When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Second Sunday after Epiphany
Old Royal Naval College Chapel, Greenwich
This was the first cantata programme in this pilgrimage to take place on what was for many of us home soil. After three of the most intense weeks of music-making beginning at Christmas in Weimar, continuing in Berlin over New Year and in Leipzig and Hamburg at Epiphany, some of the group were concerned that the special atmosphere might have evaporated, and with it the extraordinary quality of listening that German audiences bring to this music. With the Royal Naval College at Greenwich packed to the rafters on two consecutive evenings we need not have worried.

At first glance one might have thought it a little odd that, for a Sunday in which the Collect is ‘Unto us a child is born. Hallelujah!’, Bach left us three cantatas with the titles ‘My God, how long, ah! how long?’ (BWV155), ‘Ah God, what deep affliction’ (BWV3) and ‘My sighs, my tears’ (BWV13). Was this just a case of the Lutheran clergy making a fetish of the hair-shirt approach to life’s woes? The texts of the cantatas inscribe a path from mourning to consolation—one illuminated by Bach’s music—and, by varying degrees of emphasis on the Gospel for the day (the miracle of the turning of water into wine), they employ this as a symbol of the transformation of earthly troubles into heavenly bliss. They also point to the ‘proper’ time (‘Mine hour is not yet come’, Jesus said to his mother) at which the believers’ long vigil of tribulation and doubt will finally end.

We gave the first of the cantatas for this Sunday, BWV155 Mein Gott, wie lang, ach lange? (composed in Weimar in 1716), in its revised, Leipzig version (1724). It traces the progress of the individual soul from isolation and wretchedness (No 1), by means of encouragement and exhortation from fellow believers (No 2) and comfort in the word of God (No 3) to a secure and delighted trust in Christ (No 4). An initial D minor lunge of despair in the upper strings over a pulsating bass line launches the soprano into her heart-stopping arioso. An antithesis is soon established between her ‘cup of tears’ which is ‘ever replenished’ and the ‘wine of joy’ which has run out. This turned out to be a common thread in all three cantatas—the ‘Weinen/Wein’ (weeping/wine) metaphor serving to show that tribulation is unavoidable if faith is to grow. By assigning the first and fourth movements of Salomo Franck’s text to a soprano, Bach may have been buttressing the Lutheran scaled-down view of Mary: honoured as the mother of Jesus, yet an intensely human figure. He first presents her wringing her hands as the ‘wine of joy’ runs out at the Cana marriage feast, her confidence ‘all but gone’; yet she speaks for all believers in progressing from intense anxiety (No 1) to a joyful acceptance of Christ’s word at his chosen time (No 4).

Some time around his fiftieth birthday Bach was presented with a splendid crystal goblet—perhaps by two ex-pupils, the brothers Krebs—decorated with grapes and vine leaves. It bears an inscription partly in verse, partly in segments of a descending chromatic scale, a sure way of getting the master’s attention. Was it perhaps a coded ploy by the donors, their way of shaking him out of his disaffection with composing new music for the church, of rekindling his zest by expressing ‘hopes for life … that only you [Bach] can give them’? (The Krebs brothers—the name means ‘crab’—can be read in the backward or crab-wise motion of the second segment.) One can picture Bach quaffing the wine from his goblet, fully alert to its engraved Lutheran admonishment—that to survive life’s ordeals one needs to have faith and hopes for fulfilment in an afterlife—and recalling the felicitous way he had found of expressing this very thought some twenty years earlier, the soprano swirling up to a top G with the words ‘the wine of joy’ as the upper strings descend in parallel motion.

Traces of that bucolic mood survive in the wideranging, chuntering bassoon which acts as a genial decoration to the consoling message of the alto/tenor duet. Did this start life as music for one of those celebrated Bach family reunions? It persists in the bass’s mention of ‘the wine of comfort and joy’ which lies in wait for those who have passed God’s test of love and faith (No 3). I find the dancing exuberance of the last aria utterly irresistible—the way in which the soprano throws caution to the wind, herself into the loving embrace of the Highest and the text into all kinds of angular, but jaunty, contortions. The final chorale reveals that confidence has been restored: when God is most present he is often invisible to the human eye.

Next came BWV3 Ach Gott, wie manches Herzeleid, composed as part of Bach’s second Leipzig cycle in January 1725. The chorale melody of the first movement is assigned on this occasion to the vocal bass-line supported by a trombone. Bach takes a simple device and a frequent symbol of grief in the tragic chaconnes of Baroque opera—six notes in chromatic descent—and makes it the melodic germ of his entire chorale fantasia: the introduction, each vocal entry, the instrumental interludes and the coda. His method is to work from the natural accentuation of the German text (and not the barlines!) and to underline this with a succession of appoggiaturas and chromatic harmonies which results in what Gillies Whittaker calls ‘a fascinating maze of cross-accents such as we find in Tudor choral music’. Even the effortfully ascending counter-subject reinforces the image of ‘the narrow path … full of sorrow’. It is only with the mention of going to Heaven (‘zum Himmel wandern’) that Bach offers us a glimmer of hope through a radiant ascent by the sopranos to a top A, re-establishing the home key, though by a circuitous route.

The chorale tune returns (No 2), this time harmonised without frills and in straightforward diatonic chordal form, each line separated by an ostinato motif in the continuo (derived from the chorale tune in diminution) and ‘troped’ by recitatives for each of the four solo voices in turn. The following bass aria is an uncomfortable, tortuous ride for both cello and singer, their lines constantly criss-crossing each other as it twists and turns to convey ‘Hell’s anguish and torment’ (the altar painting of St Paul and the viper on the back wall of the Naval College Chapel seemed to complement this image). This is only the first line of a six-line stanza, yet Bach extends its influence over all but eight of the sixty-two bars of the aria’s ‘A’ section—which even the mention of ‘a true delight in Heaven’ cannot completely dispel.

Bach reserves his most winning music for the E major duet (No 5) sung in free canon by the soprano and alto to a fugal accompaniment of violins and oboes d’amore in unison. His achievement here is to prove how, through joyful singing, one can win the battle to rid oneself of the cares that revolve within the troubled mind—his equivalent of ‘Singin’ in the Rain’, I suppose. It took me until the ‘B’ section to realise that the melodic outline of the entire duet (and the purposeful fugal exchanges between all four lines) is based not on some external musical whim but on aural symbols of the Cross to which the words refer (‘Jesus helps to bear my cross’), appearing both in the melodic shapes inscribed across the stave and in the characteristic use of double sharps, symbolised by an x. It also refers us back to the sorrowful heaviness of the opening fantasia and its chromatic expressivity. This is finally purged in Bach’s plain harmonisation of Martin Moller’s hymn (No 6).

Alfred Dürr once wrote that Bach’s setting of Georg Christian Lehms’ text Meine Seufzer, meine Tränen (BWV13) ‘illustrates how the imagination of the Baroque musician is particularly fired by texts dealing with sighing and pain’. True; but the effect of Bach’s music is hardly typical: read Lehms’ text and you sense a self-indulgent, wallowing quality; listen to Bach’s music and it is transforming, every sound pointing beyond itself to a state of heightened awareness.

Take the opening movement, a slow 12/8 lament for tenor, two recorders, oboe da caccia and continuo. Remove the oboe da caccia and the music, complete in itself, is unremitting lamentation. The effect of an added counter-melody, with decorative arabesques in the oboe da caccia, is to penetrate the anguished texture: to refine and soften the pain of the dissonances and overall despondency. Eventually the oboe da caccia takes over the foreground, its influence extending to the recorders, who with the voice entry abandon their mournful dialogue and play in unison. Then in the chorale (No 3), the imploring conclusion to the alto’s prayer for comfort (No 2), Bach assigns confident diatonic harmonies to the strings’ decorative surround to the plain chorale tune, the alto doubled by the three wind instruments from the opening aria. He thus ensures that an optimistic, wordless answer is implied (and understood by the listener) to the singer’s rendering of a text full of uncertainty and questioning.

The fifth movement is surely one of the bleakest of all Bach’s arias. I remember it from my childhood—from faltering attempts to accompany my mother’s singing on the violin—but the ‘halo’ of two recorders playing above the violin was new to me. There is a hypnotic quality in the combination of violin obbligato doubled at the octave by the white, sepulchral sound of the recorders. Bach seems determined to rub the listener’s nose in the full misery and wretchedness of life here below, the idea he adumbrated in the first of these three cantatas but here raises to a different level of meditational intensity. Having up to this point taken the edge off Lehms’ doleful words, he is now in a position to do the opposite: where the text postulates a ‘beam of joy’ as the culmination of all the ‘groaning and piteous weeping [which] cannot ease sorrow’s sickness’ Bach, in his modified ABA da capo form, virtually ignores this step by step advance from gloom to confidence. He lifts the shroud of dissonant and angular harmony only in temporary and inconclusive imitation of the ‘heavenward glance’ (bars 51-52). This is but a prelude to a full-scale recapitulation of the first section in the sub-dominant, the music plunged again into darkness as though intent on exploring new agonies of mind and soul. With your pulse and mind slowed down, your senses sharpened, you becomes alert to each tiny detail. The aria is hugely demanding of the performers in its exceptional length, intensity of expression and degree of exposure (we were incredibly lucky that Gerry Finley was willing to step in at the last moment). It is even more harrowing than that other Epiphany aria for bass ‘Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit’ (BWV123/5), which we gave in Leipzig two weeks ago. Only the consoling beauty of Heinrich Isaak’s tune to ‘Innsbruck, ich muss dich lassen’—used so poignantly in the St Matthew Passion—could follow this in Bach’s consummate harmonisation.

What a setting for Bach’s music Nicholas Hawksmoor’s design for the great chapel at Greenwich might have provided! Conceived in a fit of wild baroque experimentation around 1699 as the centrepiece of the grandest group of buildings to be built in early eighteenth-century England (to which he, Wren and Vanbrugh all contributed), the chapel project then went to sleep for three decades. It was eventually remodelled on a much more modest scale by James (‘Athenian’) Stuart in the 1780s. With its shallow vaults and facing galleries, it has the cool neo-classical elegance of a later generation—which by and large turned its back on the likes of Hawksmoor and Bach.

Cantatas for the Fourth Sunday after Epiphany
Romsey Abbey, Hampshire
If asked what kind of opera composer Bach would have been, I would point immediately to BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen?. For it seems to me that nothing in his secular cantatas, despite their titles as dramma per musica, is remotely as vividly theatrical or indeed operatic as this amazing work, first performed in Leipzig on 30 January 1724. It is one of only a handful of cantatas in which Bach seizes on a dramatic incident from the Gospel of the day—here Matthew’s account of Jesus calming the violent storm on Lake Galilee which threatens to capsize the boat in which he and his disciples are sailing—and makes it the basis of a metaphor pertinent to the Christians of his day: life as a sea voyage.

