbarung 12, 7–10)

In BWV50 Nun ist das Heil und die Kraft zitiert Bach die letzten dieser Verse aus der Epistel für den Michaelistag und nimmt sie als Textvorlage für eines seiner eindrucksvollsten—in der Tat atemberaubenden—Werke. Auf weniger als dreieinviertel Minuten konzentriert, setzt Nun ist das Heil zwei Vokal- und drei Instrumentalchöre (Trompeten, Oboen und Streicher) ein, um die Mächte des Lichts ihren Sieg feiern zu lassen. Diese „Permutationsfuge“ lässt freien Episoden, wie sie sonst in Bachs Instrumental-fugen auftreten, keinen Raum. Sie enthält zwei aufeinander folgende Expositionen, jede achtund-sechzig Takte lang, von denen die erste acht Permutationen und einen achttaktigen Epilog aufweist, während die zweite mit ihren sieben Permutationen von einem zwölftaktigen Epilog abgeschlossen wird. Das Thema erscheint „direkt“ und gleichzeitig invertiert mit einem Kontrapunkt, der durch Akkorde verdichtet ist—ein ganzer Chor wird gegen die übrigen Stimmen ausgespielt. Doch dann ist alles außergewöhnlich an diesem „Torso“—denn sicherlich war das keine richtige Kantate, sondern vielleicht der Anfangs- oder Schlusssatz eines verloren gegangenen Werkes. Dies und der Umstand, dass das Autograph fehlt, sind genau die Dinge, die Musikwissenschaftler in Aufregung versetzen. Typischerweise wenden sie sich in solchen Fällen eilig den äußeren Merkmalen zu, den Besonderheiten im Hinblick auf Umfang, Besetzung, formale Anlage, Stimmführung und so weiter. So soll die Kantate überhaupt nicht von Bach sein, vermutet Rifkin, oder das Original habe fünfstimmig begonnen (Scheide), wurde später verunstaltet und anonym zu dem achtstimmigen Stück erweitert, das wir heute kennen. Nur Klaus Stein (Bach-Jahrbuch 1999) vertritt die neue Ansicht, die ungewöhnlichen Charakterzüge ließen sich am besten als Bachs einfallsreiche Antwort auf den Text erklären: Der Vers aus der Offenbarung werde von einer „großen Stimme…im Himmel“ gesprochen, und Bach schicke sie zum Zeichen seiner Zustimmung als Echo zurück. Denn wer sonst als Bach unter seinen deutschen Zeitgenossen hätte eine dergleichen extreme Verdichtung der Gedanken ersinnen und gleichzeitig den Eindruck einer gewaltigen Breite und Majestät des Raums erwecken können?

BWV130 Herr Gott, dich loben alle wir, aus Bachs zweitem Leipziger Zyklus, basiert direkt auf einem der für den Tag vorgesehenen Choräle, Paul Ebers Paraphrase von Melanchthons Dicimus gratias tibi (1539), und beginnt mit einem Lied, das Gott lobt und dafür dankt, dass er die himmlischen Heerscharen geschaffen hat. Bach verwendet die gleiche instrumentale Besetzung wie in BWV50 und eröffnet die Kantate mit einem Tableau der aufmarschierenden Engel—es sind im Himmel stattfindende militärische Manöver, von denen einige sogar getanzt werden, keine Schlacht im eigentlichen Sinne. Diese ist dem Kernstück der Kantate vorbehalten, einer Bassarie in C-Dur, die ausnahmsweise mit drei Trompeten, Trommeln und Continuo besetzt ist. Die Schlacht wird nicht als vergangenes Ereignis dargestellt, sondern als fortdauernde Gefahr von Seiten des „alten Drachen“, denn dieser „brennt vor Neid / und dichtet stets auf neues Leid, / dass er das kleine Häuflein trenne“. Obwohl der stählerne Glanz von Michaels Schwert oft genug aufblitzt (achtundfünfzig aufeinander folgende Sechzehntel, die von der ersten Trompete zu bewältigen sind—zweimal!), ist das keine Episode in einem Blitzkrieg. Bach ist mehr daran gelegen, zwei Supermächte aufzubauen, die einander direkt gegenüber stehen, die eine wachsam und abwehrbereit, um das „kleine Häuflein“ gegen den Ansturm zu schützen (als Signal das tremulierende Dröhnen aller drei Trompeten in gebundenen Achteln), die andere gewieft und hinterlistig (man fragt sich, ob Pauken und Continuo nicht vielleicht auf der Seite des Drachens kämpfen sollten). Der sichere Schutz, den Gott durch seine Engel gewährt, wird in einem beschwichtigenden Duett für Sopran und Tenor geschildert, das auf frühere Erfolge verweist—Daniel in der Löwengrube und die drei Männer im Feuerofen. Die Dankbarkeit für den Beistand, den die Engel gewähren, kommt nun als Gavotte zum Ausdruck, in einer Arie für Tenor und virtuose Flöte, die vielleicht die Geschwindigkeit symbolisiert, mit der die Engel die Beförderung „auf Elias Wagen“ bewerkstelligen. Den Dank der Menschen „wie auch der lieben Engel Schar“ schildert der abschließende Choral, während Gottes Auserwählte von den himmlischen Trompeten empor getragen werden.

