When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for Whit Sunday
Holy Trinity, Long Melford
At this point in the year the festivals come thick and fast. We’re at the finish of one of the most intensive week’s rehearsals so far, preparing all nine of Bach’s surviving Pentecostal cantatas. It has driven home to me how in the Lutheran church year Whitsuntide was the equal of Christmas and Easter, each feast celebrated on three consecutive days, representing not just an immense creative effort by Bach but a colossal work-load for him and for his musicians.

From London we’re now heading for Long Melford in Suffolk, which boasts one of the most ravishing and opulent of late-Perpendicular churches, built at the height of the English wool trade in the late fifteenth century. Pentecost is the culmination of those ‘great fifty days’ which follow the Resurrection, a watershed marking the completion of Jesus’ work on earth and the coming of the Holy Spirit. I find it very appealing that it was originally an agricultural festival, the descendant of one of those Canaanite feasts the Israelites took over when they arrived in the promised land. So that when St Paul speaks of Christ as ‘the firstfruits’ (I Corinthians 15: 20 & 23) he seems to be making a conscious allusion to the Jewish feast of Shabuoth, when the first fruits to be harvested were offered at Pentecost. Of course harvest takes place a couple of months later in Saxony (and Suffolk) than in Palestine, but this is nevertheless a time of increasing light and promise, an apt moment for the church to reflect on the implications of Jesus’ incarnation and the renewal of the ancient Covenant. Luther, following his favourite Gospel writer St John, latches on to the idea of the Holy Spirit bringing a new life to humankind, the product of the ‘indwelling’ of Father and Son with the faithful which allows for a life of love and brotherhood and a means to ‘overcome’ the world.

I’m finding through this year-long exploration of his cantatas in their seasonal context that Bach often brings to the surface pre-Christian aspects and forgotten connections which mirror the turning of the agricultural year. Now at the approach to midsummer he comes up with music of unalloyed optimism and exuberance in celebration of the first gifts of newly-awakened nature, as well as the miraculous ignition of the divine Pentecostal spark which allows human beings to communicate across the language barrier. Much the earliest of the four cantatas for this day, BWV172 Erschallet, ihr Lieder, erklinget ihr Saiten! was composed in Weimar in 1714, just two weeks after Bach’s promotion as court Konzertmeister. Evidently it is a work which he particularly valued, reviving and retouching it once in Cöthen (possibly) and three times in Leipzig, and setting a pattern for his later approaches to the Pentecostal theme.

In the absence of the autograph score we chose to adopt the version in D major used for the first of the three Leipzig performances on 28 May 1724. Its opening movement is sunny and ebullient, the ensemble divided into three ‘choirs’, one of trumpets, one of strings (with a bassoon as its bass) and the third comprising a four-voiced chorus. With no high woodwind instruments the textures are unusually open and there is a marvellous sustained surge as the voices twice pause on a seventh chord to convey the ‘happiest hours’. For the middle section, in which the trumpets fall silent, Bach fashions an engaging piece of imitative polyphony, a fugue with no true countersubject, the vocal entries placed at a distance of 3, 2, 3 and 2 bars. Twice he builds up an intricate web of sounds—a four-fold stretto stretched across the barlines—conjuring before us the elegant tracery of those ‘temples’ which God promises to make of our souls.

Jesus’ valedictory words from the Gospel of the day (John 14: 23) are set in recitative for bass (No 2), leading to an aria which is in effect a fanfare for the Holy Trinity: three trumpets, a tripartite form, a theme moving in steps of a third and a triple address to the ‘mighty God of honour’, all highly appropriate in this glorious church dedicated to the Trinity with its circular ‘rabbit’ window, three of them forming a triangle as the left ear of each serves as the right ear of its neighbour. It is also a dazzling showpiece for the principal trumpet, required to negotiate 45 consecutive demi-semiquavers (three times, of course) and at speed. If this was intended to represent the ‘rushing mighty wind’ or the ‘cloven tongues like as of fire’ described in the Epistle for the day (Acts 2: 1-13), the textual allusion to Pentecost is even stronger in the delicate tenor aria which follows, a dreamy evocation of ‘a paradise of souls through which God’s spirit breathes’ generated by a seamless gentle melody for unison violins and violas with no apparent gravitational pull. In contrast to the Pentecostal rushing wind, here we sense the moment when God ‘breathed into Adam’s nostrils the breath of life’. Again, Trinitarian symbols are present: a three-part form, triple metre, an arpeggiated bass line rising by thirds and a three-fold reiteration of a waving figure to convey God’s creative breath.

From its festive ‘public’ opening chorus the tone of this cantata grows gradually more personal, each successive movement defining stages (marked by a downward modulation by thirds) in the evolving relationship of God with man and of the Holy Spirit dwelling within and guiding the believer’s soul. The Comforter announced by the tenor now converses with the soul and their dialogue (No 5), couched in overtly erotic/Pietistic language, is a musical allegory of the ‘indwelling’ and guiding of the believer’s spirit within. It is a highly ornate and sensual piece, the two voices entwined over an ostinato-like cello obbligato to which Bach adds a fourth voice, an oboe playing an embellished version of the Whitsun chorale ‘Komm, heiliger Geist’. So embedded is it in the texture, interlaced with the two singers’ lines and transfigured by Bach’s fioriture, that only the most wide-awake listener would have been able to pick it out and recognise it. Yet for all its apparent complexity—the filigree part-writing and the ornament-encrusted chorale tune—the duet is structurally fairly straightforward (tripartite, of course!). First comes an appeal to the ‘gentle breeze of heaven’, then a modulation to the dominant minor, once for the sealing of this union with the ‘kiss of grace’ and once more for the third section marking its consummation, ‘I am yours, and you are mine’. The cantata concludes with the fourth verse of Nicolai’s rousing hymn, ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’, with a soaring first violin fauxbourdon, and finally a return of the opening chorus.

There is an intriguing biographical wrinkle connected to the origins of Bach’s second Pentecostal cantata BWV59 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten I. In one of his frequent letters of complaint to the Saxon king, Bach claimed that he ‘entered upon my university functions [in Leipzig] at Whit Sunday 1723’. Now Alfred Dürr states categorically that the cantata’s autograph was written for Whit Sunday 1723 at the latest, although the surviving performing parts date from the following year. It seems as though it may have been assembled by Bach, drawing on some earlier material, before he left Cöthen. Did Bach then actually announce himself to his Leipzig public on this important day, performing this four-movement cantata at the university church on Whit Sunday 1723 (16 May), two weeks before his reported arrival in the city, or was it a plan which simply failed to materialise? One can read into its restricted instrumentation (no woodwind or third trumpet), its solo allocation limited to soprano and bass and the lack of a final chorale, a tactical adjustment to the modest capabilities of the university forces available. As so often Bach proves the truth of Goethe’s saying, ‘In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister’—in Alfred Dürr’s words, that he was ‘a master even in limitation’.

The opening movement is a delight in its synthesis of Italian chamber duet and festive instrumentation, yet tactfully restrained. Four times the biblical motto is given in canon for the two singers, then a fifth and last time homophonically in parallel sixths, a cue for the instruments to let rip at last and add majesty to the Saviour’s words in an exuberant postlude. The string-accompanied recitative for soprano is stylistically of a piece with several that Bach wrote in his Weimar years, culminating with a wistful arioso prayer that ‘each of us should love Him’. The placement of a chorale at this point (No 3) is a little odd, yet as an appeal to the Holy Spirit for grace, utterly appropriate. This is Luther’s Pentecostal hymn of 1524 which, as a result of the independent parts which Bach provides for the viola and second violin, sounds deceptively opulent and full-textured. The closing aria for bass with violin obbligato again focuses on the ‘indwelling’ of God in the human heart through love and the Holy Spirit. Is this really the end? The inscription ‘Chorale segue’ leaves us without any clear directive as to what Bach intended. A repeat of the previous chorale underlaid with the third stanza of Luther’s hymn seems a plausible solution.

In 1725 Bach returned to the same music, but this time (BWV74 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten II), to a new text by Christiane Mariane von Ziegler. The chamber-like textures of the opening duet in BWV59 are now expanded into a full-scale tableau for chorus and orchestra by the addition of three oboes and a third trumpet suggestive of Trinitarian symbolism. Such is the alchemy of Bach’s reworking that with minimal alteration to the substance of the music itself the overall mood is subtly different. Despite Gillies Whittaker shaking his head at the way Bach adapts the bass and violin aria in BWV59 for soprano and oboe da caccia to a new text—‘an extraordinary lapse … fitted with little consideration for congruity’—it seems on the contrary to fit its new ecstatic words rather better than before!

Overall BWV74 is a good deal more sophisticated in structure and theological nuance than the earlier two cantatas. Ziegler takes as her basis all nine verses of the Gospel and constructs her text on three main themes: the paramount need for love, and the need to be in a state of readiness to receive the spirit (Nos 1-3); Jesus’ announcement of his Ascension and return, and its joyful implications for humankind (Nos 4 & 5); and his triumph over Satan, freeing the believer from condemnation. She turns to St Paul (Romans 8: 1) for a motto to introduce this final segment, one that emphasises the life-giving spirit of Christ in freeing mankind from the law of sin and death. Bach mirrors her scheme, dividing his cantata into three clearly-defined tonal areas: a descent to the flat side of the home key (C major) to the subdominant, F, for the first aria, and to the supertonic, D minor, for the following recitative, then a rise upwards through E minor (No 4) to the dominant, G major (No 5) before an affirmative return to the tonic for the victory over Satan (No 7) and the final chorale in its relative minor.

Two of the arias stand out from the rest in this grand eight-movement cantata. The first is for tenor and strings, ‘Kommt, eilet, stimmet’ (No 5), with melismatic chains for both singer and first violins, and engaging hide-and-seek exchanges for the line ‘though He leaves, He shall return’. Bach is clearly roused by the imagery of Satan attempting to curse and obstruct the believer, and introduces extreme modulations, far-flung arpeggios and jangling crossaccents before ushering in an extended da capo return of the main theme to which the tenor adds his own embellishments to the ‘eilet’ motif in the violins.

More outrageous still in its graphic depiction of Hell is the alto aria ‘Nichts kann mich erretten’ (No 7). Bach seems determined to convey to his listeners with stark realism the image of hellish chains being rattled. Accordingly he sets up ‘battle’ exchanges between the three oboes and the strings, assigning a violin solo to execute fiendish bariolage, with the lowest arpeggiated note falling not on, but just after, the beat. The effect is both disjointed and wonderfully invigorating. Soon the vocal line embarks on arpeggios that appear trapped within the vehement dialectic, as though it were trying to work itself free from the diabolical shackles. At times this search for belief is plaintive, with cross-accented phrases reinforced by the oboe and solo violin against a menacing thud of repeated semiquavers. In the ‘B’ section victory seems assured and the singer ‘laughs at Hell’s anger’ against huge smashing chords by the winds and strings in triple and quadruple stoppings. The gloating comprises tripletised melismas and a descent of an octave-and-a-half before the da capo. Unapologetically, Bach draws on techniques borrowed from the opera house, though not gratuitously: they serve an impeccable theological purpose and the results must have been vastly entertaining to a theatrically-deprived audience.