Jesus’ sleep on board ship is the initial backdrop to an eerie meditation on the terrors of abandonment in a godless world—cue for a pair of old-fashioned recorders (so often associated in Bach’s music with contemplations of death as well as sleep) to be added to the string band. Nor is it a surprise that Bach gives this opening aria to an alto, the voice he regularly turned to for expressions of contrition, fear and lamenting. Here he challenges the singer with a serious technical (and symbolic) endurance test, to hold a low B flat without quavering for ten slow beats (twice!) and then to go on to evoke the gaping abyss of approaching death. There is also a balance problem to resolve: of blending the pair of fixed-volume recorders sounding an octave above the strings—which are, of course, dynamically flexible—while retaining maximum expressivity. Life without Jesus (his soporific silence lasts all the way through the first three numbers) causes his disciples and later generations acute anguish and a sense of alienation which comes to the surface in the tenor recitative (No 8 2) with dislocated, dissonant harmonies. One thinks of Psalm 13: ‘How long wilt thou forget me, O Lord? for ever? how long wilt thou hide thy face from me?’, and of the guiding star precious to all mariners and to the magi.

Suddenly the storm bursts. It is astonishing what a vivid scena Bach can create from a simple 3/8 allegro in G major just for strings. A continuous spume of violent demisemiquavers in the first violins set against a thudding pulsation in the other instruments reaches ear-splitting cracks on the 7/6/4/2 flat chords to convey the rage of ‘Belial’s waters’ beating against the tiny vessel. The overall effect is similar to one of Handel’s more powerful operatic ‘rage’ arias, demanding an equivalent virtuosity of rapid passagework by both tenor and violins but imbued with vastly more harmonic tension. Three times Bach halts the momentum mid-storm, as it were, for two-bar ‘close-ups’ of the storm-tossed mariner. Though intensely real, the tempest is also an emblem of the godless forces which threaten to engulf the lone Christian as he stands up to his taunters.

Jesus, now awake (how could he possibly have slept through all that racket?), rebukes his disciples for their lack of faith. In an arioso with straightforward continuo accompaniment (it is almost a two-part invention) the bass soloist assumes the role of vox Christi. After the colourful drama of the preceding scena the very spareness and repetitiveness of the music is striking. One wonders whether there is an element of dramatic realism here—of yawn-induced irritation and rebuke (all those repeated warums)—or even of mild satire: is this perhaps another of those occasions when Bach is having a bit of fun at the expense of his Leipzig theological task-masters?

There follows a second seascape, just as remarkable as the earlier tempest, in the form of an aria for bass, two oboes d’amore and strings. The strings in octaves evoke the pull of the tides, the undertow and the waves welling up only to be checked at the point of breaking by Jesus’ commands ‘Schweig! Schweig!’ (‘Be silent!’) and ‘Verstumme!’ (‘Be still!’). Neither Bach’s autograph score nor the original parts contain any helpful indication of articulation (which of course does not necessarily preclude their introduction in his performances). We experimented with different slur-permutations and with localised crescendi aborted one beat earlier than their natural wave-crest. These seemed to work idiomatically and pictorially, as did the final ritornello played smoothly and softly, now obedient as it were to Christ’s commands. The stilling of the storm is implicit both in the alto soloist’s concluding recitative (No 6) and in the final chorale, the seventh verse of Johann Franck’s hymn Jesu, meine Freude—a perfect conclusion to this extraordinary and genuine dramma per musica.

The land-locked Bach might never have witnessed an actual storm at sea, but one of his favourite authors, the seventeenth-century theologian Heinrich Müller, could certainly have done: he lived in Rostock on the Baltic coast and commentated eloquently on this particular incident in Matthew’s gospel. For the true believer to travel in ‘Christ’s little ship’ is, metaphorically, to experience the buffetings of life and bad weather, but to come through unscathed: ‘the paradox of total peace in the midst of turbulence’. A tropological interpretation of this biblical event was, one would have hoped, sufficient justification for Bach’s brilliantly inventive and, yes, dramatic treatment, and a foretaste of his St John Passion, whose premiere lay just over two months away. But we can be sure that it would have ruffled the feathers of Leipzig councilmen like Dr Steger who, nine months earlier, had voted for Bach as Cantor with the implied proviso ‘that he should make compositions that were not theatrical’.

There was no danger of bathos in Bach’s sequel for the same Sunday the following year: it did not exist! Easter came so early in 1725 there was no Fourth Sunday after Epiphany, and it was not until ten years later, just after the first performance of his Christmas Oratorio, that Bach sat down to compose BWV14 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit. Here he reverts deliberately to the chorale-based structure of his second Leipzig cycle, taking as his starting point Luther’s hymn (a paraphrase of Psalm 124) which, apparently, had been sung on this Sunday in Leipzig from time immemorial. But instead of opening with a chorale fantasia he sets himself a fresh challenge: to present each chorale line equally between the four vocal parts (doubled by strings), first in fugal exposition and immediately answered by its inversion, and then in augmentation by unison oboes and corno di caccia. This creates a complex polyphony in five real parts (six, when the continuo line peels off from doubling the vocal bass), and suggests an affinity in technique and even mood with the opening chorus of BWV80 Ein feste Burg. It is a defiant, awe-inspiring riposte to the earlier Jesus schläft, one which presents a clear image of God’s indispensable protection to the beleaguered community of believers—‘We who are such a tiny band’—by means of the dense web of supporting counterpoint. Both of the ensuing arias are considerably easier on the ear, though technically demanding. The one for soprano (No 2) with string textures reminiscent of Brandenburg No 3 features the horn in its highest register (referred to in the autograph part as Corne a force and tromba), defiant in support of the singer’s show of strength against the enemy’s ‘tyranny’. Bach wisely did not attempt to emulate his prodigious seascapes from BWV81 and here makes only passing reference to the storm in the angular tenor recitative (No 3) and a vigorous gavotte-derived aria for bass and two oboes (No 4) which focuses on God’s rebuff to the ‘violent waves’ of enemies which ‘rage against us’. The gentle lapping motion of unthreatening passing quavers in the final chorale is perhaps accidental, since the imagery has now switched to the soul’s escape from the fowler’s snare.

With comparatively little for the choir in these cantatas—both for Epiphany 2 and 4—I decided to include the longest of Bach’s motets, BWV227 Jesu, meine Freude (which happens to be one of the set hymns for the feast) to both this and the Greenwich programmes. Even after countless attempts over many years to get to its heart, I still find it hugely—and rewardingly—challenging. One needs to ensure that there are none of ‘those primordial collisions between song and words’ (George Steiner), and to relish both its fruitful interleaving of St Paul’s stern homilies to the Romans with Johann Franck’s vivid and sometimes sugary hymn stanzas and the way Bach harmonises them with matchless ingenuity. Fashionable musicology would have it that the motet is a compilation, put together from the rump of ‘Es ist nun nichts’ (movement 2) and the central fugue ‘Ihr aber seid nicht fleischlich’. I find it difficult to believe that anyone but Bach could possibly have concocted the brilliant, chiastic structure of this eleven-movement motet, and done so as the very first stage of its compositional planning.

With only two cantatas for Epiphany 4 there was room for another aquatic cantata, BWV26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, composed in November 1724, which would otherwise not have got a look-in during our cantata pilgrimage (with Easter coming so late, there was no twenty-fourth Sunday after Trinity in 2000). Like several of Bach’s late Trinity season cantatas its central theme is the brevity of human life and the futility of earthly hopes. Bach bases his cantata on a paraphrase of the thirteen verses of a hymn by Michael Franck (1652), which was included in the Leipzig and Dresden hymn schedules for this Sunday. The instrumental ritornello to the opening chorale fantasia is a stupendous piece of musical confectionery. Long before the first statement of Franck’s hymn (sopranos doubled by cornetto) Bach establishes the simile of man’s life to a rising mist which will soon disperse. Fleet-footed scales, crossing and recrossing, joining and dividing, create a mood of phantasmal vapour—a brilliant elaboration of an idea which first came to him in Weimar (1714/16) when he composed an organ chorale to a simplified version of Franck’s hymn (BWV644).

In his second stanza Franck compares the course of human life to ‘rushing water’ shooting down a mountainside before disappearing, an image dear to the Romantic poets. Could Goethe have known Franck’s hymn when he wrote his marvellous ‘Gesang der Geister über der Wassern’ (‘Song of the spirits over the waters’) in Weimar some time in the 1780s? There seems to me to be a proto-Romantic gestalt to the way Bach sets Franck’s verse for tenor, flute, violin and continuo (No 2), each musician required to keep changing functions—to respond, imitate, echo or double one another—while variously contributing to the insistent onwardness of the tumbling torrent. It is a technique Schubert might have admired when he came to set Goethe’s poem to music for male voice choir—no less than four times. Life as misty vapour, then as a mountain torrent; now Bach has to deal with material breakdown, the moment when ‘all things shatter and collapse in ruin’ (No 4). He scores this Totentanz for three oboes and continuo supporting his bass soloist in a mock bourrée. Where one would expect this trinity of oboes to establish a mood of earthly (even evangelical) pomp, with the stirring entry of the singer their role becomes gradually more subversive and pictorial, firstly in the throbbing accompaniment which seems to undermine the fabric of those ‘earthly pleasures’ by which men are seduced, then through jagged figures to represent the tongues of flame which will soon reduce them to ashes, and finally in hurtling semiquaver scales of 6/4 chords for those ‘surging waves’ which will tear all worldly things apart. Perhaps most imaginative of all are the two brief secco recitatives in which Bach depicts fleeting human aspiration (No 3) and the way even the god-like eminence of the rich will one day be turned to dust (No 5). Both the declamation and the word-painting are superb. Each of them could stand alone, both as eschatology and as Bach’s way of encapsulating the message in music of phenomenal economy and trenchancy.

The interior of Romsey Abbey is a revelation in the way it seems to combine uncluttered gracefulness with a beautifully proportioned Romanesque sturdiness. It cries out for music. Founded as a nunnery by King Alfred’s son Edward in 907, it was sacked by the Danes, rebuilt by the Saxons and then again by the Normans. It was saved from becoming a picturesque ruin at the time of the dissolution of the monasteries by an inspired decision of the citizens of Romsey in 1544 to buy it for £100 as their parish church. The nave is flanked by three decks of arcade, gallery and clerestory. As the eye moves westwards you realise that the last three arches, the two final bays of the gallery and almost the entire clerestory are early Gothic, not Norman. Then, one bay before the crossing, the rhythm changes: here, squattest of all, are a pair of giant cylindrical columns two storeys high. Everywhere there are signs of the twelfth and thirteenth-century masons experimenting with new styles and motifs from abroad—just as Bach did when he first encountered the Italian concerto. What did those stone-carved figures peering down at us from the projecting corbels make of all this?