Die gesamte Musik, die Bach für den Michaelistag geschrieben hat, ist in ihrer Anlage und unverminderten Bravour gewaltig. Man spürt, dass er durch die Gegenwart einer virtuosen Gruppe von Trompetern, den Leipziger Stadtpfeifern unter ihrem „Capo“ Gottfried Reiche, angespornt, wenn nicht gar inspiriert wurde, so wie Berlioz ungefähr ein Jahrhundert später durch die neuerdings erhältlichen cornets à pistons und Saxhörner. In BWV19 Es erhub sich ein Streit verwendet Bach seine Blechblasinstrumente auf eine sehr gegensätzliche Weise: Einerseits zwingt er den Hörer, das Ausmaß und die Bedeutung dieser apokalyptischen Begegnungen im Eingangschor zu erleben, andererseits erinnert er, in der Tenorarie in e-moll (Nr. 5), an die stets wache, in der Atmosphäre wirbelnde Aufmerksamkeit der Schutzengel. Wenn die Kirchgänger zu Bachs Zeiten, so erklärte Alfred Dürr, die Choralmelodie von „Herzlich lieb hab ich dich, o Herr“ von der Trompete spielen hörten, konnte kein Zweifel bestehen, dass der dritte Vers des Liedes gemeint war, so vertraut waren sie mit dem Text: „Ach, Herr, lass dein’ lieb’ Engelein / am letzten End’ die Seele mein / in Abrahams Schoß tragen!“. Unaufdringlich und geschickt führt Bach diese Melodie im Kontrapunkt zum Rhythmus eines Sicialiano und zu dem behutsam vorgetragenen Appell des Sängers ein: „Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir!“.

In gleicher Weise wie Nun ist das Heil beginnt auch BWV19 ohne instrumentales Vorspiel. Aber hier wird der „Krieg im Himmel“ direkt beschrieben, nicht die Feier des Sieges, und er ist als eine gewaltige Choralfuge gebaut, bei der die Sänger die wichtigsten Streitkräfte abgeben. Sie führen die Instrumente, von den sie verdoppelt werden (Streicher und drei Oboen), mit wildem Gehabe dem Getümmel entgegen und nötigen die Trompeten, ihnen auf den Fersen zu folgen. Erst wenn die Instrumente in siebenunddreißig Takten zum ersten Mal innehalten, finden sie wirklich ihre eigene Stimme (in einem viertaktigen Nachspiel). Doch das ist nur der „A“-Teil einer riesigen Da capo-Form. Der „B“-Teil setzt mit einem Vorteil für die „rasende Schlange, den höllischen Drachen“ ein—weitere siebzehn Takte „wütender Rache“, die vom Chor beherrscht wird. Sobald die Sänger wieder Atem schöpfen können, führt das Orchester die Geschichte weiter und endet mit einer Hemiole, die auf den Wendepunkt des Kampfes hindeutet. Der Chor kehrt wieder, jetzt allein und in harmonischen Blöcken, während die Continuobegleitung vorwärtsdonnert, um Michaels Sieg anzukündigen. Aber die Schlacht endet hier nicht: Während der nächsten fünfundzwanzig Takte schüttelt Bach sein Kaleidoskop, um uns schadenfroh von den allerletzten Augenblicken zu berichten, wenn Satans Attacke von der Schar, die Michael umringt, abgewehrt und Satans Grausamkeit auf gespenstische Weise offenbar wird—ein langsam absteigendes Kreischen in den Sopranstimmen—, bevor der ganze Kampf von vorn beginnt.