An exceptionally late work dating from 1746/7, BWV34 O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe began life as a wedding cantata whose references to ‘heavenly flames’ enabled Bach to re-adapt it easily as a cantata for Whitsun. Despite its origins this is a superb work from start to finish, and one in which Bach’s use of trumpets and drums is markedly different from that in the other Whitsun cantatas. In the opening chorus the timpani trills crackle with fiery energy and the trumpets build up a storm. But then Bach releases the pent-up energy with a wonderfully frivolous descending arpeggio in the first trumpet. The chorus enters, the basses holding a top D for most of five bars to symbolise the ‘eternal’, the other three parts aglitter with ‘fiery’ embellishments. For the ‘source of love’ Bach superimposes two serene, intertwining lyrical lines over a ‘sprung’- articulated bass line. Then the trumpets and drums return, precipitating a cross-beat homophonic passage for the choir, ‘kindle our hearts and consecrate them’. Now the whole sequence is developed in the dominant while the image of flickering flames, the semiquaver moto perpetuo, is passed from violas to violins with periodic reinforcement by oboes and trumpets, the lyrical ‘source of love’ dialogue increasing in ecstatic expression. This is in effect one huge da capo movement, the ‘B’ section being given over to dance-like vocal pairings—‘Let heavenly flames flare and pierce them’. In performance it generates colossal energy and elation, as satisfying a choral overture as ever Bach wrote.

And what’s to come does not disappoint. A brief, high-lying tenor recitative leads to an exquisite pastoral tableau, an alto aria with muted strings and two flutes—‘Happy are you, you chosen souls’. This is an idyll inspired by the story of Jacob and Rachel, and may have had deeper personal significance to Bach than we can fathom today. But we can relish the tender sensuousness of the pastoral writing, the pairings of thirds and sixths, the blending of flutes and muted strings, and the satisfying textures and calm enchantment disturbed only momentarily by modulation. I’ve conducted the piece many times, with many fine mezzo-contraltos (including Anna Reynolds), but on this occasion Nathalie Stutzmann seemed to me to catch the French nostalgic tug of this aria to perfection.

An innocuous-sounding bass recitative (No 4) catches fire at the words ‘The Lord pronounces on His hallowed house / these words of blessing’. Like some Old Testament prophet the bass enjoins the whole ensemble to declaim verse 6 of Psalm 128, ‘Peace upon Israel’, in two slow bars reminiscent of and equivalent in grandeur to the opening exordium to the B minor Mass. Abruptly a typhoon of an orchestral finale is unleashed with off-beat D major scales, drawing the chorus to follow in its wake with ‘thanks to the Almighty’s wondrous hands’. There is an extended stretch of thrilling orchestra writing before the choir returns to the ‘Peace upon Israel’ theme, this time within the Allegro pulse, with a final shout of joy from the sopranos on a top B bringing this irresistible Whit Sunday cantata to a glorious conclusion.

Cantatas for Whit Monday
Holy Trinity, Long Melford
It puzzles me why scholars get so hot under the collar about Bach’s self-borrowings, as though there were something innately shoddy about the practice. You’d have thought that Handel, with his habit of plagiarising other men’s themes as starter fuel when the muse refused to co-operate, would have presented a far juicier target. It so happens that all three of Bach’s surviving Leipzig cantatas for Whit Monday originated to a greater or lesser extent in secular music he had composed a few years earlier for the Weimar and Cöthen courts—and are none the worse for that! For although he is alert to the theological emphasis on the basic disparity between God and humankind, especially at this time of year, which refers back to the miracle of God’s choice of the human heart as His dwelling place, Bach could express homage to a prince and homage to God in essentially the same way. Music—his music—was there to bridge the divide between worldly and divine glory. Each ruler exerted unquestioned authority in his own sphere. That was a basic tenet of Lutheranism and one that Bach, whose nomination as Thomaskantor in Leipzig was primarily due to the intervention of the Absolutist party in the town council, readily endorsed.

So, a birthday encomium written in 1717 for his musically-minded prince, Leopold of Anhalt-Cöthen, came to be performed in Leipzig as a church cantata, in all probability on 29 May 1724, with a minimum of fuss and readjustment. Unfortunately no score or parts have survived for BWV173 Erhöhtes Fleisch und Blut, but one wonders whether, like yesterday’s BWV59, it wasn’t assembled ahead of Bach’s arrival in Leipzig in the expectation of performance at Pentecost in 1723, its solo writing restricted to soprano and bass—as with its secular model (BWV173a), and indeed BWV59. The version we performed follows the fair copy Bach commissioned for a revival c1728. Here the two solo voices become four and the final duet is expanded as a chorus (No 6).

It is easy to empathise with Bach in valuing occasional music of this quality that was far too good to be jettisoned, especially when the pressure was on and a new cantata required for three consecutive days during the Whit festival. As with much of Bach’s Cöthen music, four of this cantata’s six movements are dance-inspired and dance-derived, while the other two (the recitatives Nos 1 & 5) are adapted, perhaps by Bach himself, from regular verse structures that cannot have been penned with recitative setting in mind. Taking his cue from St John’s Gospel for the day (3: 16-21), which begins with the words ‘God so loved the world’, Bach alters ‘most illustrious Leopold’ (‘Durchlauchtster Leopold’) to ‘Exalted flesh and blood’ (‘Erhöhtes Fleisch und Blut’), retaining the metre but substantially changing the melodic line and entering these modifications into his old score. For the rest his task was a lot easier: deleting mention of Leopold and weaving in references to the Epistle (Acts 10: 42-48), the descent of the Holy Spirit to the Gentiles and the gratitude this implies (in Nos 2, 3 & 6). His cleverest and most radical change comes in the duet (No 4) where the reference to Leopold’s ‘purple cloak’, in the shelter of which his citizens find ‘joy after pain’, is changed to ‘God so loved the world’, both texts culminating with the equally apt words ‘that we might enjoy his gifts of grace / which flow like abundant streams’. This is the cantata’s most original number, an innocent-sounding minuet in G for strings in crotchet movement providing a theme for bass (strophe 1), then moving into quavers and modulating upwards through a circle of fifths to D, picking up a pair of flutes and on its way switching to soprano (strophe 2), then blossoming into a semiquaver moto perpetuo for the first violins and notching up into A major for a final duet. The closing chorus is also a minuet, though of a very different character, its vocal parts increased from two to four.

A year later Bach turned again to Christiane Mariane von Ziegler, nine of whose texts he had perhaps commissioned in 1724 but had been unable to set to music on schedule because of the huge unforeseen effort spent in completing the St John Passion by Good Friday of that year. He was now in a position to complete an ambitious design for the Sundays leading up to Trinity Sunday, based on biblical mottos and featuring the Gospel of St John. Invariably his settings of John’s words are full of purpose, never more so than in the final chorus of BWV68 Also hat Gott die Welt geliebtwhen, in place of a chorale, John postulates the chilling choice between salvation or judgement in the present life: ‘he that believeth on Him is not condemned: but he that believeth not is condemned already’ (John 3: 18). Bach’s setting is equally uncompromising: a double fugue whose two subjects describe the twin alternatives, the voices doubled by archaic brass instruments, a cornetto and three trombones. His contrapuntal working-out is full of disciplined energy and invention, but the way it ends seems designed to give a sharp jolt to the congregation. Abruptly he assigns the first subject to a new text—‘because he hath not believed in the name of the only begotten Son of God’—once loud, once soft. The second day of Pentecost may have been a time of rejoicing, celebrating the relief brought by the Holy Spirit (and that indeed is the tenor of the cantata’s earlier movements), but in postulating this bald division of the world into believers and sceptics, Bach left the congregation with food for thought.

Beginning with this trenchant biblical motto and ending with the lyrical and wistful chorale that is its first movement, it almost seems as if the cantata were composed back-to-front. Its tonal design inscribes an arc rising by thirds through its first four movements, d, F, a, C, before returning to d. On the page, Bach’s opening chorus looks deceptively simple, but one needs to be sensitive to its rhythmical ebb and flow and vigilant both in articulating its lilting siciliano pulse and to questions of balance: the soprano line is often uncomfortably low, even when doubled, as here, by a cornetto, helping Vopelius’ tune, reshaped and embellished by Bach, to stand out above the lyrical surrounding textures.

Ziegler’s poetic contributions needed to be fitted to two pre-existing movements (Nos 2 & 4), both festive in character, borrowed and painstakingly adapted by Bach from his ‘Hunt’ cantata (BWV208) composed in Weimar for the birthday of the Duke of Saxe-Weissenfels. First comes that wonderful old war-horse, the soprano aria ‘Mein gläubiges Herze’, known to all English singers as ‘My heart everfaithful’, surely one of Bach’s most refreshing and unbuttoned expressions of melodic joy and high spirits. In its original secular form the leaping dancelike bass mirrors the annual transhumance, the sheep gambolling as they are turned out to pasture. In Long Melford’s magnificent parish church, built on the rich proceeds of the medieval wool trade, I kept recalling the song’s original lines: ‘while the herds, thick with wool / are driven joyfully / through these fields, famed for far around’. The continuo line is now allocated to a five-string violoncello piccolo, an instrument Bach often associated at this time of year with Jesus’ presence in the physical world—his second incarnation, as it were, within the believer’s heart. On the last page of the manuscript he appended an instrumental coda, adding an oboe and violin to the cello and its continuo, and lasting nearly three-quarters of the length of the remainder, almost as if the singer’s words were inadequate to express the full joy at the coming of the Holy Spirit. In the second of the arias Bach succeeds in fitting Ziegler’s paraphrase of verse 17 of John’s Gospel to music he previously assigned to Pan, the god of woods and shepherds, who ‘makes the land so happy / that forest and field and all things live and laugh’. The retention of a trio of pastoral oboes is the key to the grafting process by which Bach externalises the message of joy caused by Jesus’ presence on earth.

Bach’s motives for incorporating and expanding on the first movement of his third Brandenburg concerto as the prelude to his final cantata for Whit Monday had nothing to do with pressure of time. In taking over as director of the city’s Collegium Musicum in 1729 he was surely seeking to sidestep the irksome hierarchy of the school system at St Thomas’, which had caused him so much grief during the past six years. With this core group of qualified instrumentalists newly available to him, and not subject to municipal regulation, he was understandably keen to demonstrate their qualities, not merely in Zimmermann’s café gardens on Wednesday afternoons but in the main forum of the town, his own stamping ground, the Thomaskirche on a Sunday morning. Bach’s cantata BWV174 Ich liebe den Höchsten is based on a text from Picander’s cycle of 1728. He seems to have instructed his copyist to transfer the original Brandenburg lines for nine solo strings (three each of violins, violas and cellos) into the new score. These now become a concertino group set against a brand new independent ripieno ensemble comprising two horns, three oboes and four doubling string parts. These he composed straight into score. Even with one instrument per part, and the addition of violone, bassoon and keyboard continuo, suddenly he had available a band of over twenty players—hardly an inconsiderable phalanx, and one which provided a new-minted sheen and force to the original concerto movement, its colours and rhythms even sharper than before. What a wonderful way of opening the celebrations to this Whit Monday feast!

The potential impact in church of that living bombardment of instrumental sounds more usually associated with Zimmermann’s café put me in mind of Thomas Hardy’s description in Life’s Little Ironies of the clerical uproar and indignation when the Dorset village choir-band, exhausted by too many Christmas gigs and fuelled against the cold with hot brandy, fell sound asleep during the long sermon. Waking suddenly, instead of striking up the evening hymn, they launched into ‘The Devil among the tailors’, according to Hardy ‘the favourite jig of our neighbourhood at that time.’

The extraordinary thing is that Bach manages to balance this impressive opening with an aria of (almost) equivalent dimensions, a warm, pastoral number of impressive serenity for alto with two oboes, in which at one point he compresses his material in a way one normally associates with Beethoven. The triple division of the upper strings derived from the original Brandenburg concerto is preserved in the accompanied tenor recitative (No 3) and in a second aria for bass, which establishes the firmness of faith in forthright terms: salvation is available to all to ‘seize’ and ‘grasp’ it. Perhaps only a chorale packing the emotional punch of Schalling’s ‘Herzlich lieb hab ich dich, o Herr’, which ends the St John Passion so movingly, was adequate to conclude this remarkable cantata, marking Bach’s liberation from the shackles of self-imposed weekly cantata composition.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le dimanche de Pentecôte
Holy Trinity, Long Melford
À ce moment de l’année liturgique, les fêtes s’enchaînent à un rythme précipité. Nous voici arrivés au terme de l’une des semaines de répétition les plus intenses que nous ayons connues jusqu’à présent, consacrée à la préparation des neuf Cantates de Bach aujourd’hui conservées ayant trait à la Pentecôte. Cela m’a rappelé à quel point, pour l’Église luthérienne, la Pentecôte est aussi importante que Noël et Pâques, chaque fête étant célébrée durant trois jours consécutifs, ce qui signifiait non seulement un immense effort en termes de créativité pour Bach, mais aussi une charge de travail colossale pour lui comme pour ses musiciens.