Sir John Eliot Gardiner © 2006
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le 2ème dimanche après l'Épiphanie
Old Royal Naval College Chapel, Greenwich
Ce programme de cantates était le premier de notre pèlerinage à avoir lieu sur ce qui, pour nombre d'entre nous, était le sol natal. Après trois semaines d'une extrême intensité musicale, tout d'abord à Weimar pour la célébration de Noël, puis Berlin pour le Nouvel An, enfin Leipzig et Hambourg pour l'Épiphanie, des membres de l'équipe craignaient qu'une certaine atmosphère, très particulière, ne s'évapore, et avec elle l'extraordinaire qualité d'écoute que le public allemand apporte à cette musique. À Greenwich, dans un Royal Naval College plein à craquer deux soirs de suite, nous n'eûmes guère de soucis à nous faire.

À première vue, pour un dimanche dont la «collecte» [prière prenant place entre le Gloria et l'Épître] n'est autre que «Un enfant nous est né. Alléluia!», on pourra trouver pour le moins singulier que Bach nous ait laissé trois cantates intitulées Mein Gott, wie lang, ach lange? (BWV155), Ach Gott, wie manches Herzeleid (BWV3) et Meine Seufzer, meine Tränen (BWV13). N'était-ce là qu'une illustration de la manière, habituelle et excessive, dont le clergé luthérien appréhendait les infortunes de la vie? Les textes des cantates retracent le cheminement—illuminé par la musique de Bach—menant de l'affliction à la consolation, auquel ils recourent, mettant l'accent de façon graduée sur l'Évangile du jour (le miracle de l'eau transformée en vin), comme à un symbole du passage des tourments de ce monde à la félicité céleste. Ils insistent également sur «l'heure juste» («Mon heure n'a pas encore sonné», dit Jésus à sa mère) devant mettre un terme à la longue veille empreinte d'affliction et de doute des croyants.

Nous avons donné la première des cantates pour ce dimanche, Mein Gott, wie lang, ach lange? («Mon Dieu, combien de temps, combien de temps encore?», composée à Weimar en 1716), BWV155, dans sa version révisée de Leipzig (1724). Elle relate la progression de l'âme individuelle depuis l'isolement et l'infortune (nº 1), en passant par les encouragements et les exhortations prodigués par les autres croyants (nº 2) et la confiance en la parole de Dieu (nº 3), jusqu'à une foi assurée et comblée en Jésus (nº 4). Un élan initial de désespoir, en ré mineur, aux cordes aiguës sur une vibrante tenue de la basse, lance le soprano dans un arioso à figer le cœur. Une manière d'antithèse aussitôt s'ensuit, entre sa «coupe de larmes» qui se trouve «en permanence remplie» et «le vin de la joie» qui se répand. C'est d'ailleurs là un trait commun aux trois cantates—la métaphore Weinen/Wein (pleurer/vin) servant à montrer combien ces tourments sont nécessaires pour que la foi grandisse. En confiant les premier et quatrième mouvements du texte de Salomo Franck au soprano, il se peut que Bach ait voulu souligner la perception luthérienne «à rebours» de Marie: honorée telle la mère de Jésus, désormais figure intensément humaine. Il la fait tout d'abord intervenir, se tordant les mains, tandis que «le vin de la joie» coule à flot aux noces de Cana, sa confiance et son espoir s'étant «entièrement évanouis»; la voici qui parle pour tous les croyants, passant d'une angoisse extrême (nº 1) à la joyeuse acceptation de la parole du Christ au moment qu'il choisira (nº 4).

À l'époque où il fêtait son cinquantième anniversaire, Bach reçut en cadeau une splendide coupe en cristal—peut-être un cadeau de deux anciens élèves, les frères Krebs—décorées de grappes de raisin et de feuilles de vigne. Elle porte une inscription constituée en partie de vers, en partie d'incises d'une gamme chromatique descendante, façon efficace d'attirer l'attention du maître. S'agissait-il de la part des donateurs d'un stratagème codé, leur manière à eux de l'inciter à renoncer à la désaffection dont il témoignait envers la composition d'œuvres nouvelles pour l'église et de raviver son enthousiasme en exprimant «l'espoir de la vie que toi seul [Bach] peux leur donner»? (On peut lire le nom des frères Krebs figuré dans le mouvement rétrograde, également dit «en écrevisse» [Krebs en allemand], de la deuxième incise.) On imagine Bach buvant à longs traits du vin dans sa coupe, parfaitement conscient de l'admonestation luthérienne qui s'y trouve gravée—à savoir que pour endurer les épreuves de la vie, il faut avoir la foi et nourrir l'espoir de l'accomplissement dans la vie après la mort—, un Bach se souvenant du procédé fort bien trouvé par lequel lui-même, quelque vingt années plus tôt, avait ici même exprimé cette idée, le soprano s'élevant en un tourbillon jusqu'au sol aigu sur ces mots: «le vin de la joie», tandis que les cordes aiguës descendent en mouvement parallèle.

On retrouve des traces de ce climat bucolique dans le basson grommelant et à l'ample tessiture qui, avec délicatesse, orne le message de consolation du duo alto/ténor. Cette page vit-elle le jour telle une musique destinée à l'une des fameuses réunions de la famille Bach? Ce climat se poursuit dans l'affirmation de la basse évoquant le «vin du réconfort et de la joie» qui attend ceux qui ont surmonté l'épreuve de l'amour et de la foi imposée par Dieu (nº 3). Je trouve la dansante exubérance du dernier air particulièrement irrésistible—avec cette manière dont le soprano s'affranchit de toute contrainte, elle-même s'abandonnant à l'étreinte d'amour du Très-Haut et le texte à toutes sortes de contorsions saccadées mais enjouées. Le choral de conclusion confirme que la confiance s'est raffermie: c'est quand Dieu est le plus présent qu'il est souvent invisible à l'œil humain.

Vint ensuite Ach Gott, wie manches Herzeleid («Ah! Dieu, quelle affliction»), BWV3, que Bach composa pour son second cycle de cantates de Leipzig, en janvier 1725. C'est en l'occurrence à la partie de basse du chœur qu'est confiée la mélodie de choral du premier mouvement, cantus firmus doublé par un trombone. Bach utilise un motif simple, symbole fréquent de la douleur dans les chaconnes tragiques de l'opéra baroque—six notes constituant une descente chromatique—, dont il fait le germe mélodique de sa fantaisie de choral tout entière: introduction, chacune des entrées vocales, interludes instrumentaux et coda. Sa méthode consiste à prendre comme point de départ l'accentuation naturelle du texte allemand (pas les barres de mesure!), qu'il souligne au moyen d'une succession d'appoggiatures et d'harmonies chromatiques, jusqu'à produire ce que Gillies Whittaker appelle «un fascinant dédale d'accents croisés comme on en trouve dans la musique chorale de l'ère Tudor». Même le contre-sujet ascendant, au prix de maints efforts, renforce l'image du «chemin étroit […] plein d'affliction». Ce n'est qu'avec l'évocation de la montée au ciel que Bach nous offre une lueur d'espoir, tandis que les sopranos s'élèvent de façon radieuse jusqu'au la aigu, réinstallant ainsi la tonalité principale, bien que par une voie détournée.

La mélodie de choral revient (nº 2), sans fioritures, cette fois harmonisée sous forme d'accords diatoniques très sobres, chaque ligne de texte étant séparée par une formule obstinée du continuo (issue de la mélodie de choral en diminution) et «détournée» par des récitatifs confiés à tour de rôle à chacune des quatre voix solistes. L'air de basse qui s'ensuit est malaisé, course tortueuse tant pour le violoncelle que le chanteur dont les lignes sinueuses s'entrecroisent sans cesse l'une l'autre, s'enroulant comme pour suggérer «la peur et les tourments de l'enfer» (la peinture de l'autel représentant saint Paul et la vipère sur le mur arrière de la Naval College Chapel semblait prolonger cette image). Ce n'est là que la première ligne d'une stance qui en compte six, mais dont Bach étend l'influence sur presque la totalité des soixante-deux mesures (huit seulement s'en affranchissent) de la section A de l'air—que pas même l'évocation d'«une vraie joie céleste» ne peut entièrement dissiper.

Bach réserve sa musique la plus séduisante pour le duo en mi majeur (nº 5), chanté en canon par le soprano et l'alto sur un accompagnement fugué de violons et de hautbois d'amour à l'unisson. Son intention est ici de montrer comment, par un chant d'allégresse, on peut vaincre et se libérer des tourments qui sans cesse harcèlent un esprit troublé—l'équivalent pour lui, j'imagine, de «Singin' in the rain». Il m'a fallu arriver à la section B pour réaliser que les contours mélodiques de ce duo tout entier (ainsi que des échanges fugués pleins de détermination entre les quatre parties) ne repose pas sur un élément musical extérieur de pure fantaisie, mais bel et bien sur les symboles sonores de la Croix à laquelle les mots se réfèrent («Jésus m'aide à porter ma croix») et que l'on relève tant dans les contours mélodiques notés sur la portée que dans le recours caractéristique aux doubles dièses, symbolisés par un x. Tout ceci nous renvoie également à la douloureuse pesanteur de la fantaisie d'introduction et à son expressivité chromatique—il faut attendre la reprise, en forme de choral harmonisé, de l'hymne de Martin Moller (nº 6) pour que celle-ci finisse par s'estomper.

Alfred Dürr a écrit que l'adaptation par Bach du texte de Georg Christian Lehms Meine Seufzer, meine Tränen («Mes soupirs, mes pleurs»), BWV13, «illustre à quel point la fantaisie du musicien baroque s'enflamme tout particulièrement au contact de textes évoquant soupirs et douleur». Cela est vrai, mais l'effet produit par la musique de Bach n'est guère caractéristique de cette tendance: il suffit de lire le texte de Lehms pour ressentir le plaisir satisfait qu'il y prend—puis d'écouter la musique de Bach pour réaliser combien elle le transforme, chaque son allant bien au-delà de lui-même, vers un état de conscience supérieure.

Prenons le mouvement d'introduction, lente lamentation à 12/8 pour ténor, deux flûtes à bec, oboe da caccia et continuo. Ôtons le oboe da caccia, et la musique, bien que toujours en elle-même complète, ne sera plus qu'une inexorable lamentation. L'ajout d'une contre-mélodie, pénétrant la texture angoissée et rehaussée des arabesques décoratives du oboe da caccia, a pour effet de purifier et d'adoucir les douloureuses dissonances et ce sentiment général d'abattement. Le oboe da caccia finit même par prendre la main, son influence s'étendant aux flûtes à bec qui, avec l'entrée de la voix, renoncent à leur dialogue lancinant et jouent à l'unisson. Puis, dans le choral (nº 3), implorante conclusion à la prière de l'alto en quête de réconfort (nº 2, récitatif), Bach assigne aux cordes, enveloppant de façon décorative la mélodie de choral, de confiantes harmonies diatoniques, l'alto étant doublé par les trois instruments à vent de l'air initial. Il veille ensuite à suggérer une réponse, sans paroles mais optimiste (et comprise de l'auditeur), à l'exposé par le chanteur d'un texte lourd d'incertitude et d'interrogation.