Dass ein Teil des Textes zu dieser Kantate und der letzten, die Bach für diesen Tage komponiert hat, BWV149 Man singet mit Freuden vom Sieg, von Picander stammt, erklärt gewisse Ähnlichkeiten, vor allem in den Binnensätzen. Der Hinweis, dass Gott „Ross und Wagen“ schickt und eine Schar helfender Engel bereitstellt, ist in der Sopranarie mit zwei Oboen d’amore in BWV19 ebenso vorhanden wie im Altrezitativ von BWV149. Auch wenn die Sopranarie von BWV149 Nr. 4 nicht die hinreißende Schönheit der Tenorarie in BWV19 mit ihren flehenden, die achtsame Aufmerksamkeit der Schutzengel schildernden Gesten aufweist, liegt ihr doch die gleiche Idee zugrunde. Was Man singet mit Freuden vom Sieg von den anderen Kantaten für Michaelis unterscheidet, ist der Ton der Stimme. Der Anfangschor ist zum Beispiel eher festlich als kämpferisch, während der gleiche Apparat an Trompeten, Trommeln, Oboen und Streichern wie sonst benutzt wird. Das ist so, wie wir uns vorstellen können, bei einem Satz, bei dem sich Bach auf geschickte Weise des Materials aus dem Abschlusschor der 1713 komponierten Jagdkantate (BWV208) bedient, seiner insofern ersten „modernen“ Kantate, als sie neben Rezitativen auch Da capo-Arien enthält. Außerdem wird hier die Funktion der Schutzengel als „heilige Wächter“ betont, und das könnte sowohl das kernige Obligato für Fagott, das zu dem Duett zwischen Alt und Tenor (Nr. 6) hinzugefügt wurde, als auch den einleitenden Chor erklären, wo das Fagott benötigt wird, um mit der ersten Trompete den Dialog aufzunehmen, und schließlich (zumindest implizit) das Auftauchen dieses Instrumentes in der Bassarie (Nr. 2), wo das Bild der visionären „großen Stimme“ bekräftigt wird, von der die Offenbarung berichtet und die jetzt das Lamm ankündigt, „das bezwungen und den Satanas verjagt“.

Traditionell ist Michaelis eine Zeit der Inventur und des Feierns. Durch die Aufführung dieser vier Kantaten in Bremen und ein paar Tage später in dem riesigen Mariendom in Neviges, einem katholischen Pilgerort nahe Düsseldorf, konnten wir das Potenzial von Bachs Musik erkunden, da sie zwei verschiedenen Auditorien in zwei einander gegensätzlichen Gebäuden in unterschiedlicher Atmosphäre vorgestellt wurde. Das Konzert in Neviges beendete „Nun ist das Heil“ mit einem tosenden Beifall des Publikums, fast wie in einem Popkonzert—etwas, was der arme alte Bach von seinen sauertöpfischen Gemüsehändlern und der ihm gram gewordenen Geistlichkeit in Leipzig nie bekam.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

It’s six years since the pilgrimage. I still feel a special connection with that time, and the recordings, as they come out, bring back often unexpected memories. I felt at the time ambivalent towards recordings being made, thinking that the whole point of the pilgrimage was very much in the living performance and the physical, musical and spiritual journey as it happened. But I am so struck by the immediate recollections and sense of the present in the discs, that I am very glad now.

Bremen is a town that I know. My mother’s family (she emigrated to England shortly after the war) all settled nearby, having moved from the East. So I visited quite often as a child, and feel it’s a bit of Germany that I have a connection with. Our performance in Bremen included BWV19, with the aria ‘Bleibt, ihr Engel’. I felt allowed—encouraged—truly to soar. This huge cry for the divine to stay with us on earth (rather than wish to hasten our departure to the hereafter) strikes me as both unusual and passionately heartfelt. I hope it comes across like that.

The friendships made six years ago still have a sense of having been forged out of something truly unusual, that none of us will be able to recapture—that changed us. I am very lucky to have been involved.

James Gilchrist © 2006