De Londres, nous prenons maintenant la route de Long Melford, dans le Suffolk, où se trouve l’une des églises de style gothique flamboyant tardif parmi les plus séduisantes et fastueuses qui soient, édifiée à l’apogée du commerce anglais de la laine, à la fin du XVe siècle. La Pentecôte marque le point culminant de ces «cinquante grandes journées» qui font suite à la Résurrection, tournant décisif marquant l’achèvement de l’œuvre de Jésus sur terre et la venue de l’Esprit saint. On notera avec intérêt qu’il s’agissait à l’origine d’une fête agricole, continuation de l’une de ces célébrations du pays de Canaan que les Israélites adoptèrent lorsqu’ils atteignirent la terre promise. Ainsi lorsque saint Paul parle de «prémices» à propos du Christ (I Corinthiens, 15, 20 & 23), il semble faire sciemment allusion à la fête juive de Chavouot («fête des Semaines»), lorsque les premiers fruits de la moisson étaient offerts, le cinquantième jour après l’offrande de la première gerbe d’orge (fête des Azymes). Bien sûr la moisson n’a lieu en Saxe (et dans le Suffolk) que plusieurs mois après la Palestine, mais ce n’en est pas moins une période de lumière et d’espoir croissants, moment propice de réflexion, pour l’Église, sur les implications de l’incarnation de Jésus et le renouvellement de l’ancienne Alliance. Luther, à la suite de son évangéliste préféré, Jean, s’attache à l’idée de l’Esprit saint apportant une vie nouvelle à l’humanité, conséquence de la «cohabitation» du Père et du Fils avec le croyant, invitation à une vie d’amour et de fraternité et moyen de «triompher» du monde.

L’exploration de ses cantates sur l’ensemble de l’année liturgique m’a fait réaliser que Bach, fréquemment, fait resurgir divers aspects préchrétiens ainsi que des corrélations tombées dans l’oubli, reflet de la nature, des cultures et des saisons. Maintenant, à l’approche du solstice d’été, le voici qui offre une musique parfaite d’optimisme et d’exubérance pour la célébration des premiers fruits de la nature sortant de sa léthargie, à l’instar de cet embrasement miraculeux de l’étincelle divine de Pentecôte permettant aux êtres humains de communiquer par-delà les barrières du langage. De loin la plus ancienne des quatre relevant de cette fête, la Cantate Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! («Que les chants résonnent, que les cordes retentissent!»), BWV172, fut composée à Weimar en 1714, deux semaines seulement après que Bach eut été promu Konzertmeister. C’est là de toute évidence une œuvre qu’il estimait particulièrement: non seulement il la reprit et la retoucha une fois à Cöthen (semble-t-il) et trois fois à Leipzig, mais il en fit le modèle des pages qu’il devait par la suite consacrer au thème de la Pentecôte.

En l’absence de partition autographe, nous avons choisi la version en ré majeur utilisée lors de la première des trois exécutions de Leipzig, le 28 mai 1724 (nous avions tenté une restitution de la version en ut majeur de 1731 lorsque, en 1999, nous avons gravé cette Cantate pour DG). Son mouvement d’introduction regorge de soleil et d’enthousiasme, les intervenants se trouvant répartis en trois «chœurs»: un pour les trompettes, un autre pour les cordes (avec basson pour la basse), le troisième comprenant les quatre parties du chœur. Dépourvue d’instruments à vent aigus, la texture est plus ouverte que de coutume et l’on y perçoit un épanchement merveilleusement soutenu lorsque les voix, à deux reprises, s’arrêtent sur un accord de septième pour exprimer les «heures les plus heureuses». Dans la section médiane, où les trompettes font silence, Bach propose un séduisant exemple de polyphonie imitative, fugue sans véritable contre-sujet dont les entrées vocales sont à intervalle de 3, 2, 3 et 2 mesures. Par deux fois il élabore un réseau complexe de sons—une quadruple strette déployée à travers les barres de mesure—évoquant sous nos yeux l’élégant tracé de ces «temples» en lesquels Dieu promet de transformer nos âmes.

Les paroles d’adieu de Jésus dans l’Évangile du jour (Jean, 14, 23) sont reprises dans un récitatif confié à la basse (nº 2), suivi d’un air en forme de fanfare en l’honneur de la Sainte Trinité: trois trompettes, forme tripartite, thème évoluant à intervalle de tierces, triple invocation au «puissant Dieu de l’honneur», le tout éminemment en situation dans cette église précisément dédiée à la Trinité—et qui abrite un vitrail représentant trois lapins disposés en triangle, lui-même inscrit dans un cercle, l’oreille gauche de chacun tenant lieu d’oreille droite à son voisin. C’est là également une page éclatante pour la première trompette, laquelle doit négocier (à trois reprises, cela va de soi) une succession de quarante-cinq triples croches jouées à vive allure. Si l’intention est ici d’évoquer le «violent coup de vent» ou les «langues qu’on eût dites de feu» décrites dans l’Épître du jour (Actes des Apôtres, 2, 1-13), l’allusion textuelle à la Pentecôte est encore plus forte dans l’air délicat de ténor qui s’ensuit, évocation rêveuse d’un «paradis des âmes traversé par l’esprit de Dieu» générée par une mélodie douce et ininterrompue, pour violons et altos à l’unisson, comme dépourvue de force gravitationnelle. Contrastant avec le vent tumultueux de l’esprit de Pentecôte, nous percevons ici le moment où Dieu «insuffla dans les narines [d’Adam] une haleine de vie» (Genèse, 2, 7). On relève de nouveau divers symboles trinitaires: forme tripartite, mètre ternaire, basse arpégée s’élevant par tierces, triple réitération d’un motif ondoyant censé représenter le souffle créateur de Dieu.

Après un chœur d’introduction festif et «extérieur», le climat de cette Cantate se fait peu à peu plus personnel, chacun des mouvements suivants apparaissant comme autant d’étapes (marquées par une modulation descendante en tierces) dans l’évolution de la relation de Dieu avec l’homme et indiquant Son entrée dans «la modeste demeure de nos cœurs». Le Consolateur annoncé par le ténor s’entretient désormais avec l’âme, et leur dialogue (nº 5), formulé dans une langue ouvertement érotique/piétiste, est une allégorie musicale de la «cohabitation» et de la façon dont l’esprit du croyant s’y trouve conduit. C’est une pièce extrêmement ornée et sensuelle, les deux voix se mêlant sur un obbligato du violoncelle de type ostinato auquel Bach ajoute une quatrième voix, un hautbois jouant une version ornementée du choral de Pentecôte «Komm, heiliger Geist» («Viens, Esprit saint»). Il se trouve à tel point imbriqué dans la texture, se mêlant aux lignes des deux chanteurs et transfiguré par les fioriture auxquelles Bach le soumet, que seul un auditeur très attentif serait à même de le discerner et de le reconnaître. Malgré toute son apparente complexité—écriture en filigrane et mélodie de choral ornée et enchâssée—ce duo est d’une structure relativement linéaire (bien que tripartie, bien sûr!). Vient tout d’abord un appel au «doux vent céleste», puis une modulation à la dominante mineure, une première fois pour sceller cette union avec le «baiser de la grâce», puis de nouveau, au cours de la troisième section, pour en marquer la consommation—«Je suis tien, et tu es mien». La Cantate se referme sur la quatrième strophe de l’hymne expressive de Nicolai «Wie schön leuchtet der Morgenstern» («Comme elle resplendit, l’étoile du matin!»), avec une envolée du premier violon à la manière d’un fauxbourdon, puis finalement un retour au chœur d’introduction.

Un indice biographique en lien avec les origines de la deuxième Cantate pour la Pentecôte de Bach, Wer mich liebet, der wird mein Wort halten («Qui m’aime gardera ma parole»), BWV59, ne laisse d’intriguer. Dans l’une des fréquentes lettres de récrimination que Bach adressa au roi de Saxe, le musicien précise: «depuis que j’ai pris mes fonctions à l’Université [de Leipzig] en l’année 1723 pour la fête de la Pentecôte». Alfred Dürr a formellement établi que l’autographe de cette Cantate avait été rédigé pour le dimanche de Pentecôte 1723 au plus tard, bien que les parties séparées qui nous sont parvenues datent de l’année suivante. Il semble que l’œuvre ait pu être assemblé par Bach, reprenant un matériau antérieur, avant qu’il ne quitte Cöthen. Bach se présenta-t-il à son nouveau public de Leipzig en ce jour important, faisant entendre cette Cantate en quatre mouvements à l’église de l’Université le dimanche de Pentecôte 1723 (16 mai), deux semaines avant son arrivée, différée, dans la cité, ou bien n’était-ce qu’un projet qui ne put tout simplement se concrétiser? On peut voir dans l’instrumentation restreinte (ni vents ni troisième trompette), le recours limité aux voix solistes (soprano et basse) et l’absence de choral final, une adaptation concrète aux forces musicales modestes dont l’Université disposait. Comme bien souvent, Bach confirma la véracité de cette assertion de Goethe voulant que «In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister» («C’est dans la restriction que se révèle d’abord le maître»)—ou pour reprendre les termes d’Alfred Dürr: Bach était «un maître même s’il devait se limiter».

Mêlant duo de chambre à l’italienne et instrumentation festive, d’une retenue toutefois pleine de tact, le mouvement d’introduction est un enchantement. Le motif biblique est repris quatre fois en canon par les deux chanteurs, puis une cinquième et dernière fois, homophonique et en sixtes parallèles, signal à l’adresse des instruments qui font enfin leur entrée et rehaussent majestueusement les paroles du Sauveur d’un exubérant postlude. Relevant d’un style propre à maintes pages composées par Bach durant ses années de Weimar, le récitatif de soprano, accompagné des cordes, culmine dans une prière de type arioso sur «aussi tout un chacun devrait l’aimer». Si l’insertion d’un choral à cet endroit précis (nº 3) apparaît singulière, elle semble parfaitement de mise en tant qu’appel à la grâce de l’Esprit saint. Il s’agit de l’hymne de Pentecôte composée par Luther en 1524, laquelle, compte tenu des parties indépendantes que Bach confie à l’alto et au second violon, donne l’impression de sonner de façon particulièrement riche et fournie. L’air de conclusion, pour basse avec violon obligé, met de nouveau l’accent sur la «cohabitation» de Dieu dans le cœur de l’homme à travers l’amour et l’Esprit saint. Est-ce vraiment la fin? La mention «Chorale seque» nous laisse dans l’incertitude quant aux intentions de Bach. Une reprise du choral précédent, sur la troisième strophe de l’hymne de Luther, semble une solution plausible.