Le cinquième mouvement est assurément l'un des airs les plus accablés de Bach. J'en garde un souvenir d'enfance—vacillantes tentatives d'accompagner au violon ma mère qui le chantait—, mais ce «halo» des deux flûtes à bec jouant au-dessus du violon était nouveau pour moi. Il y a quelque chose d'hypnotisant dans cette combinaison d'un violon obbligato doublé à l'octave par la sonorité blanche et sépulcrale des flûtes. Bach semble vouloir contraindre l'auditeur à mettre le nez dans la misère et le malheur de la vie ici-bas, idée esquissée dans la première de ces trois cantates mais qu'il hisse ici à un niveau différent en termes d'intensité du recueillement. Ayant jusqu'alors atténué la portée des paroles dolentes de Lehms, le voici maintenant sur le point de faire le contraire: là où le texte réclame un «rayon de joie» en guise de point culminant—«se lamenter et pleurer de façon pitoyable / n'aide pas la maladie du souci»—, Bach, recourant à une forme da capo modifiée de type ABA, ignore pratiquement cette progression des ténèbres vers la confiance. Il ne lève le linceul d'une harmonie dissonante et heurtée que le temps d'une imitation temporaire et irrésolue de «mais qui porte son regard vers les cieux» (mesures 51-52). Ce n'est là que le prélude à une complète réexposition, à la sous-dominante, de la première section, la musique plongeant une fois encore dans les ténèbres comme si elle cherchait à explorer de nouvelles angoisses de l'esprit et de l'âme. Dès lors que pouls et esprit sont comme suspendus tandis que les sens s'aiguisent, on prend conscience du moindre détail. Cet air exige énormément des interprètes du fait de sa longueur exceptionnelle, de l'intensité de l'expression et de leur surexposition (que Gerry Finley ait accepté au dernier moment de s'y risquer fut pour nous une chance incroyable). Il est encore plus déchirant que cet autre air de basse pour l'Épiphanie, «Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit» (BWV123/5), donné à Leipzig deux semaines plus tôt. Seule la beauté consolatrice de la mélodie de Heinrich Isaak «Inssbruck, ich muss dich lassen» («Innsbruck, je dois te quitter»)—utilisée de façon si poignante dans la Passion selon saint Matthieu—pouvait suivre un tel air dans l'harmonisation consommée de Bach.

Quel décor pour la musique de Bach aurait constitué le projet de Nicholas Hawksmoor pour la grande chapelle de Greenwich! Conçu dans un accès de frénétique expérimentation baroque vers 1699 comme point central du plus grandiose ensemble de bâtiments que le début du XVIIIe siècle anglais voulut édifier (auquel lui-même, Wren et Vanbrugh contribuèrent), ce projet de chapelle végéta durant trois décennies. Il fut finalement remanié sur une échelle beaucoup plus modeste par James Stuart («l'Athénien») dans les années 1780. Avec sa voûte peu marquée et ses galeries se faisant face, elle offre cette élégance néoclassique un peu froide propre à la génération qui suivit—laquelle tourne pour ainsi dire le dos aux goûts de Hawksmoor et de Bach.

Cantates pour le 4ème dimanche après l'Épiphanie
Abbey Church of St Mary and St Ethelflaeda, Romsey
Si l'on me demandait quel genre de compositeur d'opéra Bach aurait pu être, je ferais immédiatement référence à Jesus schläft, was soll ich hoffen? («Jésus dort, que dois-je espérer?»), BWV81. Car il me semble que rien dans ses cantates profanes, en dépit du titre qu'elles portent: dramma per musica, n'est, et de loin, aussi intensément théâtral et aussi «opératique» que cette œuvre étonnante, entendue pour la première fois à Leipzig le 30 janvier 1724. C'est l'une des cantates, peu nombreuses, dans lesquelles Bach s'empare d'un événement dramatique tiré de l'Évangile du jour—ici la scène sur le lac de Guennésareth, relatée par Matthieu, où Jésus apaise le violent orage menaçant de faire chavirer l'embarcation sur laquelle il a pris place avec ses disciples—et en fait la base d'une métaphore, parlante pour les chrétiens de son propre temps, présentant la vie tel un voyage en mer.

Le sommeil de Jésus sert de toile de fond initiale à une étrange méditation sur le sentiment panique de l'abandon dans un monde impie—occasion de faire entendre une paire de flûtes à bec désuètes (si souvent associées dans la musique de Bach à la contemplation de la mort ainsi que du sommeil) s'ajoutant au pupitre des cordes. Nulle surprise à ce que Bach confie cet air d'introduction à l'alto, voix vers laquelle il se tourne régulièrement pour exprimer contrition, crainte ou lamentation. Ici, il impose au chanteur un sérieux défi technique (et symbolique), test d'endurance lui imposant de tenir sans trembler un long si bémol sur dix lentes mesures (et par deux fois!) avant de poursuivre en évoquant l'abîme béant de la mort qui approche. Il y a également un problème d'équilibre à résoudre: il s'agit d'intégrer les flûtes à bec, dont le niveau sonore est fixe et qui sonnent une octave au-dessus des cordes—lesquelles, bien sûr, sont dynamiquement flexibles—tout en conservant un maximum d'expressivité. La vie sans Jésus (qui garde le silence, puisque endormi, tout au long des trois premiers numéros) provoque chez ses disciples comme pour les générations futures une angoisse aiguë et un sentiment d'aliénation transparaissant dans le récitatif de ténor (nº 2), aux harmonies désorganisées et dissonantes. On songe au Psaume 13: «Jusqu'à quand m'oublieras-tu, Seigneur? À jamais? Jusqu'à quand vas-tu me cacher ta face?», ainsi qu'à l'étoile et précieux guide de tous les marins et des Mages.

Soudain l'orage éclate. Sur la base d'un simple allegro à 3/8 en sol majeur pour cordes seules, Bach parvient à créer une scena d'une vivacité stupéfiante. Les violentes triples croches des premiers violons, écume incessante à laquelle s'oppose la pulsation sourde des autres instruments, s'accompagnent de craquements sous forme d'accords de l'ensemble des cordes à l'unisson, reflet de la fureur des «eaux de Bélial» heurtant la frêle embarcation. L'effet général est semblable à celui des airs de «fureur» les plus saisissants des opéras de Haendel et exige une même virtuosité dans les traits rapides, aussi bien pour le ténor que pour les violons, mais avec une tension harmonique beaucoup plus développée. À trois reprises, Bach suspend la violence des éléments au milieu de l'orage, le temps d'un «gros plan» de deux mesures sur le marin ballotté par l'orage. Bien qu'intensément vraie, la tempête est aussi la représentation des forces impies qui menacent d'engloutir le chrétien esseulé affrontant ses détracteurs.

Jésus, désormais éveillé (comment aurait-il pu continuer de dormir dans un tel vacarme?) reproche à ses disciples leur manque de foi. Dans un arioso soutenu par un accompagnement sans détours du continuo (presque une invention à deux voix) la basse solo assume le rôle de la vox Christi. Après le drame haut en couleur de la scena précédente, on est saisi par l'économie et le caractère répétitif de la musique. On se demande s'il n'y a pas là un élément de réalisme dramatique—d'irritation somnolente et de reproche (tous ces warum [pourquoi] réitérés)—ou même une satire tempérée: est-ce là l'une de ces occasions où Bach s'amuse un tant soit peu aux dépens de ses cerbères théologiques de Leipzig?

Un deuxième paysage marin s'ensuit, tout aussi remarquable que la tempête précédente, sous la forme d'un air de basse, le soliste étant accompagné de deux hautbois d'amour et des cordes. Celles-ci, à l'octave, évoquent le va-et-vient des marées, courants contraires et vagues ne surgissant que pour être stoppés net, à leur point de rupture, par les injonctions de Jésus—«Schweig! Schweig!» («Taisez-vous!») et «Verstumme!» («Faites silence!»). Ni la partition autographe de Bach ni les parties originales ne comportent la moindre indication à même de nous renseigner sur l'articulation (ce qui bien sûr n'exclut pas nécessairement qu'il n'y ait eu lui-même recours dans ses interprétations). Nous avons expérimenté toutes sortes de phrasés et, ponctuellement, inséré des crescendi interrompus une mesure avant «le sommet de la vague». Il nous a semblé que cela fonctionnait, tant sur le plan idiomatique que figuré, à l'instar du ritornello final, joué avec douceur et délicatesse, comme si lui-même obéissait aux injonctions du Christ. L'apaisement de l'orage est implicite à la fois dans le récitatif de conclusion de l'alto solo (nº 6) et dans le choral final, septième strophe de l'hymne de Johann Franck «Jesu, meine Freude»—conclusion parfaite pour cet extraordinaire et authentique dramma per musica.

Il se peut que Bach, confiné dans les terres, n'ait jamais été lui-même témoin d'un orage en bord de mer, mais l'un de ses auteurs préférés, le théologien du XVIIe siècle Heinrich Müller, en eut certainement l'occasion: vivant à Rostock, sur la Baltique, il a laissé un commentaire éloquent sur cet épisode précis de l'Évangile de Matthieu. Pour le vrai croyant, voyager dans «le petit bateau du Christ» revient, métaphoriquement, à expérimenter les assauts de la vie et le mauvais temps, mais aussi à toucher au but sain et sauf: «un paradoxe, le calme absolu au cœur de la tourmente». Une simple interprétation tropologique de ce passage de la Bible, du moins l'espère-t-on, suffit sans doute à expliquer le traitement brillamment inventif et, de fait, dramatique que Bach en propose, avant-goût de sa Passion selon saint Jean dont la première audition aurait lieu deux mois plus tard. Nous pouvons toutefois être sûrs que cela ne put que hérisser certains membres du conseil municipal de Leipzig, tel le Dr Steger qui, neuf mois plus tôt, avait voté en faveur de Bach comme Cantor à condition «qu'il s'acquitte de compositions qui ne soient pas théâtrales».

Aucun risque de bathos dans l'œuvre que Bach composa pour le même dimanche l'année suivante: elle n'existe pas! Pâques intervenait si tôt en 1725 qu'il n'y eut pas de 4ème dimanche après l'Épiphanie, et ce n'est que dix ans plus tard, juste après la première audition de son Oratorio de Noël, que Bach se mit à composer Wär Gott nicht mit uns diese Zeit («Si le Seigneur n'était avec nous»), BWV14. Il revient ici délibérément à la structure de la cantate-choral de son second cycle de Leipzig, prenant pour point de départ l'hymne de Luther (paraphrase du Psaume 124) qui, apparemment, était chantée à Leipzig en ce 4ème dimanche depuis des temps immémoriaux. Mais au lieu de débuter par une fantaisie de choral, il s'imposa un nouveau défi: présenter chaque ligne du choral à égalité entre les quatre parties vocales (doublées par les cordes), d'abord en exposition fuguée, à laquelle répond immédiatement son renversement, puis en augmentation par les hautbois et le corno da caccia à l'unisson. Il en résulte une complexe polyphonie à cinq parties réelles (six lorsque le continuo cesse de simplement doubler la basse vocale), non sans une certaine affinité, sur le plan technique mais aussi du climat, avec le chœur d'ouverture de Ein feste Burg BWV80. C'est là une réplique imposante, tel un défi, au Jesus schläft antérieur, laquelle offre une image claire de l'indispensable protection de Dieu pour la communauté assiégée des croyants—«Nous qui ne sommes qu'une poignée»—grâce au soutien d'un intense réseau contrapuntique. Les deux airs qui s'ensuivent sont beaucoup plus aisés pour l'oreille, bien que techniquement exigeants. Celui pour soprano (nº 2)—la texture des cordes évoque le troisième Brandebourgeois—fait entendre le cor dans sa tessiture la plus aiguë (la partie autographe indique Corne. par force et tromba), comme s'il voulait défier le chanteur et sa démonstration de puissance envers la «tyrannie» de l'ennemi. Bach, sagement, n'a pas tenté de reproduire ses prodigieux paysages marins de la Cantate BWV81, ne faisant ici référence que de façon éphémère à l'orage: dans le récitatif anguleux de ténor (nº 3) et l'air vigoureux, dérivé de la gavotte, pour basse et deux hautbois (nº 4) évoquant la manière dont Dieu combat les «vagues sauvages» des ennemis «qui de rage se jettent contre nous». Peut-être l'aimable progression du choral final, clapotis de croches en rien menaçantes, n'est-il qu'accidentel, dans la mesure où l'image a désormais changé: tel l'oiseau échappant au piège, l'âme s'est envolée.

Le chœur n'ayant qu'un rôle relativement modeste dans ces cantates—convenant aussi bien au 2ème qu'au 4ème dimanches après l'Épiphanie—, je décidai d'inclure le plus long des motets de Bach, Jesu meine Freude, BWV227 (qui se trouve être l'une des hymnes associées à cette fête) à la fois lors du présent concert et de celui de Greenwich. Même après d'innombrables tentatives, sur pas mal d'années, pour atteindre au cœur même de cette œuvre, elle continue de m'apparaître tel un gigantesque—et gratifiant—défi. Il faut veiller à ce qu'aucune de «ces collisions primordiales entre chant et mots» (George Steiner) n'y fasse irruption, en apprécier l'habile «feuilletage» faisant alterner les sévères homélies de saint Paul aux Romains et les strophes vives et parfois doucereuses de Johann Franck ainsi que la manière, d'une ingéniosité sans égale, dont Bach les harmonise. Sans doute la musicologie aujourd'hui en vogue ferait-elle remarquer que ce motet est une compilation reprenant les restes de «Es ist nun nichts» (deuxième mouvement) ainsi que la fugue «Ihr aber seid nicht fleischlich». Il me paraît difficile d'imaginer qu'un autre que Bach aurait pu élaborer la structure brillante et «cruciforme» de ce motet en onze sections, parvenant qui plus est à un tel résultat dès le premier stade de l'élaboration musicale.

Avec seulement deux cantates pour le 4ème dimanche après l'Épiphanie, il y avait la place pour une autre cantate aquatique, Ach wie flüchtig, ach wie nichtig («Ah! Combien fugitive, combien vaine»), BWV26, composée en novembre 1724, laquelle n'aurait sinon trouvé à s'intégrer dans notre pèlerinage (compte tenu de la date tardive de Pâques, il n'y eut pas en 2000 de vingt-quatrième dimanche après la Trinité). À l'instar de plusieurs cantates de Bach pour la fin du cycle après la Trinité, elle arbore comme thème central la brièveté de la vie humaine et la futilité des espoirs nourris ici-bas. Bach fait reposer sa cantate sur une paraphrase des treize couplets d'une hymne de Michael Franck (1652) figurant dans la nomenclature des hymnes en usage à Leipzig et à Dresde pour ce dimanche. Le ritornello instrumental de la fantaisie de choral initiale est un stupéfiant spécimen de friandise musicale. Bien avant la première exposition de l'hymne de Franck (sopranos doublés par le cornetto), Bach établit une comparaison entre la vie de l'homme et l'apparition d'une brume appelée à bientôt se dissiper. Gammes enlevées, croisements successifs, jonctions et ruptures, finissent par créer un climat de vapeur fantasmatique—brillante réélaboration d'une idée qui lui était initialement venue à Weimar (1714/1716) lorsqu'il avait composé un choral pour orgue sur une version simplifiée de l'hymne de Franck (BWV644).

Dans sa deuxième strophe, Franck compare le cours de la vie humaine à l'«eau bouillonnante» se précipitant au pied d'une montagne avant de disparaître, image chère aux poètes romantiques. Goethe connaissait-il l'hymne de Franck lorsqu'il écrivit son merveilleux «Gesang der Geister über den Wassern» («Chant des esprits sur les eaux»), à Weimar, dans les années 1780? Il y a pour moi quelque chose de préromantique dans la manière dont Bach met en musique les vers de Franck pour ténor, flûte, violon et continuo (nº 2), chaque musicien devant alternativement assumer différentes fonctions—répondre, imiter, faire écho ou encore doubler tel autre—tout en contribuant, chacun à sa façon, à l'insistante fuite en avant du torrent dans sa chute. C'est là une technique que Schubert n'aurait pu qu'admirer au moment de mettre lui-même en musique le poème de Goethe pour chœur d'hommes—à pas moins de quatre reprises. La vie à l'image d'une bruine vaporeuse, puis d'un torrent de montagne—voici Bach confronté à l'évocation du fracas des éléments, à ce moment précis où «tout se précipite et se brise en mille morceaux» (nº 4). Il fait appel dans sa Totentanz à trois hautbois et au continuo pour soutenir la basse soliste dans une railleuse bourrée. Alors que l'on attendrait de cette trinité de hautbois qu'elle instaure un climat de faste terrestre (même évangélique), leur rôle, à partir de la vibrante entrée du chanteur, devient progressivement plus subversif et pictural, d'abord dans l'accompagnement lancinant qui semble saper l'élaboration de ces «trésors terrestres» par lesquels les hommes se laissent séduire, puis par les figures déchiquetées censées représenter les langues de feu qui bientôt les réduiront en cendres, enfin par des gammes en doubles croches précipitées et des accords à 6/4, à l'image de ces «flots jaillissants» qui emporteront tout ce qui se rattache à ce monde. C'est peut-être dans les deux récitatifs «secs» par lesquels il dépeint la fluctuante aspiration de l'homme (nº 3) et la manière dont même la magnificence du riche, à l'image d'un dieu, sera un jour réduite en poussière (nº 5), que Bach témoigne de la plus grande inventivité. Tant la déclamation que la peinture par les mots y sont superbes. Chacune pourrait se suffire à elle-même, sur un plan eschatologique aussi bien que comme reflet de la manière dont Bach s'entend à résumer le message dans une musique d'une économie et d'un mordant phénoménaux.

L'intérieur de l'église abbatiale de Romsey (près de Southampton) est une révélation par cette manière dont elle semble associer à une sobre élégance une robustesse romane magnifiquement proportionnée. Couvent de femmes fondé par le fils du roi Alfred, Edward, en 907, elle fut mise à sac par les Danois, reconstruite par les Saxons puis de nouveau par les Normands. S'il lui fut épargné de devenir une pittoresque ruine à l'époque de la dissolution des monastères, c'est parce qu'en 1544 les bourgeois de Romsey prirent la décision inspirée de l'acheter pour cent livres et d'en faire leur église paroissiale. La nef offre une élévation sur trois niveaux—grandes arcades, tribunes et fenêtres hautes. Il suffit de porter son regard vers l'extrémité ouest pour se rendre compte que les trois dernières arcades, les deux travées terminales des tribunes et presque toutes les fenêtres hautes ne sont pas romanes mais de style gothique primitif. Puis, une travée avant la croisée, le rythme change: là, plus massifs que tous les autres, se dressent deux piliers colossaux s'élevant sur toute la hauteur des grandes arcades et des tribunes. Partout on retrouve des traces laissées par les maçons des XIIe et XIIIe siècles expérimentant de nouveaux styles et motifs venus de l'étranger—exactement comme Bach lorsque pour la première fois il entra en contact avec le concerto italien. Toutes ces figures de pierre qui du haut des corbeaux en saillie nous regardent en contrebas, qu'ont elles fait de tout cela?

Sir John Eliot Gardiner © 2006
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für den zweiten Sonntag nach Epiphanias
Old Royal Naval College Chapel, Greenwich
Das war das erste Kantatenprogramm auf dieser Pilgerreise, das—für viele von uns—auf Heimatboden stattfand. Nach drei äußerst intensiven Wochen des Musizierens, zu Weihnachten in Weimar, in Berlin über Neujahr und in Leipzig und Hamburg zu Epiphanias, machten sich einige aus der Gruppe Gedanken, dass die besondere Stimmung verflogen sein könnte, und mit ihr die außergewöhnliche Art des Hörens, die ein deutsches Publikum zu einer solchen Musik beiträgt. Das Royal Naval College in Greenwich war jedoch an zwei aufeinander folgenden Abenden so gut gefüllt, das wir uns keine Sorgen hätten zu machen brauchen. Auf den ersten Blick könnte man es ein bisschen merkwürdig finden, dass uns Bach für einen Sonntag, an dem das Altargebet lautet „Uns ist ein Kind geboren. Hallelujah!“, drei Kantaten unter dem Titel „Mein Gott, wie lang, ach lange?“ (BWV155), „Ach Gott, wie manches Herzeleid“ (BWV3) und „Meine Seufzer, meine Tränen“ (BWV13) hinterlassen hat. War es nur eine Spezialität des lutherischen Klerus, die Auffassung, dem Jammer des Lebens müsse im Büßerhemd begegnet werden, zum Fetisch zu erheben? Die Kantaten durchschreiten einen Weg von der Trauer zum Trost—der durch Bachs Musik Licht erhält—und verwenden dieses Motto, während das Evangelium des Tages (das Wunder der Verwandlung von Wasser in Wein) wechselndes Gewicht erhält, als Symbol für die Verwandlung irdischer Mühsal in himmlische Glückseligkeit. Sie verweisen auch auf die „rechten Stunden“ („Meine Stunde ist noch nicht gekommen“ sagte Jesus zu seiner Mutter), in welcher „der Sorgen Kummernacht“ endlich enden wird.