En 1725, Bach réutilisa cette même musique (Wer mich liebet, der wird mein Wort halten), BWV74, cette fois sur un nouveau texte signé Christiane Mariane von Ziegler. La texture d’inspiration chambriste du duo initial de la Cantate BWV59 est ici amplifiée—jusqu’à l’obtention d’un tableau de grande envergure pour chœur et orchestre—par l’ajout de trois hautbois et d’une troisième trompette, allusion au symbolisme trinitaire. L’alchimie de cette parodie est telle que, en dépit d’une altération minimale de la substance musicale proprement dite, l’atmosphère générale s’en trouve sensiblement modifiée. Gillies Whittaker dût-il hocher la tête devant la manière dont Bach adapte l’air de basse et violon obligé (BWV59) pour soprano et oboe da caccia en fonction de son nouveau texte—«une extraordinaire défaillance […] n’attestant que peu de considération pour la conformité»—, il semble au contraire répondre à ses nouvelles paroles, extatiques, mieux encore qu’avant.

La Cantate BWV74 apparaît globalement bien plus sophistiquée et nuancée sur le plan structurel et théologique que les deux cantates antérieures. Ziegler s’appuie sur l’ensemble des neuf strophes de l’Évangile et articule son texte sur trois thèmes principaux: le besoin souverain d’amour et la nécessité d’être prêt à recevoir l’Esprit (nº 1-3); l’annonce faite par Jésus de son Ascension puis de son retour, ainsi que les heureuses conséquences qui en découlent pour l’humanité (nº 4 & 5) ; enfin son triomphe sur Satan, libérant le croyant de la damnation. C’est vers saint Paul (Romains, 8, 1) qu’elle se tourne pour introduire cette dernière section, destinée à mettre en exergue l’esprit du Christ, source de vie, libérant l’humanité du fardeau du péché et de la mort. Bach se fait l’écho de cette structure en divisant sa Cantate en trois zones clairement différenciées sur le plan de la tonalité: descente, sur le versant «bémol» du ton principal (ut majeur), vers la sous-dominante, fa, dans le premier air, puis vers la sus-tonique, ré mineur, pour le récitatif qui s’ensuit, puis remontée, en passant par mi mineur (nº 4), vers la dominante, sol majeur (nº 5), enfin retour appuyé vers la tonique, pour la victoire sur Satan (nº 7), et choral final dans son relatif mineur.

Deux airs se détachent particulièrement dans cette grande Cantate en huit mouvements. Le premier—«Kommt, eilet, stimmet» (nº 5, «Venez, hâtez-vous, accordez [cordes et chants]»), pour ténor et cordes, présente des enchaînements mélismatiques tant pour le chanteur que les premiers violons ainsi que de séduisants échanges, à la manière d’un jeu de cache-cache, sur le vers «s’il s’en va maintenant, c’est pour revenir». Bach est manifestement porté par l’imagerie d’un Satan essayant d’abuser et d’entraver le croyant: il introduit des modulations très éloignées, des arpèges distendus et des accents croisés et heurtés, le tout débouchant sur une importante reprise da capo du thème principal, le ténor ajoutant ses propres ornements au motif des violons sur «eilet».

Encore plus extrême dans sa description imagée des enfers apparaît l’air d’alto «Nichts kann mich erretten» (nº 7, «Rien ne peut me sauver»). Bach semble vouloir évoquer de façon puissamment réaliste pour l’auditeur l’image des chaînes sonores de l’enfer. Ce qu’il traduit par des échanges «guerriers» entre les trois hautbois et les cordes, attribuant au violon solo, selon la technique du bariolage, de diaboliques arpèges dont la note la plus grave ne tombe pas sur mais juste après le temps. L’effet en est à la fois heurté et merveilleusement revigorant. Bientôt la ligne vocale se lance dans des arpèges semblant prisonniers de cette véhémente dialectique, comme si elle tentait de se libérer d’entraves diaboliques. Il arrive que cette quête de la foi sonne de façon plaintive, avec des phrases aux accents croisés raffermies par le hautbois et le violon solo luttant contre le bruit sourd et menaçant de doubles croches réitérées. Dans la section B, la victoire semble assurée, et le chanteur «se rit de la fureur [de l’enfer]», affrontant de gigantesques et écrasants accords des vents et des instruments à archet en doubles-cordes. L’exultation du mal se traduit par des mélismes redoublés et une descente d’une octave et demie avant le da capo. Si Bach, sans que l’on y puisse redire, fait appel à des techniques empruntées à l’opéra, ce n’est jamais gratuit: elles sont ici au service d’un propos théologique irréprochable et le résultat dut être des plus réjouissants pour un public en manque de théâtre.

Oeuvre extrêmement tardive, puisque datant de 1746-1747, la Cantate O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe («Ô feu éternel, ô source de l’amour»), BWV34, vit le jour telle une cantate de mariage dont les références aux «flammes célestes» permirent à Bach de la transformer aisément en cantate de Pentecôte. Malgré ses origines, il s’agit là d’une œuvre superbe de part en part se différenciant sensiblement des autres cantates de Pentecôte par un recours aux trompettes et timbales. Dans le chœur d’introduction, les timbales crépitent avec une farouche énergie tandis que les trompettes appellent l’orage. Bach libère ensuite l’énergie sous pression au moyen d’un arpège descendant merveilleusement insouciant de la première trompette. Le chœur fait alors son entrée, les basses tenant un ré aigu sur presque cinq mesures pour symboliser l’«éternel», cependant que les trois autres voix resplendissent d’ornements «impétueux». Pour la «source de l’amour», Bach superpose deux lignes, lyriques et mêlées, à une basse dont le rythme interne suit la pulsation du texte plus que les barres de mesure. C’est alors que trompettes et timbales reparaissent, précipitant un passage choral homophonique aux accents croisés sur «enflamme les cœurs et consacre-les». La section tout entière est dès lors développée à la dominante tandis que l’image vacillante des flammes, moto perpetuo en doubles croches, passe des altos aux violons, avec ponctuellement le renfort des hautbois et trompettes, le dialogue lyrique de la «source de l’amour» croissant au gré d’une expression devenue extatique. C’est là en définitive un gigantesque mouvement avec da capo, les voix de la section B progressant par paires dans l’esprit de la danse—«Laisse les flammes célestes pénétrer [nos cœurs] et rejaillir». En concert, il émane de ce choral d’ouverture—parmi les plus gratifiants que Bach ait jamais écrits—une énergie et une exaltation phénoménales.

On ne sera pas non plus déçu par ce qui suit. Un bref récitatif de ténor, dans une tessiture aiguë, conduit à un délicieux tableau pastoral prenant la forme d’un air d’alto avec cordes (sourdine) et deux flûtes—«Heureuses êtes-vous âmes élues». À cette page en forme d’idylle inspirée de l’histoire de Jacob et de Rachel pourrait se rattacher, pour Bach, une signification personnelle plus profonde que nous ne saurions l’imaginer aujourd’hui. On goûtera néanmoins la tendre sensualité de l’écriture pastorale, le mouvement parallèle des tierces et sixtes, la fusion des cordes avec sourdine et des flûtes, la texture généreuse et ce calme enchantement uniquement perturbé, ponctuellement, par quelque modulation. J’ai dirigé cette page à de nombreuses reprises, avec de remarquables mezzo-sopranos ou contraltos (parmi lesquelles Anna Reynolds), mais il me semble que Nathalie Stuzmann parvient ici à restituer à la perfection cette nostalgie de tonalité française.

Un récitatif de basse en apparence innocent (nº 4) s’enflamme sur les paroles «Le Seigneur prononce sur sa maison consacrée des paroles de bénédiction». Comme certain prophète de l’Ancien Testament, la basse enjoint l’effectif tout entier à déclamer le vers 6 du Psaume 128, «Paix sur Israël», en deux mesures lentes, réminiscence égalant en grandeur l’exorde de la Messe en si mineur. Brusquement le finale, tel un typhon orchestral, fait irruption sur des gammes de ré majeur (attaque sur temps faible), entraînant le chœur à sa suite—«Remerciez du Très-Haut les mains miraculeuses». Intervient alors une section orchestrale étendue et à l’écriture saisissante avant que le chœur ne revienne avec le thème de «Paix sur Israël», cette fois sur tempo Allegro, une ultime explosion de joie des sopranos (si aigu) conduisant cette irrésistible Cantate pour le dimanche de Pentecôte vers une radieuse conclusion.

Cantates pour le lundi de Pentecôte
Holy Trinity, Long Melford
Cela me surprend toujours de voir combien les érudits peuvent s’offusquer des emprunts que Bach fit à sa propre musique, comme si cette pratique était foncièrement dévalorisante. En la matière, Haendel et son habitude d’emprunter des thèmes à d’autres compositeurs, comme point de départ, lorsque sa muse se refusait à coopérer, semblerait devoir constituer une cible bien plus satisfaisante. Il se trouve que les trois Cantates de Bach pour le lundi de Pentecôte qui nous sont parvenues ont toutes pour origine, à des degrés divers, des œuvres de musique profane composées quelques années plus tôt pour les cours de Weimar et de Cöthen—et elles n’en sont pas pour autant de moindre qualité. Tout en veillant, sur le plan théologique, à mettre l’accent sur la disparité fondamentale entre Dieu et le genre humain, particulièrement en cette époque de l’année liturgique où il est question du miracle faisant que Dieu a choisi le cœur de l’homme pour y établir Sa demeure, Bach pouvait rendre hommage à un prince ou à Dieu de manière, pour l’essentiel, identique. La musique—sa musique—était là pour faire le lien entre gloire terrestre et gloire divine. Chaque souverain exerçait une autorité incontestée dans sa propre sphère. C’était là un principe fondamental du luthéranisme, l’un de ceux auxquels Bach, dont la nomination au poste de Thomascantor à Leipzig avait tenu principalement à l’intervention du parti absolutiste au sein du conseil municipal, souscrivait volontiers.

C’est ainsi qu’une cantate d’anniversaire composée en 1717 en l’honneur de son prince, bien disposé envers la musique, Leopold d’Anhalt-Cöthen, fut donnée à Leipzig telle une cantate d’église, très probablement le 29 mai 1724, moyennant un minimum de retouches et de complications. Hélas!, ni partition d’ensemble ni parties séparées de la Cantate Erhöhtes Fleisch und Blut («Chair et Sang suprêmes»), BWV173, n’ont survécu; on peut d’ailleurs se demander si, à l’instar de la BWV59, elle ne fut pas assemblée avant l’arrivée de Bach à Leipzig, dans l’éventualité d’une exécution pour les fêtes de Pentecôte 1723, les voix solistes se limitant au soprano et à la basse—tout comme dans son modèle profane (BWV173a) et, de fait, la BWV59. La version que nous avons donnée s’appuie sur la belle copie que Bach fit réaliser lors d’une reprise (vers 1728). Les voix solistes sont désormais au nombre de quatre cependant que le duo final, augmenté, prend la forme d’un chœur (nº 6).

On se range aisément à l’avis de Bach pour qui une musique de cette qualité, même de circonstance, était trop belle pour être rejetée, surtout quand, la pression se faisant sentir, une nouvelle cantate était requise pour alimenter les trois jours consécutifs de célébration de la Pentecôte. Comme souvent avec la musique composée par Bach à Cöthen, quatre des six mouvements s’inspirent ou émanent de la danse, les deux autres (les récitatifs nº 1 & 5) étant adaptés, peut-être par Bach lui-même, de vers d’une régularité de structure faisant douter qu’ils aient été écrits dès l’origine pour des récitatifs. Prenant appui sur l’Évangile du jour (Jean, 3, 16-21), qui débute sur les mots «Car Dieu a tant aimé le monde», Bach transforme le «très illustre Leopold» («Durchlauchtster Leopold») en «Chair et Sang suprêmes» («Erhöhtes Fleisch und Blut»), conservant le mètre tout en modifiant de façon substantielle la ligne mélodique, changements qu’il inséra dans sa vieille partition. Pour le reste, sa tâche était beaucoup plus simple: il suffisait de supprimer la référence à Leopold et de suggérer divers renvois à l’Épître (Actes des Apôtres, 10, 42-48), la descente de l’Esprit saint sur les Gentils et la gratitude en résultant (dans les nº 2, 3 & 6). Sa modification la plus habile et la plus radicale intervient dans le duo (nº 4), l’allusion au «manteau pourpre» de Leopold, à l’abri duquel les citoyens trouvent «la joie après le tourment», cédant la place à «Car Dieu a tant aimé le monde», les deux textes culminant de façon tout aussi appropriée dans les paroles «[afin que nous puissions] jouir de ses dons de grâce / qui telles d’opulentes rivières se répandent». C’est le mouvement le plus original de la Cantate, un menuet en sol majeur pour cordes, en noires et d’apparence bien innocente, fournissant un thème de basse (strophe 1) avant de moduler, en croches, et de s’élever, suivant le cercle des quintes, jusqu’à ré majeur—et d’intégrer au passage une paire de flûtes tout en remplaçant en route la basse par le soprano (strophe 2)—, pour finalement s’épanouir en un moto perpetuo en doubles croches des premiers violons et se fixer sur la majeur dans le duo final. Le chœur de conclusion est lui aussi un menuet, bien que de caractère très différent, le nombre des parties vocales passant de deux à quatre.