Wir führten die erste der Kantaten für diesen Sonntag, BWV155 Mein Gott, wie lang, ach lange? (1716 in Weimar komponiert) in ihrer überarbeiteten Leipziger Fassung von 1724 auf. Sie zeichnet den Weg auf, den die arme Seele aus Jammer und Tränen (Nr. 1) unter dem Zuspruch der Mitgläubigen (Nr. 2) und die Tröstung durch Gottes Wort (Nr. 3) in ein sicheres und freudvolles Vertrauen auf Christus (Nr. 4) zurücklegt. Ein Aufschrei der Verzweiflung in d-Moll in den oberen Streichern über einer pulsierenden Basslinie lanciert die Sopranstimme in ihr herzzerreißendes Arioso. Bald wird eine Antithese geschaffen zwischen „der Tränen Maß“, das „stets voll eingeschenket“ wird, und „der Freuden Wein“, an dem es „gebricht“. Es stellte sich heraus, dass dies eine Gemeinsamkeit aller drei Kantaten sein würde—dieser Gegensatz „Weinen‘/,Wein“ als Metapher für Kummer und Tränen, die unumgänglich sind, wenn der Glaube wachsen soll. Der Grund, warum Bach den ersten und vierten Satz von Salomo Francks Text für Sopran gesetzt hat, mag Luthers Sicht von Maria gewesen sein, die ihm in einem weniger anspruchsvollen Licht erscheint: geehrt als Mutter Jesu, doch eine äußerst menschliche Figur. Bach stellt sie zunächst vor, wie sie die Hände ringt, weil bei der Hochzeit zu Kanaa „der Freuden Wein“ ausgeht, ihr „sinkt fast alle Zuversicht“; doch sie spricht für alle Gläubigen, wenn sie aus tiefer Angst (Nr. 1) zu einer freudvollen Annahme von Christi Wort zu der ihm genehmen Zeit gelangt (Nr. 4).

Irgendwann um seinen fünfzigsten Geburtstag bekam Bach einen herrlichen Kristallkelch geschenkt—vielleicht von zwei ehemaligen Schülern, den Brüdern Krebs—, der mit Trauben und Weinranken dekoriert war. Er trägt eine Inschrift, die teilweise Verse enthält, teilweise Stücke einer absteigenden chromatischen Skala, ein sicherer Weg, des Meisters Aufmerksamkeit zu erringen. War es vielleicht eine verschlüsselte List der Schenker, ihre Art, ihn aus seiner Abneigung gegen das Komponieren neuer Musik für die Kirche aufzurütteln, seine Begeisterung neu zu entfachen, indem sie ihre Hoffnung „auf Leben“ ausdrückten, „so du [Bach] ihnen nur kanst geben“. (Der Name der Brüder ist in der Rückwärtsbewegung, im Krebsgang des zweiten Teils zu lesen). Wir können uns vorstellen, wie Bach aus diesem Kelch dem Wein zusprach, achtsam gegenüber der eingravierten lutherischen Ermahnung—dass man, um die Prüfungen des Lebens zu überstehen, Glauben und die Hoffnung auf Erhörung benötige—und eingedenk der glücklichen Lösung, die er ungefähr zwanzig Jahre früher gefunden hatte, genau diesen Gedanken auszudrücken: Der Sopran wirbelt hinauf zu einem hohen G bei den Worten „der Freuden Wein“, während sich die hohen Streicher in Parallelbewegung abwärts bewegen.

Spuren dieser bukolischen Stimmung sind noch in dem ausladenden, murrenden Fagott vorhanden, das die trostreiche Botschaft des Duetts zwischen Alt und Tenor leutselig umspielt. Ist dieses Duett als Musik für eines der berühmten Bachschen Familientreffen entstanden? Diese Stimmung ist auch vorhanden, wenn der Bass den „Trost- und Freudenwein“ erwähnt, der all jenen gewährt werden wird, die Gottes Prüfung in Sachen Liebe und Glaube bestanden haben (Nr. 3). Ich finde den tänzerischen Überschwang der letzten Arie einfach unwiderstehlich—die Art, wie der Sopran alle Vorsicht in den Wind schlägt, sich selbst „in des Höchsten Liebesarme“ wirft und den Text allen möglichen kantigen, doch kecken Verdrehungen unterzieht. Der abschließende Choral bestätigt, dass dieses Vertrauen wieder hergestellt worden ist: Wenn es Gott besonders gut meint, dann ist er für das menschliche Auge häufig unsichtbar.

Danach kam BWV3 Ach Gott, wie manches Herzeleid aus Bachs zweiten Leipziger Zyklus, im Januar 1725 komponiert. Die Choralmelodie des ersten Satzes ist diesmal der Bassstimme anvertraut, die von einer Posaune gestützt wird. Bach verwendet einen einfachen Kunstgriff, der ein häufiges Symbol für den Schmerz in den tragischen Chaconnen der Barockopern ist—sechs chromatisch absteigende Noten—, und macht ihn zum melodischen Kern der gesamten Choralfantasie: der Einleitung, aller Stimmeinsätze, der instrumentalen Zwischenspiele und der Coda. Dabei legt er die Betonung des Textes zugrunde (und nicht die Taktstriche!) und unterstreicht das Ganze mit einer Folge aus Appoggiaturen und chromatischen Harmonien, was in einem, wie es Gillies Whittaker nennt, „faszinierenden Labyrinth von Querverweisen“ endet, „wie wir sie in der Chormusik der Tudorzeit finden“. Selbst das mühevoll aufsteigende Gegen-thema verstärkt das Bild des „schmalen Weges“, der „trübsalvoll“ ist. Erst wenn es heißt, dass dieser Pfad zum Himmel führe, schenkt uns Bach einen Hoffnungsschimmer durch einen strahlenden Aufstieg der Sopranstimmen zu einem hohen A, mit dem er die Grundtonart bestätigt, wenn auch auf verschlungenem Wege.

Die Choralmelodie kehrt wieder (Nr. 2), diesmal ohne schmückendes Beiwerk und mit einfachen diatonischen Akkorden harmonisiert, jede Zeile durch ein Ostinatomotiv (aus der diminuierten Choralmelodie) im Continuo getrennt und durch Rezitative, für jede der vier Solostimmen im Wechsel, „tropiert“. Die sich anschließende Bassarie ist, für das Cello ebenso wie den Sänger, eine unerquickliche Tour, denn ihre Linien überkreuzen sich ständig, während sie sich dreht und windet und „Höllenangst und Pein“ zu vermitteln sucht. (Das Altargemälde mit dem Heiligen Paulus und die Schlange auf der Rückwand der Naval College Chapel schienen dieses Bild zu ergänzen). Das ist erst die erste Zeile einer sechszeiligen Strophe, doch Bach dehnt ihren Einfluss auf vierundfünfzig der insgesamt zweiundsechzig Takte des „A“-Teils der Arie aus—und selbst die Erwähnung des „rechten Freudenhimmels“ kann diesen übermächtigen Eindruck nicht völlig zerstören.

Bach spart seine gefälligste Musik für das Duett in E-Dur (Nr. 5) auf, das von Sopran und Alt als freier Kanon zu einer fugierten Begleitung der unisono geführten Violinen und Oboen d’amore gesungen wird. Hier geht es ihm darum, den Beweis zu erbringen, wie man durch fröhlichen Gesang den Kampf gewinnen kann, sich von den Sorgen zu befreien, die ständig im Kopfe kreisen—sein Pendant zu „Singin’ in the Rain“, vermute ich. Ich brauchte bis zum „B“-Teil, um zu begreifen, dass dem melodischen Gerüst des gesamten Duetts (und des absichtsvollen fugierten Austauschs zwischen allen vier Zeilen) nicht irgendeine äußere musikalische Laune, sondern akustische Symbole des Kreuzes zugrunde liegen, auf die sich die Worte ’Mein Kreuz hilft Jesus tragen‘ beziehen, die beide sowohl in der über das Liniensystem notierten melodischen Gestalt als auch in der charakteristischen Verwendung von Doppelkreuzen zutage tritt, die durch ein X symbolisiert werden. Er verweist uns auch zurück auf die sorgenvolle Schwere der einleitenden Fantasie und ihre ausdrucksvolle Chromatik. Bachs schlichte Harmonisierung von Martin Mollers Choraltext (Nr. 6) bringt schließlich die Läuterung.

Alfred Dürr schrieb einmal, Bachs Vertonung von Georg Christian Lehms’ Text Meine Seufzer, meine Tränen (BWV13) schildere, „wie sich die Phantasie des Barockmusikers vornehmlich an denjenigen Textstellen entzündet, die von Seufzen und Schmerz handeln“. Das stimmt, aber die Wirkung von Bachs Musik ist dafür kaum typisch: Wir lesen Lehms’ Text und spüren ein maßloses Schwelgen; wir hören Bachs Musik, und sie verwandelt sich, jeder Ton weist über sich hinaus auf einen Zustand erhöhter Bewusstheit. Zum Beispiel im ersten Satz, einem langsamen Lamento im 12/8-Takt für Tenor, zwei Blockflöten, Oboe da caccia und Continuo. Nimmt man die Oboe da caccia weg, wird die Musik, immer noch in sich geschlossen, zu einem einzigen unermüdlichen Klagen. Die hinzugefügte Gegenmelodie mit schmückenden Arabesken auf der Oboe da caccia durchdringt die qualvolle Textur und mildert den Schmerz der Dissonanzen und allgegenwärtigen Verzagtheit. Schließlich übernimmt die Oboe da caccia den Vordergrund, ihr Einfluss dehnt sich auf die Blockflöten aus, die mit dem Einsatz der Stimme ihren klagenden Dialog aufgeben und unisono spielen. Im Choral (Nr. 3), der das flehentliche Bitten der Altstimme um Tröstung beschließt (Nr. 2), stattet Bach die zierende, von den Streichern gelieferte Einfassung der schlichten Choralmelodie mit zuversichtlichen diatonischen Harmonien aus, während drei Blasinstrumente aus der Eingangsarie die Altstimme verdoppeln. Bach gewährleistet auf diese Weise, dass auf den Text des Sängers voller Unsicherheit und Frage eine optimistische, wortlose Antwort gegeben (und vom Hörer verstanden) wird.