Un an plus tard, Bach se tourna de nouveau vers Christiane Mariane von Ziegler, à laquelle il avait peut-être commandé neuf textes, en 1724, sans pouvoir les mettre tous en musique à temps, compte tenu des efforts gigantesques et imprévus imposés par l’achèvement, pour le Vendredi saint de cette même année, de la Passion selon saint Jean. Il était désormais en mesure de mener à terme un ambitieux projet pour les dimanches conduisant à la Trinité, sur la base de motifs bibliques et en faisant intervenir l’Évangile de Jean. Ses adaptations des paroles de Jean sont toujours pleines d’à propos, ce dont le chœur final de la Cantate Also hat Gott die Welt geliebt («Ainsi Dieu a tant aimé le monde [qu’il nous a donné son Fils]»), BWV68, donne un remarquable exemple lorsque, en lieu et place d’un choral, Jean formule le choix effrayant entre le salut et le jugement en cette vie: «Qui croit en lui n’est pas jugé, mais qui ne croit pas en lui est déjà jugé» (Jean 3, 18). L’adaptation de Bach est tout aussi exempte de compromis: une double fugue dont les deux sujets décrivent les deux possibilités, avec doublure des voix par des cuivres archaïques—un cornetto et trois trombones. L’élaboration contrapuntique est toute d’énergie disciplinée et d’inventivité, mais la manière dont elle s’achève semble destinée à produire sur l’assemblée un choc éloquent. Brusquement, il affecte au premier sujet un nouveau texte—«car il n’a pas cru dans le nom du Fils unique de Dieu»—, une fois forte, l’autre piano. Si le deuxième jour de Pentecôte était un temps de réjouissances célébrant le réconfort apporté par l’Esprit saint (thème conducteur des mouvements antérieurs de la Cantate), Bach, en postulant cette partition implacable du monde entre croyants et sceptiques, n’en donne pas moins à l’assemblée matière à réflexion.

Débutant sur cet incisif adage biblique et finissant sur le choral lyrique et mélancolique qui en constitue le premier mouvement, il semble presque que cette Cantate ait été composée à rebours. Sa structure tonale trace un arc s’élevant par intervalles de tierce sur l’ensemble de ses quatre premiers mouvements—ré mineur, fa majeur, la mineur, ut majeur—avant de revenir vers ré mineur. Sur le papier, le choral d’introduction de Bach paraît d’une trompeuse simplicité—il faut toutefois en saisir rythmiquement le flux et le reflux, veiller tant à l’articulation du rythme bien scandé de sicilienne qu’aux questions d’équilibre: la ligne de soprano est d’autant plus inconfortable qu’elle est souvent basse, même doublée, comme ici, d’un cornetto, afin d’aider l’hymne de Vopelius, refaçonnée et embellie par Bach, à s’élever au-dessus de la trame lyrique dans laquelle elle s’insère.

Les contributions poétiques de Ziegler durent être retravaillées en fonction de deux mouvements préexistants (nº 2 & 4), tous deux de caractère festif, repris et soigneusement adaptés par Bach de sa «Cantate de la chasse» (BWV208), composée à Weimar pour l’anniversaire du duc de Saxe-Weissenfels. Vient tout d’abord ce vieux cheval de bataille qu’est l’air de soprano «Mein gläubiges Herze», certainement l’une des manifestations de joie mélodique et de gaieté les plus rafraîchissantes et les plus spontanées qui soient chez Bach. Dans sa forme originale profane, la basse, bondissante et respirant la danse, suggère l’annuelle transhumance, les moutons gambadant tandis qu’ils retrouvent la pâture. Dans la magnifique église paroissiale de Long Melford, édifiée grâce aux importants bénéfices du commerce médiéval de la laine, je me suis souvenu des paroles originales: «tandis que les troupeaux riches en laine / à travers les champs alentour si prisés / dans la joie au pâturage sont menés». La ligne du continuo est maintenant confiée à un violoncello piccolo à cinq cordes, instrument que Bach associe souvent, en ce temps de l’année liturgique, à la présence de Jésus dans le monde physique—sa seconde incarnation, pour ainsi dire, dans le cœur du croyant. Sur la dernière page du manuscrit, Bach a ajouté une coda instrumentale—le violoncelle et son continuo étant augmentés d’un hautbois et d’un violon—, laquelle équivaut en durée aux trois quarts du reste, comme si les paroles des chanteurs étaient inappropriées pour exprimer la joie intense ressentie à l’approche de l’Esprit saint. Dans le deuxième air, Bach réussit à adapter le texte de Ziegler, paraphrase du verset 17 de Jean, à la musique qu’il avait précédemment confiée à Pan, dieu des bois et des bergers, qui «rend le pays si joyeux / que forêt et champ et toutes choses vivent et rient!». Dans la présence, conservée, d’un trio de hautbois pastoraux réside la clef de ce processus de greffe par lequel Bach extériorise le message de joie tenant à la présence de Jésus sur terre.

Les raisons pour lesquelles Bach fit appel, tout en le développant, au premier mouvement de son troisième Concerto brandebourgeois comme prélude à sa dernière Cantate pour le lundi de Pentecôte n’a rien à voir avec un quelconque manque de temps. Lorsqu’en 1729 il prit la direction du Collegium Musicum, sans doute entendait-il se libérer de la fastidieuse hiérarchie du système scolaire de Saint-Thomas, source de tant de tourments au cours des six années écoulées. Disposant dès lors d’un ensemble d’instrumentistes qualifiés non soumis aux règlements de la municipalité, on comprend que Bach ait désiré montrer ce dont il était capable—pas seulement le mercredi après-midi dans les jardins du café Zimmermann, mais aussi, un dimanche matin, dans le principal lieu de rencontre de la cité et sur son propre terrain: la Thomaskirche. Sa Cantate Ich liebe den Höchsten («J’aime le Très-Haut»), BWV174, repose sur un texte issu du cycle de Picander (1728). Il semble avoir donné pour instruction au copiste de transférer les parties originales du Brandebourgeois pour neuf instruments à cordes solistes (violons, altos et violoncelles par trois) dans la nouvelle partition. Elles y prirent la forme d’un concertino dialoguant avec un ripieno, indépendant et flambant neuf, constitué de deux cors et de trois hautbois doublés de quatre parties de cordes—le tout directement composé et inséré dans la partition. Avec seulement un instrument par partie et l’adjonction d’un violone, d’un basson et d’un clavier de continuo, il se retrouvait soudain à la tête d’une formation de plus de vingt instrumentistes—phalange pouvant difficilement passer inaperçue et donnant une force et un éclat inédits au mouvement original du Concerto, dont les couleurs et les rythmes étaient plus acérés que jamais. Quelle merveilleuse manière d’ouvrir les célébrations de ce lundi de Pentecôte !

Le plus extraordinaire est que Bach réussit à contrebalancer cette impressionnante ouverture par un air de dimensions (presque) équivalentes, pièce chaleureuse et pastorale d’une non moins impressionnante sérénité pour alto et deux hautbois, dans laquelle il comprime son matériau d’une manière normalement associée à Beethoven. La triple division des cordes supérieures du Concerto brandebourgeois initial est ici conservée dans l’accompagnement du récitatif de ténor (nº 3) et dans le second air, dévolu à la basse, lequel conforte l’ancrage de la foi en des termes bien sentis: ainsi est-il dans le pouvoir de chacun de «se saisir», de «s’emparer» du salut. Il semble que seul un choral concentrant toute la puissance émotionnelle du «Herzlich lieb hab ich dich, o Herr» de Martin Schalling (1569), lequel referme la Passion selon saint Jean de façon si émouvante, pouvait conclure cette remarquable Cantate, sanctionnant ainsi l’affranchissement de Bach des contraintes que lui-même s’était imposées avec la composition d’une cantate hebdomadaire.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für den Pfingstsonntag
Holy Trinity, Long Melford
Zu diesem Zeitpunkt des Jahres liegen die Feiertage dicht beieinander. Wir sind am Ende der Proben in einer der bisher arbeitsreichsten Wochen angelangt, in denen wir alle neun der erhaltenen Pfingstkantaten Bachs vorbereitet haben. Mir ist klar geworden, dass Pfingsten im lutherischen Kirchenjahr eine ähnlich große Bedeutung wie Weihnachten und Ostern hatte: Jedes Fest wird an drei aufeinander folgenden Tagen gefeiert, und das bedeutete, dass Bach nicht nur eine riesige schöpferische Leistung zu vollbringen hatte, sondern dass die Aufgabe für ihn und seine Musiker auch eine kolossale Arbeitsbelastung mit sich brachte.

Von London aus fahren wir jetzt Richtung Long Melford, ein Dorf in Suffolk, das sich einer der eindrucksvollsten und üppigsten Kirchen der englischen Spätgotik (Perpendikularstil) rühmt, Ende des 15. Jahrhunderts erbaut, als der englische Wollhandel blühte. Pfingsten ist der Höhepunkt jener „großen fünfzig Tage“, die auf die Auferstehung folgen, eine Grenzscheide, die besagt, dass Jesus sein Werk auf der Erde vollendet hat und der Heilige Geist herab kommt. Ich finde es faszinierend, dass es ursprünglich ein Fest der Landbevölkerung war, ein Abkömmling jener kanaanäischen Feste, die von den Israeliten übernommen wurden, als sie im gelobten Land ankamen. So scheint der Apostel Paulus, wenn er von Christus als „Erstling“ spricht (1. Korinther 15, 20 & 23), auf das jüdische Fest Shawuoth anzuspielen, als am „fünfzigsten Tag“ (nach Passah) die Erstlinge der Ernte als Opfer dargebracht wurden. Natürlich findet die Ernte in Sachsen (und Suffolk) ein paar Monate später statt als in Palästina, doch ist es trotzdem eine Zeit des zunehmenden Lichts und der Verheißung, für die Kirche ein geeigneter Augenblick, über die Bedeutung der Menschwerdung Christi und der Erneuerung des alten Bundes nachzudenken. Luther schließt sich dem Gedanken seines Lieblingsevangelisten Johannes an, dass der Heilige Geist, der als Vater und Sohn den Gläubigen „innewohnt“, den Menschen ein neues Leben in Liebe und Brüderlichkeit bringen wird und sie die Welt „überwinden“ lässt.

Durch die jahrelange Erforschung seiner Kantaten in ihrem jahreszeitlichen Kontext gelange ich zu dem Schluss, dass Bach oft vorchristliche Aspekte und vergessene Bezüge an die Oberfläche bringt, die im landwirtschaftlichen Jahr eine Wende bezeichnen. Da sich nun der Mittsommer nähert, liefert der Komponist zur Feier der ersten Gaben der wiedererwachten Natur sowie des göttlichen Funkens, der zu Pfingsten entzündet wird und die Menschen in allen Zungen reden lässt, Musik von ungetrübtem Optimismus und Überschwang. Die bei weitem frühste der vier Kantaten für diesen Tag, BWV172 Erschallet, ihr Lieder, erklinget ihr Saiten! enstand 1714 in Weimar, gerade einmal zwei Wochen nach Bachs Ernennung zum Konzertmeister bei Hofe. Sie ist offensichtlich ein Werk, das er besonders schätzte, sich in Köthen wieder vornahm und (vermutlich) einmal, in Leipzig noch dreimal aufführte und sich dabei ein Modell schuf für seinen späteren Umgang mit dem Pfingstthema.

Da die autographe Partitur nicht vorhanden ist, beschlossen wir, die Fassung in D-Dur zu nehmen, die in der ersten der drei Leipziger Aufführungen am 28. Mai 1724 verwendet worden war (wir hatten eine Rekonstruktion der Version in C-Dur von 1731 versucht, als wir das Werk 1999 für die Deutsche Grammophon aufnahmen). Der Anfangssatz ist sonnig und überschäumend, das Ensemble in drei „Chöre“ geteilt, der eine mit Trompeten, der andere mit Streichern (mit einem Fagott als Bass) und der dritte mit einem vierstimmigen Chor. Der Verzicht auf hohe Blasinstrumente lässt die Textur ungewöhnlich offen wirken, und wunderbar ist das spannungsvolle Aufbranden, wenn die Stimmen zweimal auf einem Septakkord pausieren, um „seligste Zeiten“ zu verheißen. Für den Mittelteil, wenn die Trompeten verstummen, gestaltet Bach ein hinreißendes Stück imitierender Polyphonie, eine Fuge, die keinen richtigen Kontrapunkt enthält, sondern die Stimmen im Abstand von drei, zwei, drei und zwei Takten einsetzen lässt. Zweimal webt er ein verschlungenes Netz aus Klängen—eine vierfache, über die Taktstriche hinaus gedehnte Engführung—und lässt vor unserem geistigen Auge das elegante Maßwerk jener „Tempel“ erstehen, zu denen Gott unsere Seelen bereiten will.

Jesu Abschiedsworte aus dem Tagesevangelium (Johannes 14, 23) sind als Rezitativ für Bass gesetzt (Nr. 2) und leiten zu einer Arie über, die wie eine Fanfare zu Ehren der Heiligen Dreieinigkeit wirkt: drei Trompeten, eine dreiteilige Form, ein Thema, das sich in Terzschritten voranbewegt, und eine dreifache Anrufung des „großen Gottes der Ehren“, alles ausgesprochen passend in dieser herrlichen, der Heiligen Dreieinigkeit gewidmeten Kirche, mit ihrem Rundfenster mit den drei Hasen, deren Ohren sich zu einem Dreieck formieren, weil das linke Ohr eines Tieres sich mit dem jeweils rechten des Nachbarn deckt. Es ist auch ein überwältigendes Paradestück für die erste Trompete, von der verlangt wird, fünfundvierzig aufeinander folgende Sech-zehntel zu bewältigen, dreimal natürlich und in hohem Tempo. Wenn damit beabsichtigt war, das „Brausen vom Himmel als eines gewaltigen Windes“ oder „die Zungen zerteilet, als wären sie feurig“ der Lesung für den Tag (Apostel 2, 1-13) darzustellen, so findet die im Text enthaltene Anspielung auf Pfingsten noch deutlicher in der sich anschließenden zarten Tenorarie Ausdruck, die aus einer sanften, nahtlosen Melodie für unisono geführte Violinen und Bratschen ohne offenkundige Anziehungskraft erwächst und träumerisch auf das „Seelenparadies, das Gottes Geist durchwehet“ verweist. Im Gegensatz zum Brausen des gewaltigen Pfingstwindes wird uns hier der Augenblick gegenwärtig, als Gott „machte den Menschen und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nasen“. Wieder sind Symbole für die Dreieinigkeit vorhanden: eine dreiteilige Form, ein Dreiertakt, eine arpeggierte Basslinie, die in Terzschritten ansteigt, und schließlich die dreifache Wiederholung einer wogenden Figur, die Gottes schöpferischen Atem zum Ausdruck bringt.

Trug der Ton dieser Kantate in dem festlichen Eingangschor noch „öffentlichen“ Charakter, so wird er mit jedem Satz persönlicher, definiert Etappen (gekennzeichnet durch eine in Terzschritten absteigende Modulation) in der Beziehung, die sich zwischen Gott und Mensch entwickelt und schildert seinen Einzug in unsere „Herzenshütten“. Der Tröster, dessen Nahen der Tenor ankündigt, nimmt nun mit der Seele das Gespräch auf, und ihr Dialog (Nr. 5), abgefasst in einer unverhohlen erotischen/pietistischen Sprache, ist ein musikalisches Symbol für das „Innewohnen“ und die Führung, die der Gläubige in seiner Seele erfährt. Es ist ein reich verziertes und sinnliches Stück, die beiden Stimmen umschlingen einander über dem ostinatoartigen Part des obligaten Cellos, dem Bach eine vierte Stimme hinzufügt, und die Oboe spielt eine verzierte Version des Pfingstchorals „Komm, heiliger Geist“. Dieser ist so tief in das Stimmgefüge eingebettet, mit den Melodielinien der beiden Sänger so stark verflochten und durch Bachs Fiorituren so sehr verändert, dass nur der aufmerksamste Zuhörer imstande gewesen wäre, ihn zu herauszuhören und seinen Spuren zu folgen. Dennoch ist dieses, mit seiner filigranen Polyphonie und ornamentverkrusteten Choralmelodie so komplex erscheinende Duett recht geradlinig angelegt (dreiteilig natürlich!). Auf einen Appell an den „sanften Himmelswind“ folgt eine Modulation in die Molldominante, die diese Vereinigung mit der Aufforderung besiegelt, den „Gnadenkuss“ entgegenzunehmen, und dann noch einmal im dritten Abschnitt, wenn er vollzogen ist: „Ich bin dein, und du bist mein!“. Die vierte Strophe von Philipp Nicolais herrlichem Choral „Wie schön leuchtet der Morgenstern“, mit einem aufstrebenden Fauxbourdon der ersten Violine, und die Rückkehr zum Anfangschor beschließen die Kantate.

Die Entstehungsgeschichte von Bachs zweiter Pfingstkantate BWV59 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten I wirft interessante biographische Fragen auf. In einem seiner häufigen Beschwerdebriefe an den sächsischen König schreibt er, er habe seine Funktion „bey der Universität Anno 1723 am Pfinkst Fest“ angetreten. Alfred Dürr erklärt nun kategorisch, das Autograph der Kantate sei allerspätestens für den Pfingstsonntag 1723 geschrieben worden, obwohl die erhaltenen Stimmbücher erst aus dem folgenden Jahr stammen. Es scheint, als habe Bach das Werk zusammengestellt, bevor er Köthen verließ, und dabei altes Material verwendet. Hat Bach sich also an jenem bedeutenden Tag, am Pfingstsonntag 1723 (16. Mai), zwei Wochen vor seiner berichteten Ankunft in der Stadt, dem Leipziger Publikum in der Universitätskirche mit der Aufführung dieser viersätzigen Kantate vorgestellt, oder war das ein Plan, der nur nicht verwirklicht wurde? Man könnte die begrenzte Instrumentierung (keine Bläser, keine dritte Trompete), Beschränkung der Solopartien auf Sopran und Bass und den Verzicht auf einen abschließenden Chor als geschickte Anpassung an die bescheidenen Möglichkeiten der an der Universität verfügbaren musikalischen Kräfte interpretieren. Wie so oft beweist Bach, dass Goethes Ausspruch „In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“ seine Richtigkeit hat—oder wie Alfred Dürr sagt, er war „ein Meister selbst in der Beschränkung“.

Der Anfangssatz ist eine Wonne in seiner Synthese aus italienischem Kammerduett und festlicher Instrumentierung, gleichwohl taktvoll zurückhaltend. Viermal wird das biblische Motto von den beiden Sängern im Kanon vorgetragen, dann ein fünftes und letztes Mal homophon in parallelen Sexten, das Signal für die Instrumente, endlich zu beginnen und in einem Postludium voller Überschwang den Worten des Heilands Majestät zu verleihen. Das von den Streichern begleitete Rezitativ für Sopran gehört stilistisch zu einigen Stücken, die Bach in seinen Weimarer Jahren schrieb, und gipfelt in einem wehmütigen Arioso-Gebet, dass „ihn auch ein jeder lieben sollte“. Dass an dieser Stelle nun ein Choral (Nr. 3) steht, ist ein wenig merkwürdig, doch als Appell an den Heiligen Geist, Gnade zu schenken, durchaus angemessen. Luthers Pfingstlied aus dem Jahre 1524 täuscht hier mit den unabhängigen Stimmen, die Bach der Bratsche und der zweiten Violine gibt, ein üppiges Stimmengeflecht vor. Die abschließende Arie für Bass mit obligater Violine konzentriert sich noch einmal auf die „Herrlichkeit“, dass Gott durch die Liebe und den Heiligen Geist „in unsern Herzen thronet“. Ist das wirklich der Schluss? Der Bemerkung „Chorale segue“ ist kein eindeutiger Hinweis darauf zu entnehmen, wie Bach fortzufahren gedachte. Eine Wiederholung des vorigen Chorals, dem die dritte Strophe von Luthers Kirchenlied unterlegt ist, scheint eine plausible Lösung.

1725 kehrte Bach zu dieser Musik zurück, diesmal jedoch (BWV74 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten II) mit einem neuen Text von Christiane Mariane von Ziegler. Die kammermusikähnliche Textur des Anfangsduetts von BWV59 wird jetzt durch die Zugabe von drei Oboen und einer dritten Trompete, die wieder an die Symbolik der Dreieinigkeit erinnern, zu einem umfassenden Tableau für Chor und Orchester erweitert. Bachs Kunstfertigkeit besteht darin, bei der Überarbeitung eines Werkes durch geringfügige Änderung der musikalischen Substanz die grundlegende Stimmung auf subtile Weise zu verändern. Wenn Gillies Whittaker über die Art, wie Bach die Arie für Bass und Violine aus BWV59 mit neuem Text an Sopran und Oboe da caccia weitergibt, den Kopf geschüttelt hat—„ein außerordentlicher Lapsus … mit wenig Gespür für Kongruenz“,—so scheint sie nun im Gegenteil zu den ekstatischen Worten viel besser zu passen.

BWV74 insgesamt ist in seiner Struktur und seinem theologischen Gehalt ein gutes Stück nuancierter und subtiler gestaltet als die beiden früheren Kantaten. Ziegler legt alle neun Verse aus dem Evangelium zugrunde und baut ihren Text auf drei Hauptthemen auf: das vorrangige Bedürfnis nach Liebe und die Notwendigkeit, zum Empfang des Geistes bereit zu sein (Nr. 1-3); Jesu Ankündigung seiner Himmelfahrt und die Freude, die seine Rückkehr für die Menschen bedeutet (Nr. 4 & 5); und schließlich sein Triumph über den Satan, der die Gläubigen vor der Verdammnis rettet. Von Apostel Paulus (Römer 8,1) bezieht die Dichterin das Motto für den letzten Abschnitt, wo der lebensspendende Geist Christi, der die Menschen vom Gesetz der Sünde und des Todes befreit, das Thema ist. Bach spiegelt ihr Textschema in der Musik wider, indem er die Kantate in drei klar definierte Tonbereiche unterteilt: ein Abstieg zur Mollvariante der Grundtonart (C-Dur), zur Subdominante, F, in der ersten Arie und zur Subdominantparalelle, d-moll, im folgenden Rezitativ, dann eine Aufwärtsbewegung durch e-Moll (Nr. 4) zur Dominante, G-Dur (Nr. 5), schließlich die Rückkehr zur Tonika als Bestätigung des Sieges über Satan und der abschließende Choral in der parallelen Molltonart.