Der fünfte Satz ist sicher eine der düstersten Arien Bachs überhaupt. Sie ist mir seit meiner Kindheit bekannt—seit meinen zögernden Versuchen, den Gesang meiner Mutter auf der Geige zu begleiten—, aber der „Heiligenschein“, den die beiden, über der Violine spielende Blockflöten liefern, war mir neu. Die Kombination der obligaten Violine mit dem bleichen Grabesklang der Blockflöten, die sie in der Oktave verdoppeln, hat etwas Hypnotisierendes. Bach scheint entschlossen, den Hörer mit dem Elend und der Erbärmlichkeit des Lebens hier auf Erden, mit dem Gedanken, den er in der ersten dieser drei Kantaten umrissen hat, ständig zu konfrontieren, begibt sich jedoch hier auf eine neue Stufe tiefen Meditierens. Wenn Bach bis hierhin Lehms’ trübsinnige Worte immer wieder abgeschwächt hat, ist er nun in der Lage, das Gegenteil zu tun: Wo der Text als Wendepunkt ein „Freudenlicht“ fordert, denn „Ächzen und erbärmlich Weinen hilft der Sorgen Krankheit nicht“, ignoriert er in seiner modifizierten ABA-Dacapo-Form schlechterdings diese allmähliche Veränderung aus trübsinniger in eine vertrauensvolle Stimmung. Er lüftet den Schleier aus Dissonanzen und schiefen Harmonien lediglich in einer vorübergehenden und nicht schlüssigen Imitation des Blicks, der „gen Himmel siehet“ (Takte 51/52). Das ist nur das Präludium zu einer umfassenden Reprise des ersten Teils in der Subdominante, das die Musik wieder in Dunkelheit abtauchen lässt, als wolle sie neue körperliche und seelische Qualen erkunden. Wenn sich Puls und Geist verlangsamt und die Sinne geschärft haben, gelangt das allergeringste Detail zu Bewusstsein. Die Arie stellt in ihrer erstaunlichen Länge und Intensität des Ausdrucks ungewöhnlich hohe Ansprüche an das Durchhaltevermögen der Ausführenden (wir hatten unglaubliches Glück, dass sich Gerry Finley im letzten Augenblick bereit erklärte, einzuspringen). Nur die tröstliche Schönheit von Heinrich Isaaks Melodie zu „Innsbruck, ich muss dich lassen“—die auf so ergreifende Weise in der Matthäus-Passion verwendet wurde—, könnte es hier mit Bachs vollendeter Harmonisierung aufnehmen.

Was für eine wunderbare Kulisse für Bachs Musik hätte Nicholas Hawksmoors Gestaltung der großen Kapelle in Greenwich abgegeben! Das Bauvorhaben für die Chapel, 1699 in einer Anwandlung wilden Experimentierens als Kernstück des herrlichsten Gebäudekomplexes konzipiert, der Anfang des 18. Jahrhunderts in England gebaut werden würde (zu dem Hawksmoor, Wren und Vanbrugh alle ihren Teil beitrugen), lag drei Jahrzehnte lang auf Eis. Der Plan wurde schließlich in den 1780er Jahren in einem sehr viel bescheidenerem Maßstab von James Stuart, dem „Athener“, ausgeführt. Mit ihrem flachen Gewölbe und vorkragenden Emporen hat die Kapelle die kühle, klassizistische Eleganz einer späteren Generation—, die gemeinhin Leuten wie Hawksmoor und Bach den Rücken kehrte.

Kantaten für den vierten Sonntag nach Epiphanias
Romsey Abbey, Hampshire
Wenn man mich fragte, welche Art Opern Bach komponiert hätte, würde ich sofort BWV81 Jesus schläft, was soll ich hoffen? nennen. Denn mir scheint, nichts in seinen weltlichen Kantaten, trotz ihrer Bezeichnungen als dramma per musica, ist annähernd so lebendiges Theater oder tatsächlich Oper wie dieses erstaunliche Werk, das am 30. Januar 1724 in Leipzig uraufgeführt wurde. Es gehört zu jener Handvoll Kantaten, in denen Bach ein dramatisches Ereignis aus dem Tagesevangelium aufgreift—hier Matthäus’ Bericht, wie Jesus den Sturm beruhigt, der auf dem See Genezareth tobt, und das Boot, in dem er sich mit seinen Jüngern befindet, zu kentern droht—und als Basis für eine Metapher nimmt, die den Christen seiner Zeit gegenwärtig war: das Leben als Seereise.

Jesu Schlaf auf dem Schiff gibt den Einstieg in eine gespenstische Meditation über die Schrecknisse des Verlassenseins in einer gottlosen Welt—Stichwort für ein Paar altmodischer Blockflöten, die in Bachs Musik häufig mit Tod und Schlaf assoziiert werden und sich zu den Streichern zu gesellen. Es ist auch keine Überraschung, dass Bach diese einleitende Arie einem Alt gibt, der Stimme, der er das Spektrum von Reue, Furcht und Klagen anzuvertrauen pflegte. Hier unterwirft er den Sänger dem strengen technischen (und symbolischen) Ausdauertest, ein tiefes B über zehn langsame Taktschläge zu halten (zweimal!), ohne dass die Stimme zittert, und dann den klaffenden Abgrund des nahenden Todes heraufzubeschwören. Es gibt auch ein Problem der Klangbalance zu lösen: bei der Einbindung der beiden, in ihrer Lautstärke unflexiblen Blockflöten, die eine Oktave über den dynamisch flexiblen Streichern spielen, eine möglichst große Expressivität beizubehalten. Das Leben ohne Jesus (sein schläfriges Schweigen dauert die ersten drei Nummern hindurch an) verursacht seinen Jüngern und späteren Generationen schlimme Qualen und gibt ihnen ein Gefühl der Verlassenheit, das im Tenorrezitativ (Nr. 2) mit verlagerten, dissonanten Harmonien an die Oberfläche kommt. Wir denken an Psalm 13: „Wie lange, Herr, willst du mich so ganz vergessen? Wie lange noch verbirgst du dein Antlitz vor mir?“, und an den Leitstern, der von allen Seeleuten und den Weisen aus dem Morgenland so geschätzt wurde.

Plötzlich bricht der Sturm los. Es ist erstaunlich, welch eine lebendige scena Bach aus einem schlichten 3/8-Allegro nur für Streicher in G-Dur zu gestalten vermag. Eine heftig aufschäumende Gischt aus Zweiunddreißigstelnoten in den ersten Violinen, gegen ein dumpfes Pulsieren in den übrigen Instrumenten gesetzt, schwillt zu einem ohrenbetäubenden Lärmen auf den 7/6/4/2-Mollakkorden an, um „Belials Bäche“ zu schildern, die gegen das winzige Boot schlagen. In ihrem Gesamteindruck ähnelt diese Arie, die von Tenor und Violinen ein gleichermaßen virtuoses Passagenwerk verlangt, das jedoch von einer sehr viel größeren harmonischen Spannung durchdrungen ist, einer der mächtigeren „Zornesarien“ aus Händels Opern. Dreimal gebietet Bach unvermittelt dem Unwetter Einhalt, als wolle er von dem sturmgepeitschten Seemann, über zwei Takte hin, „Nahaufnahmen“ machen. Obwohl der Sturm außerordentlich real geschildert wird, steht er auch als Symbol für die gottlosen Kräfte, die den einsamen Christen zu verschlingen drohen, wenn er sich gegen seine Spötter erhebt.

Jesus, nun wach (wie hat er überhaupt schlafen können bei all dem Lärm?), rügt seine Jünger wegen ihres mangelnden Glaubens. In einem Arioso mit geradliniger Continuobegleitung (es ist fast eine zweistimmige Invention) übernimmt der Bass-Solist die Rolle der vox Christi. Nach dem farbenreichen Drama der vorangegangenen scena verwundert die Dürre und Eintönigkeit der Musik. Man fragt sich, ob das hier dramatischer Realismus ist—die Störung aus dem Schlaf und die Zurechtweisung (das vielfach wiederholte „warum“)—oder gar eine sanfte Satire? Es ist vielleicht eine jener Gelegenheiten für Bach, auf Kosten seiner Leipziger Zuchtmeister ein bisschen Spaß zu haben?

Dann folgt ein zweites Seestück, ebenso ungewöhnlich wie der vorangegangene Sturm, in Form einer Arie für Bass, zwei Oboen d’amore und Streicher. Die im Oktavabstand geführten Streicher lassen an den Sog der Gezeiten und das Auftürmen der Wellen denken, denen Jesus Einhalt gebietet, bevor sie auslenken: „Schweig! Schweig!“ und „Verstumme!“. Weder Bachs autographe Partitur noch die originalen Parts enthalten in irgendeiner Art hilfreiche Angaben zur Artikulation (was natürlich ihre Aufnahme in seine Aufführungen nicht notwendigerweise ausschließt). Wir haben mit verschiedenen Varianten von Verschleifungen und örtlich begrenzten Crescendi experimentiert, die einen Schlag früher als ihr natürlicher Wellenkamm beendet werden. Dies schien idiomatisch und auf das Bild bezogen zu funktionieren, ebenso das abschließende Ritornell, das geschmeidig und weich gespielt wurde, als gehorche es nun Christi Befehlen. Dass der Sturm gestillt ist, kommt in dem Rezitativ des Alt-Solisten (Nr. 6) zum Ausdruck, ebenso in dem abschließenden Choral, der siebten Strophe von Johann Francks Lied „Jesu, meine Freude“—ein hervorragender Abschluss für dieses ungewöhnliche und echte dramma per musica.

Als Binnenländer mag Bach nie einen richtigen Sturm auf dem Meer erlebt haben, bei einem seiner Lieblingsautoren, Heinrich Müller, einem Theologe aus dem 17. Jahrhundert, ist es eher wahrscheinlich: Müller lebte an der Ostsee, in Rostock, und kommentierte wortgewandt den Vorfall aus dem Matthäus-Evangelium. Für einen wirklich gläubigen Menschen bedeutet die Reise in „Christi Schifflein“, dass er die Unbilden des Lebens und Wetters erfährt, jedoch unversehrt aus ihnen hervorgeht: „ein paradoxum mitten in der Unruhe voller Ruhe“. Eine tropologische Interpretation, möchte man hoffen, war für Bach Rechtfertigung genug, die biblische Geschichte so wunderbar originell und, ja, dramatisch auszugestalten, ein Vorgeschmack auf seine Johannes-Passion, deren Uraufführung gerade einmal gut zwei Monate fern lag. Doch wir können ziemlich sicher sein, dass Leipziger Ratsherren wie Dr. Steger, der neun Monate zuvor unter dem Vorbehalt „und hätte der solche Compositiones zu machen, die nicht theatralischwären“ für Bach als Kantor gestimmt hatte, die Haare zu Berge gestanden haben.