Zwei der Arien in dieser grandiosen achtsätzigen Kantate unterscheiden sich deutlich von den übrigen. Die erste, „Kommt, eilet, stimmet“ (Nr. 5), für Tenor und Streicher, enthält Melismenketten für den Sänger und die ersten Violinen sowie ein hübsches Versteckspiel in der Zeile „Geht er gleich weg, so kömmt er wieder“. Bach ist deutlich erregt bei der Vorstellung, der Satan werde die Gläubigen verfluchen und behindern, und setzt extreme Modulationen, weit ausgreifende Arpeggien und misstönende Gegenakzente ein, bevor er das Hauptthema in einem ausgedehnten Da Capo wiederkehren lässt, während der Tenor das „eilet“-Motiv in den Violinen auf seine Weise verziert.

Noch grauenvoller gerät die plastische Schilderung der Hölle in der Alt-Arie „Nichts kann mich erretten“ (Nr. 7). Bach scheint entschlossen, seinen Hörern das Rasseln der höllischen Ketten sehr realistisch vor Ohren führen zu wollen. So lässt er die drei Oboen und die Streicher einander „Kämpfe“ liefern und die Solovioline eine teuflische Bariolage vollführen, bei der die tiefste arpeggierte Note nicht auf, sondern direkt hinter die betonte Zählzeit fällt. Das wirkt bezuglos und gleichzeitig wunderbar belebend. Die Gesangslinie setzt bald mit Arpeggien ein, die innerhalb der heftigen Dialektik in die Falle zu geraten scheinen, so als mühe sie sich, die Fesseln des Teufels abzuschütteln. Zuweilen gleicht diese Suche nach dem Glauben einer Klage, mit Phrasen, die sich gegen das bedrohliche Dröhnen der Sechzehntelwiederholungen zur Wehr setzen und deren Gegenakzente von der Oboe und der Solovioline bekräftigt werden. Im „B“-Teil scheint der Sieg gewiss, die Altstimme „lacht der Wut“ gegen überwältigende Akkorde der Bläser und vertrackte Doppelgriffe der Streicher. Das hämische Lachen enthält triolisierte Melismen und fällt anderthalb Oktaven ab, bevor das Da Capo einsetzt. Ohne sich zu rechtfertigen, setzt Bach Techniken ein, die der Oper entliehen sind, allerdings nicht ohne gewichtigen Grund: Sie dienen einem untrüglich theologischen Ziel, und das Ergebnis muss ausgesprochen unterhaltsam gewesen sein für ein theaterbegieriges Publikum.

BWV34 O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe, aus den Jahren 1746/47, ein ungewöhnlich spätes Werk, war ursprünglich eine Hochzeitskantate, deren Bezug auf die „himmlischen Flammen“ Bach die Möglichkeit bot, sie ohne große Mühe zu einer Pfingstkantate umzuarbeiten. Trotz ihres Ursprungs ist sie von Anfang bis Ende ein herrliches Werk, und zudem verwendet Bach die Trompeten und Trommeln auf eine deutlich andere Weise als in den übrigen Pfingstkantaten. Im Anfangschor wirbeln die Pauken mit feuriger Energie, die Trompeten formieren sich zu einem Sturm. Doch dann setzt Bach die aufgestaute Energie in einem herrlich frivolen absteigenden Arpeggio der ersten Trompete frei. Die Chöre setzen ein, die Bässe halten ein hohes D über nahezu fünf Takte, um das „Ewige“ zu symbolisieren, die übrigen drei Stimmen funkeln mit „flammenden“ Verzierungen. Für den „Ursprung der Liebe“ lagert Bach zwei heitere, einander umschlingende lyrische Linien über eine Basslinie im akzentuierenden Rhythmus. Dann kehren die Trompeten und Trommeln wieder und geben dem Chor das Signal zu einer homophonen, mit Gegenakzenten durchsetzten Passage: „Entzünde die Herzen und weihe sie ein“. Nun wird die gesamte Folge auf der Dominante weitergeführt, während das Bild der „wallenden Flammen“, ein Perpetuum mobile aus Sechzehnteln, von den Bratschen an die Violinen weitergegeben und in Abständen von Oboen und Trompeten bekräftigt wird, was dem lyrischen Dialog über den „Ursprung der Liebe“ eine noch größere ekstatische Kraft verleiht. Das ist in Wahrheit ein riesiger Da Capo-Satz, bei dem der „B“-Teil—„Lass himmlische Flammen durchdringen und wallen“—an tanzartig gruppierte Paare weitergegeben wird. In der Aufführung wird in dieser Choreinleitung, die so überzeugend wie alle ist, die Bach geschrieben hat, eine ungeheure Energie freigesetzt, eine grandiose Jubelstimmung erreicht.

Auch was noch kommt, enttäuscht nicht. Ein knappes, hoch liegendes Tenor-Rezitativ führt zu einem erlesenen pastoralen Tableau, einer Alt-Arie mit gedämpften Streichern und zwei Flöten—„Wohl euch, ihr auserwählten Seelen“. Es ist eine Idylle, von der Liebe zwischen Jakob und Rachel inspiriert, die möglicherweise für Bach eine tiefere persönliche Bedeutung hatte, als wir uns heute vorstellen können. Doch wir können die zarte Sinnlichkeit des pastoralen Satzes genießen, die Kopplungen von Terzen und Sexten, die Verschmelzung von Flöten und gedämpften Streichern, die überzeugende Textur insgesamt und das stille Entzücken, das nur gelegentlich durch Modulationen gestört wird. Ich habe das Stück sehr oft dirigiert, mit vielen guten Mezzoaltistinnen (darunter auch Anna Reynolds), aber bei dieser Gelegenheit schien mir Nathalie Stutzmann den französisch anmutenden Anflug von Nostalgie in dieser Arie am besten vermitteln zu können.

Ein harmlos anklingendes Bass-Rezitativ (Nr. 4) gerät in Feuer bei den Worten „Der Herr ruft über sein geweihtes Haus das Wort des Segens aus“. Wie ein Prophet des Alten Testamentes gemahnt der Bass das ganze Ensemble, Vers 6 von Psalm 128 zu deklamieren, „Friede über Israel“, in zwei langsamen Takten, die an die erhabene Größe des Exordiums zu Beginn der h-Moll-Messe erinnern und ihr gleichwertig sind. Unvermutet bricht das Orchesterfinale mit auftaktigen Skalengängen in D-Dur wie ein Taifun los und zieht den Chor in seinen Sog, „den höchsten Wunderhänden“ zu danken. Nach mitreißenden Orchesterklängen, die sich über eine ausgedehnte Strecke hinziehen, kehrt der Chor zum „Friede über Israel“-Thema zurück, diesmal im Allegro-Rhythmus, und mit Freudenrufen der Sopranstimmen auf einem hohen H endet diese unwiderstehliche Pfingstkantate in erhabenem Glanz.

Kantaten für Pfingstmontag
Holy Trinity, Long Melford
Ich kann nicht verstehen, warum sich Wissenschaftler so sehr erregen, wenn es um musikalisches Material geht, das Bach aus eigenen Werken entlehnt hat, als hätte eine derartige Praxis etwas grundsätzlich Anrüchiges. Man sollte meinen, Händel hätte mit seiner Gewohnheit, Themen anderer Komponisten als Initialzünder zu verwenden, wenn die Muse ihre Mitarbeit verweigerte, eine einträglichere Zielscheibe bieten können. Nun ist es so, dass alle drei Kantaten für Pfingstmontag, die aus Bachs Leipziger Zeit erhalten sind, in mehr oder weniger großem Umfang als weltliche Musik entstanden waren, die er ein paar Jahre zuvor für die Höfe in Weimar und Köthen komponiert hatte—und die sich für diese Zwecke nicht weniger gut eignete. Wenngleich Bach darauf bedacht war, den theologischen Aspekt herauszuarbeiten, der die grundsätzliche Ungleichheit zwischen Gott und den Menschen betont, besonders zu dieser Zeit des Jahres, und wenn er auf das Wunder verwies, dass sich Gott die Herzen der Menschen zur Wohnstatt erwählt hat, so ließ sich doch die Hommage an einen Fürsten im Wesentlichen in der gleichen Weise ausdrücken wie die Huldigung Gottes. Die Musik—seineMusik—verfolgte das Ziel, die Kluft zwischen weltlicher und göttlicher Herrlichkeit zu überbrücken. Jeder Herrscher übte in seinem eigenen Bereich unangefochtene Macht aus. Das war ein eiserner Grundsatz des Luthertums, ein Prinzip, das Bach, dessen Ernennung zum Thomaskantor in Leipzig in erster Linie der Intervention der absolutistischen Partei im Stadtrat zu verdanken war, bereitwillig unterstützte.

So wurde ein Lobpreis, den Bach für seinen musikbegeisterten Dienstherrn Fürst Leopold von Anhalt-Köthen 1717 zum Geburtstag geschrieben hatte, ohne dass große Änderungen nötig geworden wären, in Leipzig als Kirchenkantate aufgeführt, vermutlich am 29. Mai 1724. Leider sind für BWV173 Erhöhtes Fleisch und Blut weder Partitur noch Einzelstimmen erhalten, doch stellt sich die Frage, ob nicht Bach das Werk, ebenso wie BWV59 für den (gestrigen) Pfingstsonntag, noch vor seiner Ankunft in Leipzig zusammengestellt hatte, weil er für Pfingsten 1723 seine Aufführung erwartete, und aus diesem Grunde die Solostimmen auf Sopran und Bass reduzierte—wie bei dem weltlichen Vorbild für die Komposition (BWV173a) und bei BWV59. Die Fassung, die wir aufgeführt haben, folgt der Reinschrift, die Bach für eine Wiederaufführung um 1728 in Auftrag gegeben hatte. Hier werden aus den zwei Solostimmen vier, und das abschließende Duett ist zu einem Chor erweitert (Nr. 6).

Für Bachs Verfahrensweise lässt sich angesichts einer Gebrauchsmusik von solcher Qualität, die zu gut war, um über Bord geworfen zu werden, leicht Verständnis aufbringen, zumal dann, wenn die Zeit drängte und für drei aufeinander folgende Tage des Pfingstfestes Kantaten zu liefern waren. Wie in vielen Werken Bachs, die er für Köthen schrieb, sind vier der sechs Sätze dieser Kantate von Tänzen inspiriert oder aus Tänzen erwachsen, während die beiden anderen (die Rezitative Nr. 1 & 5) nach regulären Versformen gefertigt wurden, vielleicht von Bach selbst, und nicht in dieser Weise niedergeschrieben worden wären, wenn er sie von Anfang an als Rezitative geplant hätte. Bach entnimmt sein Stichwort dem Tagesevangelium (Johannes 3,16-21), das mit den Worten „Denn also hat Gott die Welt geliebt“ beginnt, ersetzt „Durchlauchtster Leopold“ durch „Erhöhtes Fleisch und Blut“, behält das Metrum bei, verändert jedoch die Melodielinie entscheidend und bringt diese Veränderungen in seine alte Partitur ein. Die restliche Aufgabe war sehr viel einfacher: Es galt, den Namen Leopold zu tilgen und Bezüge auf die Lesung (Apostelgeschichte 10, 42-48) einzuflechten, die Ausgießung des Heiligen Geistes auf die Heiden und die damit verknüpfte Dankbarkeit (in Nr. 2, 3 & 6). Seine geschickteste und drastischste Änderung ist im Duett (Nr. 4) zu finden, wo der Bezug auf Leopolds „Purpursaum“, unter dem seine Untertanen „die Freude nach dem Leide“ finden, durch die Worte „so hat Gott die Welt geliebt“ ersetzt wird, während beide Texte in der nach wie vor passenden Erklärung gipfeln, dass wir in den Stand versetzt werden sollen, „Gnadengaben zu genießen, / die wie reiche Ströme fließen“. Das ist die originellste Nummer der Kantate; ein arglos klingendes Menuett in G für Streicher liefert in Viertelnoten dem Bass (Strophe 1) ein Thema, verändert seine Bewegung zu Achteln und moduliert durch den Quintenzirkel aufwärts nach D, nimmt zwei Flöten auf, wechselt unterwegs zum Sopran über (Strophe 2), erblüht in den ersten Violinen zu einem Perpetuum mobile aus Sechzehnteln und erreicht A-Dur, um mit einem Duett zu enden. Der abschließende Chor ist ebenfalls ein Menuett, allerdings völlig anderen Charakters, und die Anzahl der Stimmen wurde von zwei auf vier erweitert.

Ein Jahr später kam Bach wieder auf Christiane Mariane von Ziegler zurück, von deren Texten er wohl neun 1724 bestellt, jedoch nicht wie geplant hatte verwenden können, weil ihn die Vollendung der Johannes-Passion bis Karfreitag des Jahres unerwartet über Gebühr in Anspruch nahm. Jetzt war er in der Lage, für die Sonntage bis zum Dreifaltigkeitssonntag ein ehrgeiziges Konzept zu erstellen, das auf biblischen Grundgedanken basierte und das Johannesevangelium enthielt. Nach wie vor verfolgte er mit seiner Vertonung des Evangelisten ein Ziel, nirgendwo mehr als im Schlusschor von BWV68 Also hat Gott die Welt geliebt, wo, anstelle eines Chorals, Johannes in ernüchternden Worten konstatiert, dass die Entscheidung zwischen Errettung und Verdammnis bereits im jetzigen Leben vollzogen wird: „Wer an ihn gläubet, der wird nicht gerichtet; wer aber nicht gläubet, der ist schon gerichtet.“ (Johannes 3,18). Bachs Vertonung ist in gleicher Weise kompromisslos: Eine Doppelfuge, deren beide Themen die Alternativen schildern, während die Stimmen von altertümlichen Blasinstrumenten, einem Zinken und drei Posaunen, verdoppelt werden. Seine kontrapunktische Verarbeitung ist von disziplinierter Energie und erfindungsreich, doch so wie sie endet, verfolgt sie den Zweck, der Gemeinde einen tiefen Schock zu versetzen. Unvermittelt weist er dem ersten Thema einen neuen Text zu—„denn er gläubet nicht an den Namen des eingebornen Sohnes Gottes“—einmal laut, einmal verhalten. Der zweite Pfingsttag wird eine Zeit des Feierns und der Freude über die Erleichterung gewesen sein, die der Heilige Geist gebracht hat (und genau das ist der Tenor der früheren Sätze der Kantate), doch mit dieser kurzen und bündigen Aufteilung der Welt in Gläubige und Zweifler liefert Bach der Gemeinde Stoff zum Nachdenken.

So wie die Kantate mit diesem prägnanten Leitsatz beginnt und mit dem lyrischen und wehmütigen Choral endet, der ihr erster Satz ist, erweckt sie den Anschein, als sei sie von hinten nach vorn komponiert worden. Ihre tonale Entwicklung beschreibt einen Bogen, der sich in aufsteigenden Terzen durch die ersten vier Sätze bewegt, d, F, a, C, und schließlich zu d zurückkehrt. Auf dem Papier sieht Bachs Anfangschor täuschend einfach aus, doch man sollte dem rhythmischen Ebben und Fluten nachspüren und darauf achten, wie er ihn im Pulsschlag einer Siciliana schwingen lässt und die einzelnen Teile gewichtet: Die Linie der Sopranstimme liegt häufig unbehaglich tief, auch wenn sie, wie hier, von einem Zinken verdoppelt wird, und hilft der Melodie von Gottfried Vopelius, die Bach umgestaltet und ausgeschmückt hat, sich von den lyrischen Texturen ihrer Umgebung abzuheben.

Zieglers dichterische Beiträge mussten an zwei bereits vorhandene Sätze angepasst werden (Nr. 2 & 4), beide festlichen Charakters, die Bach seiner in Weimar als Geburtstagshuldigung für den Herzog von Sachsen-Weissenfels komponierten „Jagdkantate“ (BWV208) entlehnte und sorgfältig auf den neuen Kontext abstimmte. Zuerst kommt das alte Schlachtross „Mein gläubiges Herze“, gewiss eine von Bachs erfrischendsten und freimütigsten Äußerungen melodischer Freude und guter Laune. In ihrer ursprünglich weltlichen Form spiegelt der tanzartig hüpfende Bass die alljährliche „Transhumanz“ wieder, das Herumspringen der Schafe, während sie zu weit entfernten Weideplätzen geführt werden. In der herrlichen Pfarrkirche in Long Melford, die von den üppigen Erträgen des mittelalterlichen Wollhandels gebaut wurde, kamen mir immer wieder die ursprünglichen Anfangszeilen des Liedes in den Sinn: „Weil die wollenreichen Herden / durch dies weitgepriesne Feld / lustig ausgetrieben werden“. Die Continuolinie ist jetzt mit einem fünfsaitigen violoncello piccolo besetzt, einem Instrument, das Bach zu dieser Zeit im Jahr häufig mit der Gegenwart Christi in der dieseitigen Welt assoziierte—gewissermaßen seine zweite Inkarnation, in den Herzen der Gläubigen. Auf der letzten Seite des Manuskripts fügte er eine instrumentale Coda an, in der das Cello und sein Continuo durch eine Oboe und Violine verstärkt werden und die in ihrer Länge fast drei Viertel des Folgenden ausmacht, so als genügten die Worte der Sängerin nicht, die ganze Freude über das Kommen des Heiligen Geistes auszudrücken. In der zweiten der beiden Arien gelingt es Bach, Zieglers Paraphrase von Vers 17 aus dem Johannesevangelium für Musik zu verwenden, die er einst für Pan bestimmt hatte, den Gott der Hirten und Wälder, der „das Land so glücklich machet, / dass Wald und Feld und alles lebt und lachet!“. Wenn er ein Trio pastoraler Oboen beibehält, so ist das der Schlüssel zu diesem Verfahren musikalischer Transplantation, mit dem Bach die Freude über die Botschaft, dass Jesus in der Welt gegenwärtig ist, nach außen trägt.

Bachs Gründe, den ersten Satz seines dritten Brandenburgischen Konzertes in erweiterter Form als Präludium zu seiner letzten Kantate für Pfingstmontag zu verwenden, hatten nichts mit Zeitdruck zu tun. Als er 1729 in Leipzig die Leitung des Collegium Musicum übernahm, war es ihm mit Sicherheit darum zu tun, der lästigen Hierarchie der Thomasschule auszuweichen, die ihm in den vergangenen sechs Jahren so viel Kummer bereitet hatte. Mit dieser Kerngruppe fähiger Instrumentalisten, die ihm neuerdings zur Verfügung standen und nicht der Reglementierung durch den Stadtrat ausgesetzt waren, wollte er verständlicherweise unbedingt beweisen, dass sie nicht nur imstande waren, am Mittwochnachmittag im Garten des Zimmermannschen Kaffeehauses aufzuspielen, sondern auch am wichtigsten Ort der Stadt und in seinem eigenen Revier, am Sonntagmorgen in der Thomaskirche. Bachs Kantate BWV174 Ich liebe den Höchsten basiert auf Picanders Zyklus von 1728. Er scheint seinen Kopisten angewiesen zu haben, in die neue Partitur die ursprünglichen Solostimmen der neun Streicher (je drei Violinen, Bratschen und Celli) aus dem Brandenburgischen Konzert unverändert zu übernehmen. Diese treten nun als Concertino auf, das gegen ein völlig neues und unabhängiges Ripieno gesetzt ist, dessen drei Oboen und vier verdoppelnde Streicherstimmen er direkt in die Partitur komponiert hat. Selbst mit nur einem Instrument pro Stimme hatte er zusätzlich zu Violone, Fagott und Continuobegleitung durch ein Tasteninstrument plötzlich eine Gruppe von zwanzig Spielern zur Verfügung—eine nicht gerade unerhebliche Phalanx, die zudem den ursprünglichen Konzertsatz mit einem funkelnagelneuen Glanz umgab, ihm neue Kraft verlieh und seine Farben und Rhythmen noch schärfer hervortreten ließ. Welch eine wunderbare Weise, die Feier dieses Pfingstmontags zu eröffnen!

Außergewöhnlich ist, wie es Bach gelingt, diese eindrucksvolle Eröffnung mit einer Arie von (nahezu) entsprechenden Dimensionen im Gleichgewicht zu halten—einer warmen, pastoralen Nummer von erstaunlicher Heiterkeit, für Alt und zwei Oboen, in der er an einer Stelle sein Material auf eine solche Weise komprimiert, wie man sie normalerweise mit Beethoven assoziiert. Die aus dem Brandenburgischen Konzert stammende Dreiteilung der hohen Streicher wird in dem begleiteten Tenor-Rezitativ (Nr. 3) und in einer zweiten Arie für Bass beibehalten, die in unverblümten Worten zum Glauben aufruft: „Greifet zu, / fasst das Heil!“. Vielleicht war nur ein Choral mit der emotionalen Schlagkraft von Schallings Liedstrophe „Herzlich lieb hab ich dich, o Herr“, mit der die Johannes-Passion abschließt, geeignet genug, diese bemerkenswerte Kantate zu beenden, die Bachs Befreiung von den Fesseln einer wöchentlichen Kantatenkomposition dokumentiert, die er sich selbst auferlegt hatte.

Sir John Eliot Gardiner © 2006
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

I literally grew up with Bach’s music, singing it first as a boy treble, then as an alto and finally as a tenor, in the Thomanerchor in Leipzig. Perhaps that has helped to shape the ‘feel’ I have for the music. But as a boy you don’t really think much about the music (well, I didn’t); you just sing whatever you are told. My real awakening to music started as a choral scholar at King’s College Cambridge, perhaps because there were fewer singers, perhaps because of new (and often difficult) challenges, perhaps because I had grown up in the three years since leaving the Thomanerchor. And then there was King’s Chapel: every day when we walked in for evensong I felt so lucky and privileged to be singing in this incredible building. Really every day!

Today, as a professional singer, I feel (and felt in 2000), much more ‘connected’ to the music, more able to appreciate it in a more intense way. Although, unusually, I came at Bach’s music from this twin (German/English) perspective, in the end one’s background is almost irrelevent, because what counts is the present. For me, it is so important with whom you perform the music, the rapport between performers. I have never connected so intensely with a conductor as I did in these concerts.

Of course the concerts themselves were of the highest quality, but they were wonderful for me because I could both appreciate them and participate in them. How could any tenor not enjoy singing a beautiful aria like ‘O Seelenparadies’ (BWV172) with its gently flowing phrases illustrating God’s spirit ‘breathing through’ the blissful soul! With no worries about high notes or fast coloraturas it offers a rare moment of pure enjoyment of the music, of the atmosphere and (ideally) of your own singing. Similarly with ‘Kommt, eilet’ (BWV74), an aria with such a positive, joyful character bouncing with energy: I really had enormous fun performing it.

The Cantata Pilgrimage draws larger circles than one thinks: I keep meeting people around the world who either took an active part or who just came along and enjoyed the concerts. I am proud of my involvement in it: those concerts have enriched my life and I will always remember them as very special occasions of music-making.

Christoph Genz © 2006