Es bestand keine Gefahr, dass Bachs Fortsetzung für diesen Sonntag im folgenden Jahr ins Triviale abgleiten würde: Es gab keinen! Ostern lag 1725 so früh, dass ein vierter Sonntag nach Epiphanias nicht existierte, und erst zehn Jahre später, gleich nach der Uraufführung seines Weihnachtsoratoriums, machte sich Bach wieder an die Arbeit, um BWV14 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit zu komponieren. Hier kehrt er absichtlich zu der Form seines zweiten Leipziger Zyklus zurück, die den Choral zugrunde legt, und nimmt als Ausgangspunkt Luthers Kirchenlied (eine Paraphrase von Psalm 124), das offensichtlich an diesem Sonntag in Leipzig seit unerdenklichen Zeiten gesungen worden war. Aber statt mit einer Choralfantasie zu beginnen, stellt er sich einer neuen Herausforderung: jede Choralzeile gleichmäßig zwischen den vier Gesangsstimmen (von Streichern verdoppelt) aufzuteilen, erst als fugierte Exposition, die sofort durch ihre Umkehrung beantwortet wird, dann augmentiert durch unisono geführte Oboen und Corno da caccia. Damit wird eine komplexe Polyphonie geschaffen, die fünf richtige Stimmen umfasst (sechs, wenn die Continuolinie ausschert und die Bassstimme nicht mehr verdoppelt) und hinsichtlich Technik und sogar Atmosphäre eine Ähnlichkeit mit dem Anfangschor von BWV80 Ein feste Burg andeutet. Es ist eine trotzige, ehrfurchtgebietende Entgegnung auf das frühere Jesus schläft, eine Entgegnung, die der heimgesuchten Schar von Gläubigen—„die so ein armes Häuflein sind“—durch ein dichtes Netz stützenden Kontrapunkts ein klares Bild von Gottes unumgänglichem Schutz präsentiert. Beide sich anschließenden Arien sind für das Ohr sehr viel angenehmer, wenngleich technisch anspruchsvoll. Die Arie für Sopran (Nr. 2) mit einem Streichersatz, der an das Dritte Brandenburgische Konzert erinnert, enthält das Horn im höchsten Register (im autographen Part als Corne.a force und tromba bezeichnet), das trotzig die von der Singstimme demonstrierte Stärke angesichts der „Tyrannei“ der Feinde unterstützt. Bach war klug genug, seinen wunderbaren Seestücken von BWV81 nicht nachzueifern, und nimmt hier nur flüchtig Bezug auf den Sturm, einmal in dem knochigen Tenor-Rezitativ (Nr. 3), dann in der robusten, gavotteähnlichen Arie für Bass und zwei Oboen (Nr. 4), die sich auf Gottes Abwehr der „wilden Wellen“ der Feinde konzentriert, die sich „uns aus Grimm entgegenstellen“. Die sanft plätschernde Bewegung der unbedrohlich vorüberziehenden Achtel im abschließenden Choral mag zufällig sein, da als Bild nun der Vogelfänger dient, aus dessen Schlingen sich die Seele befreit.

Da in diesen Kantaten—für den zweiten und den vierten Sonntag nach Epiphanias—der Chor relativ wenig zum Einsatz kommt, beschloss ich, die längste der Motetten Bachs, BWV227 Jesu, meine Freude (zufällig einer der Choräle für das Fest, die vertont wurden) sowohl in dieses als auch das Programm von Greenwich aufzunehmen. Selbst nach unzähligen, über viele Jahre gehenden Versuchen, zu ihrem Kern vorzudringen, bin ich immer noch der Meinung, dass sie ungeheure—und lohnende—Herausforderungen bietet. Man muss garantieren, dass es keine „jener uranfänglichen Kollisionen zwischen Gesang und Text gibt“ (George Steiner), dem wirkungsreichen Verschachteln der strengen Predigten des Heiligen Paulus an die Römer mit Johann Francks lebendigen und zuweilen zuckersüßen Choralversen und der Art, wie Bach sie mit beispiellose Einfallsreichtum harmonisiert, Gefallen abgewinnen. Musikforscher, die mit der Mode gehen, würden sagen, die Motette sei eine Kompilation, zusammengesetzt aus den Überbleibseln von „Es ist nun nichts“ (zweiter Satz) und der Fuge „Ihr aber seid nicht fleischlich“. Ich kann kaum glauben, dass ein anderer als Bach sich die brillante, chiastische Form dieser elfsätzigen Motette ausgedacht haben könnte, noch dazu als allererstes Stadium einer geplanten Komposition.

Bei nur zwei Kantaten für dieses spezielle Fest nach Epiphanias war noch Platz für eine weitere „Wasser“-Kantate, BWV26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig, im November 1724 komponiert, die auf unserer Kantatenpilgerreise (da Ostern 2000 so spät lag, gab es keinen vierundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis) sonst keine Chance gehabt hätte. Wie bei vielen Kantaten Bachs der späten Trinitatiszeit ist das zentrale Thema die Kürze des menschlichen Lebens und die Eitelkeit der irdischen Hoffnungen. Bach legt seiner Kantate einen Absatz aus den dreizehn Strophen eines Kirchenliedes von Michael Franck (1652) zugrunde, das in Leipzig und Dresden zum Liedprogramm für diesen Sonntag gehörte. Das instrumentale Ritornell zu der einleitenden Choralfantasie ist ein gewaltiges Stück musikalischer Feinbäckerei. Lange bevor Francks Hymnus einsetzt (Sopranstimmen, vom Cornetto verdoppelt), wartet Bach mit einem Vergleich des Menschenlebens mit einem aufziehenden Nebel auf, der bald wieder weichen wird. Flüchtige, im Pedal angedeutete Skalen, die sich kreuzen und noch einmal verkreuzen, vereinen und wieder teilen, schaffen eine trügerische, schwermütige Stimmung—die brillante Ausgestaltung einer Idee, die er schon einmal in Weimar hatte (1714/16), als er einen Orgelchoral zu einer vereinfachten Fassung von Francks Lied schrieb (BWV644).

In der zweiten Strophe vergleicht Franck die „Lebenstage“ der Menschen mit einem „rauschend Wasser“, Tropfen, die „in den Abgrund schießen“ und sich zerteilen, ein Bild, wie es die Romantiker liebten. Könnte Goethe Francks Choral gekannt haben, als er seinen wunderbaren „Gesang der Geister über der Wassern“ irgendwann in den 1780er Jahren in Weimar schrieb? Urromantisch mutet die Weise an, wie Bach Francks Verse für Tenor, Flöte, Violine und Continuo vertont (No. 2), wobei jeder Musiker immer wieder andere Aufgaben erhält—sie antworten, imitieren, wiederholen oder verdoppeln einander—und auf seine Art doch immer beiträgt zu der beharrlichen Zielstrebigkeit des hinabstürzenden Stroms. Es ist eine Technik, die Schubert bewundert haben mag, als er Goethes Gedicht für Männerchor vertonte—nicht weniger als viermal. Das Leben als Nebelschwaden, dann als reißender Gebirgsbach; jetzt hat Bach mit der Zerstörung des Materials zu tun, „bis alles zerschmettert in Trümmern zerfällt“. Er besetzt diesen „Totentanz“ mit drei Oboen und Continuo, die seinen Bass-Solisten in einer imitierten Bourrée stützen (Nr. 4). Wo man erwarten würde, dass diese Oboentrinität eine Stimmung irdischen (fast evangelikalen) Pomps entfaltet, wird ihre Rolle mit dem bewegenden Einsatz des Sängers allmählich immer subversiver und bildhafter, zunächst in der pochenden Begleitung, die das Gefüge jener „irdischen Schätze“, durch das sich die Menschen verführen lassen, zu unterminieren scheint, dann durch fransige Figuren, die für die züngelnden Flammen stehen, von denen sie bald zu Asche verbrannt werden, und schließlich in rasenden Sechzehntelskalen aus Quartsextakkorden für jene „wallenden Fluten“, die alle weltlichen Dinge auseinander reißen werden. Am einfallsreichsten von allem sind vielleicht die zwei kurzen Secco-Rezitative, in denen Bach den vergänglichen menschlichen Ehrgeiz beschreibt (Nr. 3) und wie „die höchste Herrlichkeit und Pracht“ ebenfalls eines Tages zu „Staub und Asche“ werden wird (Nr. 5). Ebenso wunderbar wie die Deklamation ist die Wortmalerei. Jedes dieser Rezitative könnte allein stehen, als allgemeine Lehre von den letzten Dingen und als Bachs persönliche Art, die Botschaft in eine Musik von phänomenaler Ökonomie und Prägnanz einzuschließen.

Das Innere der Romsey Abbey ist insofern eine Offenbarung, als es gepflegte Anmut mit den schönen Proportionen romanischer Stämmigkeit verbindet. Es schreit nach Musik. 907 von König Alfreds Sohn Edward als Nonnenkloster gegründet, wurde die Kirche von den Dänen geplündert, von den Sachsen wieder aufgebaut und dann noch einmal von den Normannen geplündert. Sie entging zu der Zeit, als die Klöster aufgelöst wurden, dem Schicksal, eine pittoreske Ruine zu werden, als die Bürger von Romsey 1544 die weise Entscheidung trafen, sie für £100 als ihre Pfarrkirche zu kaufen. Das Schiff wird von drei gedeckten Arkaden, Empore und Lichtgaden flankiert. Wenn man den Blick nach Westen richtet, erkennt man, dass die letzten drei Bögen, die zwei letzten Erker der Empore und fast der gesamte Lichtgaden frühgotisch sind, nicht normannisch. Dann, ein Erker vor der Vierung, ändert sich der Rhythmus: Hier befinden sich, als stämmigste von allen, zwei riesige zylindrische Säulen, die über zwei Stockwerke aufragen. Überall sind Spuren von Baumeistern des 12. und 13. Jahrhunderts vorhanden, die mit neuen Stilen und Motiven aus dem Ausland experimentierten—so wie Bach es tat, als er dem italienischen Konzert begegnete. Welchen Reim mögen die aus Stein gemeißelten, von den Kragsteinen auf uns herabspähenden Figuren sich wohl aus all dem gemacht haben?

Sir John Eliot Gardiner © 2006
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

There was such an incredible willingness amongst the musicians and John Eliot to take risks and be really brave within what were, generally, very short rehearsal times, tight schedules, cold churches and lots of other tough circumstances. I felt we were getting closer to Bach because we were obliged to do it in this way. We didn’t just skim the surface, because we needed to relate the music to the text rather than simply to master the notes. And so you had to let go. And when you managed to let go and concentrate on the text, the notes almost played themselves. A beautiful sentence (originating in the Oracle at Delphi) engraved over the doorway of Jung’s house in Zürich where I grew up, kept coming back to me: Vocatus atque non vocatus Deus aderit—Summoned or not, God will be there.

There was an aria in BWV13 (No 5) in the Greenwich concert which John Eliot took at an extreme tempo. As a child I always played the slow movements. One day my violin teacher wept because of the sound I made. I played slow Beethoven movements when I was eight, and Mozart—always the slow movements. But John Eliot took this particular aria at half the speed I was expecting. He turned it into a meditation or prayer: it became something surreal. To blend with the recorders I tried playing on the surface of the strings, almost sul ponticello. I’d never have done it this way if it hadn’t been for the experience of improvising and playing the music of Barry Guy. I decided to create a painful, dragging effect as if you’re trying to get somewhere but can hardly advance. And it became a totally different thing to how it looked on the page. People came up to me afterwards to say how wonderful the aria was, which is very unusual for a non-virtuoso obbligato.

Maya Homburger © 2006